EN LA FISURAS DE LA MÍMESIS

UNA ENTREVISTA A ALFREDO FRESSIA

Más abajo: Versión en Portugués (Brasil)

Conducida por Floriano Martins

Alfredo Fressia.

Uruguayo de nacimiento, desde 1976 reside en Brasil. La inevitable pregunta nos lleva a saber los motivos de tu exilio. Antes ya habías publicado Un esqueleto azul y otra agonía (1973). ¿Cómo se dio tu entrada en un mundo tan lleno de ardides como el nuestro?

No soy sólo uruguayo "de nacimiento", soy realmente uruguayísimo. Ser uruguayo no es para mí un adjetivo, es algo sustantivo, e intrínsecamente paradójico porque todos los uruguayos nacemos un poco exiliados en aquel pequeño enclave que los ingleses inventaron entre Argentina y Brasil. En ese territorio raso, frío, golpeado por el viento, el océano y por ese "río como mar" del estuario del Plata, una población de gauchos y de inmigrantes europeos tuvo que enfrentarse de repente a la creación de un estado, un ordenamiento jurídico, etc, y sólo después logró crear una nación, un mito nacional. La viabilidad de esa nación se discute hasta hoy, al punto que una definición, cruel, de mi país, dice que es "una provincia argentina en territorio brasileño", y cierto graffiti en las calles de Montevideo, recogido por algunos intelectuales que vienen trabajando este tema dice que "Unos nacen con suerte, otros en el Uruguay". No quiero decir que hoy la nación no exista, pero cierta idea de exilio forma parte justamente de la identidad, del perfil nacional. Es como si fuera normal que frente a cada nueva crisis la población tenga que exiliarse, sea en los países europeos "de origen", sea en el resto de América Latina. En mi país se emigra como si fuera un destino, un sino, como si el Uruguay viviera y hubiera vivido casi siempre perseguido por cierto suicidio social, unánime. En mi caso, mi exilio ocurrió en 1976, pero tal vez haya acontecido antes, o aconteciese desde siempre. Lo coyuntural fue naturalmente la dictadura, aquellos años terribles. Había publicado mi primer poemario, que obtuvo un premio del MEC, ya me había recibido de profesor de Literatura y Francés, pero "osaba" cosas como visitar sistemáticamente a un preso político, Nelson Marra, que era mi amigo, el único escritor uruguayo que la dictadura juzgó y aprisionó por motivos estrictamente literarios (la publicación de un cuento en el viejo semanario Marcha), y no explícitamente por una posible militancia. De modo que me excluyeron del cuadro docente y tuve que irme. Otra vez el destino, el sino. Y el exilio fue en Brasil, tal vez también por un destino (ese que Murilo Mendes menciona en el poema "O Uruguai", de Poliedro) o más simplemente porque era un país que conocía, donde tenía amigos, cuya literatura estaba empezando a conocer. Mi generación había cambiado el viaje a Europa por el viaje en el Continente, y yo no fui una excepción en la road latinoamericana. En 1972 viajé por Argentina, Bolivia, Perú, la selva colombiana, en tiempos en que en esta última no existía ni guerrilla ni narcotráfico (la verdad es que no existía nada, para un extranjero aquello era un no-lugar) y entré al Brasil por el río Amazonas, llegué a Belém, fui bajando después hasta Montevideo, con peripecias siempre instigadoras. Después viajaba mucho a Río Grande, donde tenía a mis amigos, que habían vivido dos décadas en Montevideo, leía poesía brasileña desordenadamente. Por fin me quedé en San Pablo porque fue aquí donde los franceses me propusieron un trabajo que hoy me parece casi alegórico: crear una biblioteca. Ahora, me preguntás cómo entré en los ardides brasileños, y pienso en la cordialidad y su contracara, la exclusión que viene después de la "cordialidad brasileña", según diría Sergio Buarque. La percepción de esto ocurrió muy poco a poco, casi como indicios cotidianos, y codificar esa percepción se volvió para mí una especie de manual de sobrevivencia. Y en todo caso, nunca me hice "brasileño", a pesar de mi doble nacionalidad. Difundo literatura brasileña en mi trabajo como corresponsal, conozco bastante (todo lo que puedo) y amo incluso al Brasil, o un cierto Brasil que es el mío, como uno ama la casa donde vive, tengo una vida aquí, pero conservé siempre la terquedad fundacional, pleonástica, de ser un "uruguayo exiliado". Al mismo tiempo que no me imagino viviendo fuera del Brasil, publiqué aquí un único librito (Destino: Rua Aurora, 1986), en San Pablo y en portugués. Seré siempre el hombre del sextante apuntado hacia el sur, uruguayo, imposible.

En el prólogo a tu Cuarenta poemas (1989), Luis Bravo se refiere a una vertiente trágica de tu poesía. Creo que tal visión se da a partir de un radicalismo existencial que dialoga con sus posiblidades formales. ¿De dónde vienes, de qué vida, de qué lecturas?

Vengo de una familia proletaria que creía en el estudio como modo de ascender socialmente. Si pude estudiar letras fue porque trabajaba, pagaba mis estudios, de lo contrario eso hubiera sido una futilidad inconcebible. Era gente de un instinto práctico feroz, heredado de sus propias historias familiares de inmigración. Mi padre tenía cierto gusto por la poesía gauchesca que le gustaba recitar, pero era un alcohólico, y era terrible con sus hijos, sobre todo conmigo. Me acostumbré desde muy temprano a lidiar con lo irracional, lo imprevisible, con el miedo, con las frustraciones. Aprendí en la infancia lo que es vivir acosado, y después el país también se deterioraba mientras yo crecía. Pertenezco a una generación que vio sus ideales perseguidos y derrotados. Es posible que esa ironía que la crítica ve últimamente en mis textos sea simplemente eso, la mezcla de la elegía con la indignación. Me deja anonadado -o tal vez sea envidia- cuando un poeta como Jorge Guillén dice que "el mundo está bien hecho". Para mí estaba tan mal hecho que necesitaba a la literatura como a una tabla de salvación. Huizinga hablaba del arte como nostalgia de una vida más bella y eso yo lo vivía en la infancia, y era también el arte como un refugio. En la casa de mis padres no había libros, excepto uno, que había caído allí desencaminado, extraviado como un meteorito. Era una historia, con antología, de la literatura española, destinada a estudiantes de magisterio argentinas. Yo no me separaba de él, leía, escandía versos, memorizaba. A los 10, 11 años me recitaba a mí mismo sonetos de Lope de Vega, coplas de Manrique, monólogos de Segismundo en La vida es sueño de Calderón... Realmente no habrá nada como el arte para soportar la prisión, la Torre, y tal vez, para explicar un destino humano. Después, desde la adolescencia me encaminé por lecturas desordenadas, caóticas incluso, pero donde predominaban los románticos. El mundo a mi alrededor era irracional, imprevisible, y la palabra era mi única certidumbre. Por eso estudiaba lenguas (francés, debido a una beca providencial, y que naturalmente me abrió un universo nuevo) con una pasión que debía resultar incomprensible, y que yo mismo sólo entendí mucho después, cuando supe que no hay lugar para ingenuidades en la formación de un poeta.

En entrevista que Edgar O'Hara le hizo a Américo Ferrari, al referirse a un proyecto poético, éste dice que se trata de algo "de cierta forma inconsciente, y que seguramente el lector lo descubre mucho más que el autor". ¿Hasta qué punto podemos hablar de prefiguración de un proyecto poético en tus libros?

Concuerdo totalmente con Ferrari. Si realmente hay un proyecto éste es inconsciente, desconocido por el autor. En un sentido sicoanalítico, es posible que el llamado "inconsciente" sepa cuál es el terreno que debe pisar la palabra poética y, lo que es más misterioso, el porqué. Pero no creo que el poeta deba obedecer ciegamente a un proyecto. Fue el error de las vanguardias casi periódicas que atravesaron la "alta modernidad" de la que habla Leyla Perrone, esa obediencia a un Manifiesto, la trasposición, al terreno del arte, de las utopías sociales, totalitarias además, que campearon durante el siglo XX. Por otro lado, creo en la inspiración, una especie de elevación de la tempertura del cuerpo para que una voz, que sin duda habita en el poeta, se organice en un discurso que contemplo en un primer momento como lector, como el primer crítico del poema. Quiero decir, la creación supone un juego doble (como el par poeta-Musa): hay un "clic" y es preciso que en el momento de crear yo me entregue a él con aquella suspensión voluntaria del descreimiento que Coleridge le pedía al lector ("the willing suspension of disbelief") y al mismo tiempo, necesito ejercer con lucidez, o con toda la lucidez de que sea capaz, lo que se podría llamar "la suspensión de la suspensión del descreimiento", tener una mirada crítica, hacer una especie de "limpieza" en la irrupción del "clic". En todo caso, me dejan perplejo las Filosofías de la Composición, y no sólo la de Poe, también me ocurre con el gigante João Cabral de Melo Neto, ese orden en la construcción del poema, donde cada palabra es un "ladrillo" (y la imagen, tan constructivista, es de Cabral). Porque lo que me fascina son justamente esos "ladrillos" que vienen a la conciencia sin que uno pueda saber cómo ni de dónde. Se pueden organizar con mayor o menor pericia, no excluyen jamás la vigilancia autoral, pero constituyen el material sagrado de la poesía. En estas condiciones, hablar de "proyecto" sólo tendría sentido si fuera après coup, después de realizada la obra. Esto queda muy claro cuando uno mira hacia atrás y aprecia justamente "etapas" en la construcción de una obra, una mirada finalista. Entonces sí se percibe la unidad profunda (o no) de una producción, una percepción que puede incluir las precarias garantías de la primera persona, que naturalmente no son de naturaleza estética. La poesía (y hablo de la poesía "moderna") no hace autobiografía, sin duda, pero la mirada que puedo tener sobre mi obra incorpora una parcela autobiográfica, irremediable.

En Frontera móvil (1997), hay un pasaje en que declaras: "Sé muy poco de la vida y si escribo, ya dije, es porque estoy cansado". ¿Se trata de una frase de efecto o acaso la poesía no pasa de un galpón donde aglomeramos a los desheredados de la aurora y donde se abriga lo más indócil e inacapaz de la especie humana?

Dicha así, sin contexto, la frase parece "de efecto" porque sin duda no se escribe sólo por cansancio. Pero estoy convencido de que lo que lleva al poeta a escribir es una especie de desajuste, de desacuerdo, en el sentido de rebeldía también, pero sobre todo en la incapacidad de adaptarse, de adecuarse. ¿De adecuarse a qué? A todo. A las cosas, al mundo, al orden, que siempre parece impuesto, siempre es de los otros. Creo que hay una especie de silencio que se interpone entre el poeta y lo que está afuera, y ese silencio se llena con la escritura, algo así como esa "escritura conquistada" que menciona el título de tu libro. Es en ese sentido que digo que hay una gran soledad en los poetas, como un secreto, inconfesable. Y sin ella, no hay escritura. No estoy hablando de una soledad biográfica, de necesariamente vivir solo o de huir de los otros, nada de eso. Es intrínseca, celular. Creo que el mismo sicoanálisis, habitualmente tan perspicaz, la desconoce.

Si pensamos en la gran influencia de Rubén Darío y César Vallejo en los poetas españoles, tal vez no encontremos, en una relación inversa, algo con igual dimensión. ¿Qué afinidades tienes con poetas españoles? ¿Sería correcto afirmar que, en un sentido poético, España siempre tuvo más para aprender que para ofrecer?

En un sentido estético general (y sólo en un sentido estético general), no pienso que sea útil dicotomizar la poesía en dos grupos, España-América, o Metrópolis-Colonias, etc. De hecho, el mundo que el océano separa, la lengua lo une, y una mirada sincrónica, menos historizada, puede ser más rica, más productiva, sobre todo para los poetas. Ese tipo de dualidades importa, sin lugar a dudas, para una mirada diacrónica, histórica, periodizadora. Y también llegarás en algún momento al viejo problema de la noción de "Hispanoamérica" y su tan discutible unidad (un problema que también se plantea para los españoles de países peninsulares siempre instigados por su propia identidad). El hecho consumado es que la poesía en lengua española cruzó Darío, o Vallejo, o la generación del 27, o el Barroco (ese mar siempre recomenzado). El cruzamiento es lo que interesa al idioma que el poeta trabaja. Personalmente, no sabría detectar el grado de incidencia que puede tener sobre mi poesía este o aquel autor, decir "esto es Vallejo", "esto es Cernuda" (que me gusta mucho pero a quien menciono sólo para dar un ejemplo). Para mí es imposible. Cada poeta reinaugura un idioma que contiene en sí la obra de los que lo precedieron, a veces incluso sin que el poeta conozca a esos autores porque su obra ya se incorporó a la lengua, como el mismo verso endecasílabo. Se puede frecuentar más o menos un poeta, o ciertos poetas, o al contrario, no apreciar a algunos que son sin embargo "canónicos" o meramente prestigiosos (por ejemplo, personalmente no me interesa la poesía de Lorca ni la de Borges, para dar dos ejemplos generalmente revisitados), pero el idioma que trabajo está, lo quiera uno o no, imbuidio de esas obras, incluso cuando uno desconoce a esos poetas. Mi afinidad no es tanto con este o aquel poeta, es con mi idioma, ese sí cargado de historia e historias. Más complicado es el cruzamiento de idiomas, una situación bastante anómala (pero no tan infrecuente) que yo vivo, escribiendo en Brasil y en lengua española. O viceversa: una vez descubrí una palabra española en un poema de Ferreira Gullar, "antorcha", y le pregunté qué hacía esa palabra allí. Me dijo que no se había dado cuenta cuando la escribió, durante su exilio en Buenos Aires, y que después decidió dejarla. Oí un testimonio de João Cabral quien, entre diferentes períodos, vivió 13 años en España, y contaba experiencias parecidas. En mi caso, la residencia en Brasil afectó a la escritura en por lo menos tres sentidos. El primero tiene que ver con la lucha permanente a la que uno se enfrenta para evitar la catástrofe del deterioro lingüístico, una catástrofe tal vez más amenazadora en mi caso, que me expreso permanentemente (y a menudo sueño) en francés y en portugués. Por más que el español sea mi lengua materna, el tronco "lacaniano" sobre el que me construyo, un idioma no frecuentado puede volverse algo así como el baúl polvoriento de ciertos sótanos, un objeto sin uso secándose en la conciencia como ocurre, dicen, con los amores muertos. El esfuerzo permanente por mantener ese material vivo transforma ese mismo material, es algo así como pasarlo por un tamiz, o como la luz después de descompuesta por el cristal. Y aquí ya estoy entrando en el segundo aspecto de las modificaciones por las que pasa el idioma de alguien que vive en el territorio de otra habla latina. Ese idioma español que no uso oralmente, y mucho menos en mi vida cotidiana, se constituye en un material casi exclusivamente artístico. El español es para mí el lenguaje que atrae permanentemente la atención sobre sí mismo, lo que es casi la función poética de Jakobson. Poesía, poesía, yo sólo he escrito en español, que es mi territorio, donde encuentro las palabras-llave que a veces desencadenan el poema. En este sentido, es casi un privilegio disponer de un idioma sólo para la creación. Es una experiencia que me proporciona un gran placer. Finalmente, en un tercer nivel, vivir (y escribir) en Brasil es también incorporarse a una tradición literaria que, esa sí, contamina a mi ser uruguayo, siempre exiliado. El escritor es siempre una animal histórico, condicionado por una tradición y un medio. Y si es casi aberrante imaginar a un artista ajeno a la historia en la que se encaja, lo es también suponer que alguien, después de diez o veinte años incorporado en otra historia (y en la historia de otra literatura), no acabe por inserirse en esa otra tradición. También en ese sentido, mis décadas en Brasil afectaron mi escritura, que inevitablemente tuvo que dialogar con la historia y la literatura locales. Eso está bastante claro en Frontera móvil. Por ejemplo, cierta tradición formalista que existe en la literatura brasileña, desde los paranasianos, o antes, que atraviesa el siglo XX, es una tradición que me instiga y que no existe, no con ese peso, en la literatura del Plata. Es un ejemplo, pero hay muchos juegos de la sensibilidad que son locales, y con los cuales tuve que dialogar, ciertas referencias, por ejemplo ciertas dicotomías que son típicamente brasileñas. Y lo agradezco porque esto tal vez dio un soplo nuevo, casi "estilístico" a mi escritura.

En entrevista concedida a Eduardo Espina, el peruano Xavier Abril emite algunas curiosas declaraciones respecto a César Moro ("Moro era un poeta menor que imitaba los poemas de Breton") y lo mismo Emilio Adolfo Westphalen ("Tiene buenas imágenes, pero es formalmente flojo"). Aunque tus afinidades con Moro sean más de orden biográfico, podemos conversar un poco sobre esa relación entre el surrealismo de un lado y otro del Atlántico. Si pensamos en los poetas de nuestro continente que hayan agregado algo a los postulados del Surrealismo, ¿qué nombres mencionarías?

Hay poetas cuya obra exige una distancia, por lo pronto temporal, para ser debidamente apreciada. Circunstancias biográficas, a veces puramente históricas o políticas, a veces la personalidad del autor, muchos factores pueden alterar la buena lectura de un poeta. Es lo que debe de haber ocurrido con Moro en la lectura de Abril, a quien conocí en Montevideo y debo decir que era un crítico fino y generoso, o con Westphalen, amigo personal de Moro (y éste no parece haber sido un hombre de personalidad "fácil"). Más importante que hacer un relevamiento de lo que América Latina aportó al Surrealismo europeo, sería (siempre es) evaluar a fondo la inmanencia de cada obra. Moro, por su vida y por su obra, constituye un caso ideal para ser debidamente estudiado y evitar cualquier periodización. Yo lo estoy descubriendo poco a poco, y debo el acceso a parte de su poesía a un gran poeta brasileño, una voz original, impetuosa a veces, que en varios sentidos desentona en la monocorde poesía actual del Brasil. Con Moro nada parece ocurrir por casualidad. Personalmente he descubierto algunas coincidencias entre la vida de Moro y la mía, coincidencias que tendrían algún interés si no ocurriera que su obra es la de un genio, y la mía no. Lo que me atrae en su poesía es menos el juego de obediencia y desobediencia al Surrealismo francés, y más la rebeldía que exhibe frente a ciertos principios "canónicos" latinoamericanos, comenzando por el uso del francés como lengua poética en las décadas de los grandes nacionalismos continentales (otros también lo hicieron, pero sólo en parte de su obra, como Huidobro, a quien, hélas, Moro odiaba mortalmente), el modo de "herir" ciertos versos, de negar una tradición, como negó la masculinidad impuesta, la lengua española impuesta, y hasta el propio nombre impuesto (aniquiló a los 20 años ese Alfredo Quíspez Asín, que era su nombre). Como dice Américo Ferrari, "Moro nació extranjero en Lima en 1903 y murió en Lima, extranjero, en 1956". Las pocas cartas que restaron, escritas en español, muestran que la renuencia respecto al idioma llega al odio: él destruye el español. Pero el odio es la contracara del amor, porque sólo el amor explica ese espléndico, único libro que legó en su lengua materna, La tortuga ecuestre (por lo demás, también dictado por el amor a un hombre, ese Antonio de sus años en México). Una experiencia así, que se quiso y fue "extranjera", pierde al ser sometida a un relevamiento de aportes o influencias. Es una discusión que tengo con cierta crítica, sobre todo en Uruguay. La crítica uruguaya tiene esa obsesión, crear paralelos, establecer influencias recibidas o ejercidas, todo demasiado rápido, encontrar "generaciones" a cualquier precio y como quien aplica una receta. Pero se olvida de que lo que el lector de poesía quiere es lo inmanente, lo irrepetible, no en el contexto de una generación, a veces ni siquiera en el contexto histórico, sino en el idioma.

Cierta vez me dijiste que tus lecturas surrealistas fueron siempre europeas. En la misma ocasión observaste que "el surrealismo no podía tener un terreno fértil en el sempiterno positivismo uruguayo". Pero hay poetas como Juan Cunha, Alfredo Mario Ferreiro, y aun una poeta como Marosa di Giorgio paga algún tributo al Surrealismo.

Es así. Son características locales, como se dice que el simbolismo no prosperó en el Brasil, y un lector uruguayo, por ejemplo, aprecia claramente la verdad de esa afirmación. El Surrealismo no prosperó en Uruguay. Hablé de positivismo en un sentido muy vasto, pero podría haber hablado de racionalismo o aun de aquel intuicionismo a lo Bergson, que influyó en los poetas de los '20 (Emilio Oribe, por ejemplo). En cuanto a Ferreiro, un poeta que aparece en los '20, ávido de vanguardias, es un "futurista" ("el único futurista que conocí", decía Borges), pero no es propiamente surrealista. Cunha es gigantesco y parece más una literatura que un autor. De hecho, si querés encontrar en él una vena surrealista, con seguridad la encontrarás, como encontrarás motivos cotidianos en un lenguaje coloquial, o una estética de estirpe barroca, todo en una forma que puede ir del soneto al verso libre. Marosa no, ella escribe una única literatura, instalada de hecho en una "sub-realidad" de pulsiones poderosas como la infancia. Se aproxima, claro, al surrealismo. Pero hacer hoy -y en "hoy" incluyo la vasta, permisiva lectura posmoderna-, en Uruguay, un relevamiento de obras que de un modo u otro pueden adherir a ciertas actitudes surrealistas me parece una empresa vana, incluso porque el resultado será avaro. Hacer un "Museo del Inconsciente", supraliterario, tal vez rindiese más frutos.

Dentro de esa generación de Alfredo Mario Ferreiro, ¿cómo se podría situar la contribución estética de poetas como Emilio Oribe, Ildefonso Pereda Valdés, Parra del Riego, Casaravilla Lemos? Te lo pregunto esperando un comentario acerca de esos poetas en relación a sus pares de otros países para que no perdamos ese cotejo entre poéticas.

Es difícil ver una "generación" entre ellos, pero entiendo que querés verlos como un grupo de poetas que se aproxima a la llamada generación del Centenario, gente que produce entre los '20 y los '30. Se trata de un momento asimétrico en las diacronías literarias uruguaya y brasileña. El Brasil está en esos años totalmente volcado hacia las vanguardias "modernistas", de una temperatura, y aun de una virulencia que sólo se explican por la larga sobrevivencia del parnasianismo, que ocupó aquí el espacio de una estética "oficial" y autoritaria. No quiero decir que la literatura brasileña no hubiera conocido el Modernismo continental, el de la reacción, síntesis y superación de las estéticas finiseculares. Basta recordar a Euclides da Cunha, a Lima Barreto, o aun a Monteiro Lobato para percibirlo con claridad. La crítica local los llama "Premodernistas" por mero prurito semántico, o por convención, atendiendo al "modernismo" de los '20. Son excelentes Modernistas latinoamericanos. Pero el realismo y el parnasianismo constituyeron en Brasil una especie de alianza con el poder -y hablo incluso del poder político, no sólo del académico-, suerte de "signo" republicano y nacional. El Uruguay tuvo más que espléndidos simbolistas, tuvo aquel brillante grupo Modernista, Rodó, Julio Herrera y Reissig, Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira, una modernidad que garantizó las experiencias de la generación siguiente sin traumatismo alguno (incluso los juegos futuristas de Ferreiro, o antes, una sensibilidad nueva fernte a la máquina, el fútbol, los automóviles de Parra del Riego). Iré más lejos. Si se consideran las "audacias" del tema erótico, los Modernistas uruguayos (Delmira, Roberto de las Carreras) las potenciaron con una libertad que ya las generaciones de los '20 y '30 no tuvieron (o no necesitaron mostrar). Por ejemplo, desde su primer libro, de 1918, Juana de Ibarbourou inscribió en su propio nombre (ese "de", que en Uruguay significa "casada con") el límite preciso para la lectura de su poesía erótica. Era "la señora de" (e Ibarbourou era un militar). Ya Delmira escribió su literatura exacerbadamente erótica y se divorció pocos meses después de su casamiento. Continuó encontrando a su hombre en hoteles hasta que éste la asesinó y se suicidó una noche de 1914. Después de la obra, y en cierto sentido después de ese fin trágico de la biografía de Delmira, las audacias temáticas en el terreno erótico ya no hubieran podido movilizar demasiado a los lectores. (Por lo demás, es interesante señalar que si en todos los lugares las mujeres accedieron a la palabra a través de la poesía, la "puerta grande" de la literatura, en Uruguay ellas no sólo no se intimidaron frente al tema erótico sino que lo profundizaron, creando un espacio social y estético que hoy parece casi inopinado). En Brasil la situación era otra, de ahí la actitud desafiante, siempre lista a épater les bourgeois de un Oswald de Andrade, por ejemplo. No es casualidad que ninguno de los poetas que mencionás (y podrías agregar al refinado Vicente Basso Maglio) tuvo la trascendencia, para no hablar de verdadera veneración, que hasta hoy los lectores uruguayos conceden a los Modernistas. Y en cierto sentido es injusto: una obra como la de Oribe, por dar un ejemplo, debería tener lectores más receptivos. Ya Ferreiro, que fue un poeta menor, sí es recuperado por las generaciones jóvenes. La última en hacerlo fue el llamado grupo de UNO, en los '80, para quien Ferreiro resultó icónico, menos por su real aporte estético, y más por su vanguardismo (que contenía, en mi opinión, demasiado voluntarismo).

Conversando con Circe Maia, ella me hizo observar que en la creación poética no había "dualismo entre lo conceptual y lo formal". Claro que tal defensa no elimina los excesos. Y me parece que uno de los excesos cometidos actualmente se relaciona con el denominado neobarroco. Con su astucia impecable, Marosa di Giorgio se refiere al barroco, esa presencia constante en la poesía hispanoamericana, como algo que "se cimbrea y se yergue con sus ardides, entrecruzamientos gemelares, alucinantes". ¿Qué piensas de esto? ¿Y cómo interfiere en tu poética esa cristalización del barroco?

El neobarroco no interfiere, por lo que percibo, en mi poética. Incluso me parece que sólo supe del movimiento neobarroco en los últimos años '80, cuando Néstor Perlongher todavía vivía, y en todo caso, no me sorprendió porque, como decís, el barroco es una "presencia constante" en la poesía del continente (y no sólo en español: las Galaxias de Haroldo de Campos cristalizan esa línea barroca). Admiro la poesía de algunos neobarrocos, me gustan realmente muchas zonas de la obra de Robeto Echavarren, por ejemplo, y no veo que ciertas crispaciones o ciertas potenciaciones en la parcela de libertad del significante oscurezcan el significado, una dicotomía que, naturalmente, no existe. Lo que sí existe es el trabajo de los verdaderos poetas, y el de los otros, y esto vale para cualquier experiencia estética. Mi poesía no dialoga con el neobarroco, tal vez debido a esa "vertiente trágica" que Bravo menciona, su naturaleza elegíaca o irónica. Pero una región de mi obra se inscribe en una tradición gay que, de un modo diferente, también existe en el neobarroco (Sarduy caracterizaba la estética neobarroca como kitsch, camp y gay). Es lo que tal vez justifique ese sentimiento del que hablo, de admiración, o de gusto real por la lectura de algunos de esos poetas. El crítico Uruguay Cortazzo resume bien ese lado gay del neobarroco. Lo cito: "...la revuelta homosexual (es) en gran parte un ataque a esta trascendencia que la niega en su especificidad, en su inmanencia y (...) su cultura (es) de una provocante superficialidad: una irrisión de roles y actitudes, una pérdida de seriedad, una revolución carnavalesca que altera el orden de la razón social, una disolución en un ritual gratuito de máscaras y aparencias. En el neobarroco esto se traduce como un ataque a la razón poética patriarcalista. Al minimizar el significado y reduicirlo a puro significante, se está justamente invirtiendo el sistema: la carne lingüística no está al servicio de un concepto superior: la razón está en el propio cuerpo, en la piel fónica". Insisto en que no veo en esa corriente una "reducción" al puro significante (un significante "puro" no existe, más bien es siempre la puerta de entrada de un laberinto), pero pienso que Cortazzo expresa bien las relaciones entre los neobarrocos y cierta tradición gay. Son poetas que no dicotomizan el concepto y la forma, sintetizan más bien las máscaras superpuestas, lúdicas, infinitas como el idioma.

El reconocimiento de un autor casi nunca está vinculado a su real importancia. Sin embargo, podemos pensar que gran parte de la dificultad de conocimiento, por parte del mundo como un todo, de lo que se escribe en la América Hispánica se deba a una carencia de reconocimiento propio, lo que resulta en una continuada victoria de la colonización europea. ¿Cómo ves este asunto?

Vos hablás del colonialismo "internalizado", la colonización estética, la del alma. Pensás tal vez en el caso de autores latinoamericanos como Borges que sólo llegó a los lectores brasileños cuando fue reconocido, "autorizado" diríamos, en un lugar hegemónico (en el caso, Francia). Sí, eso existe. Pero lo que me interesa es la contracara de ese fenómeno. Con la globalización se produjo el efecto paradójico de re-prestigiar lo autóctono, lo local, las voces que la hegemonía no "reconoce", los grupos minoritarios, la provincia periférica. Es posible que todo esto borre los límites precisos entre periferias y hegemonías, pero en principio yo escribo para un público uruguayo, lo que, para una mirada internacional, continental, me hace un poeta provinciano. Es un hecho, y no me desanima en absoluto, te diría más bien que me constituye como escritor. En mi caso, pretender escribir para un público de un lugar hegemónico (pero virtual) significaría neutralizar mi escritura. Concuerdo contigo en esto: muchas veces el "reconocimiento" de un autor es curiosamente extraliterario. Interfieren de hecho circunstancias políticas, históricas en general, o biográficas, a veces meramente mediáticas o la simple capacidad de promoción de la propia obra. Naturalmente, uno busca difundir sus libros, todos escribimos para ser leídos. Personalmente percibo un reconocimiento, lectores que me escriben, jóvenes, gente que asiste a las lecturas públicas que hago en Montevideo, entrevistas en los medios donde de algún modo uno dialoga con los lectores. Pero todo esto ocurre en un nivel muy modesto (y en mi caso, insisto, provinciano). En plena sociedad del espectáculo, la obra de un poeta, y la lectura, son actividades antiespectaculares, para decir lo mínimo. En Montevideo las ediciones de poesía no sobrepasan los 500 ejemplares, a veces incluso menos. También en esto nuestro trabajo es artesanal. En plena globalización, y si considerás que Buenos Aires, por ejemplo, es un lugar periférico con respecto a los centros hegemónicos (ciertamente abstractos), yo, en Montevideo, publico en la periferia de la periferia. Y teniendo en cuenta que escribo en Brasil, que es totalmente periférico con respecto a la escritura en lengua española, escribo en la periferia de la periferia de la periferia. Pero esto es justamente lo que permite la libertad y la originalidad de un discurso. El reconocimiento de mi obra no va más allá del nivel local -que por cierto no es el Brasil, donde nadie me conoce-, hablo del Uruguay, para cuyo público en principio escribo. Es interesante que últimamente han aparecido algunos profesores de la academia norteamericana para entrevistarme, lo que al comienzo me dejaba medio perplejo, y naturalmente agradezco el reconocimiento implícito. Sólo temo que la hegemónica academia americana acabe funcionando como un enorme archivo, virtual probablemente, como aquel de las "cartas muertas" de Bartleby, el personaje de Melville. Y yo, en mi periferia, escribo para la vida.

Tu residencia en Brasil ya permite una lectura crítica de su realidad. En una conversación que tuve con Roberto Piva, hace años, me habló sobre el rechazo al riesgo en lo relativo a la poesía, lo que puede valer para la creación artística en general. Hace décadas que estamos en algo así como el ombligo de un ciclo de inmovilidad. De la poética a la política el mundo se convirtió en un conjunto de sucursales. Todas las democracias son un fraude porque están pautadas por una política de mercado que no se expone a los riesgos. ¿La poesía brasileña tendría un vínculo inmediato con ese vicio? Y siempre se les pregunta a los poetas: ¿cómo se sale de ese impassse?

Yo no sé cómo se sale del impasse, pero éste es un hecho, y es doblemente lamentable en una literatura tan rica como la brasileña. La idea de rechazo al riesgo, como propone Piva, podría sugerir una salida voluntarista, lo que en la práctica no parece viable. Hasta hoy, y desde los '70, desde la propia generación mimeógrafo, o marginal, el pecado mortal de los poetas brasileños proviene de su exceso de "buena educación", su incapacidad de cometer el parricidio generacional que los colocaría contra el abismo, su obediencia, yo diría familiar, a un canon nunca contestado, de ese verde-amarillo nacional demasiado desleído. Naturalmente, hablo en términos generales, afortunadamente hay voces que se constituyeron sobre su propia autonomía (y justamente Piva es una de esas voces, como lo fue también Ana Cristina Cesar, y otros poetas que no son ni se quieren "canónicos", por más que se integren a una tradición). Pero, con excepción de esos poetas aislados, que nunca conformaron un grupo o una generación, el panorama es desalentador. Si consideramos la producción poética de un período, digamos un año, o dos, encontraremos una especie de enorme, repetido recetario: obras que reúnen 40% de Cabral, 15% de Drummond, tanto por ciento de Bandeira, etc. Las recetas pueden variar: el menú será vasto, pero monótono. Ciertamente, siempre y en cualquier literatura, hay una parte constituida por una inevitable inercia diacrónica, pero el caso brasileño parece aumentar la soledad de esos poetas que, repito, sin el contexto de una generación, osan dar el salto al abismo, peligroso, claro, que puede acabar en vuelo o en catástrofe (pero hay vuelos mortales que modifican una literatura). Hablé de "pecado mortal". Alguien podría pensar en un "pecado original", que advendría de cierto formalismo parnasiano, especie de sino nacional, pero no creo que sea correcto. Si fuera así, habría necesariamente un espacio dialéctico en la propia divergencia, en la antítesis, un "espacio cultural", como se denomina hoy a troche y moche cualquier local, y que podría llamarse "Espacio Cultural Murilo Mendes". Y ese espacio sólo existe en algunas voces individuales poco atendidas por un público habituado a la mera reseña periodística, a una crítica académica entretenida con sus propios gadgets hegemónicos y a un esquema de mass media que sólo metaboliza productos culturales "obedientes". Naturalmente el "pecado" no es únicamente brasileño: estamos hablando de una crisis de la poesía y de la crítica que, hoy por hoy, como crisis, ya tiene toda una historia. Digamos que se trata de la versión nacional de esa crisis, marcada aquí por los efectos de esa trilogía que vos mencionás en un texto tuyo: la Semana de Arte Moderno, en los '20, la Tropicalia y el Concretismo. Yo lo resumiría todo en las reglas establecidas por una industria cultural que obviamente elige la poesía que le interesa y que se complace en la propia inercia. No sé cómo se sale del laberinto, pero a mí, como lector, me resta seguir el discurso solitario de esos poetas osados, fantasmales.

Toco una mesa. Se llama mesa. Le toco el cuerpo a alguien. Es realmente suyo. Parte de nuestra vida parece muy real. Sin embargo convivimos con un falseamiento constante de la realidad. La falsificación de una obra de arte define su existencia. ¿Dónde se esconde la realidad?

En las fisuras de la mímesis. Acordate de los mercaderes fenicios. Falsificaban antigüedades. Las antigüedades falsificadas por los fenicios son obras de arte: la fractura del tiempo.

POEMAS DE ALFREDO FRESSIA

LA ÚLTIMA CENA

Uno de estos días

se me escapaban cuervos de los bolsillos

y un huevo en el alma

como un malentendido, como el alma,

me obstruía el esófago. Victimario

de los cuervos, antes huevo, y alma,

ellos me anulaban como a un muerto.

Escribo la sombra del alma en el esófago.

Soy traidor, como un viaje fabuloso

alrededor del cuervo,

del huevo o de la muerte.

Soy un malentendido amenazante

y en peligro, un espantajo,

inútil como un huevo, después cuervo

o la poesía.

 

LOS EMIGRADOS

 

Mandamos decir:

No pasa nuestra historia por la húmeda

Galicia de las madres ni conoce el padre

su Lombardía alcohólica. Los días

se habían exiliado en su orden de partida

y nunca fueron nuestras las líneas de las manos.

La bahía en que la madre pobre nos nació

de cara al mar para mejor aprender el abandono

nos sube todavía hasta los ojos y el pasado

tramaba desde siempre la futura

geografía del polvo sin idioma.

Tampoco se arrepienten las cifras del dolor

ni es nuestro el inverso correo de las sombras

veladas en las fotos que nos borran

la cara del planeta.

 

TARJETA POSTAL

Vista nocturna del centro

de Montevideo, no reconozco el aire

violeta de las calles, pero una dura

amatista de memoria, y presa

resistente de los días.

No moriré en Montevideo,

pero las manos me enseñan el camino

al trompo quieto que giraba con el mundo

(la vista nocturna del tiempo de mi infancia)

Pero las fotos declaradas y la fe

amarilla en los cajones, irreconocible

vista nocturna encima de mi cama, inverso

el mundo, en otro idioma, un trompo

de mentiras: los ojos siguen presos a la dura

memoria de otros días.

 

NADA, LA VIDA

I

Había un lugar, yo conocía

un lugar, había, era infinito,

era un lugar, era un lugar

sin destierro, era un lugar, yo

conocía un lugar, era infinito,

era un lugar, había

un lugar, era infinito,

sin destierro, un lugar.

II

Es infinito, es hoy, es indecible,

obsceno, es hoy, no es nada,

se va, es indecible, se va,

no es nada, es hoy, es infinito,

es lugar, es destierro, es

hoy, no es nada, es un lugar,

un destierro, nada.

III

Será un destierro, conocerá

el destierro, verá, no verá nada,

sin memoria, será el destierro,

conocerá, no verá nada,

será el destierro, el nada,

el sin lugar, verá, conocerá

el destierro, sin memoria, el nada.

IV

Es obsceno el lugar, es

el sin nada, la memoria

indecible, el destierro

infinito, el lugar

del destierro, la memoria

sin nada, sin lugar,

el destierro, el obsceno, la memoria

sin nombre, sin lugar, sin nada.

V

Yo, qué digo yo, qué

yo sin más lugar, qué

nada, no veo qué

memoria, cuál, qué

obsceno, hoy, qué

falta, este ausente, qué

infinito, no se ve, qué

lugar, no se ve, qué

tierra, dos metros, qué

destierro, qué

nada, poca cosa, nada.

VI

El que no dice nada,

el en silencio,

el él que se calla, el

él que ni muerte, el solo,

el qué que solo,

el sin lugar, sin tierra,

el en silencio, amarillo,

el qué que de la foto, polvo,

nada.

Si desea comunicarse con Floriano Martins, puede hacerlo a: floriano@secrel.com.br

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Versión en Portugués (Brasil)

NAS FISSURAS DA MÍMESIS

UMA ENTREVISTA COM ALFREDO FRESSIA

Conduzida por Floriano Martins.

Uruguaio de nascimento, desde 1976 resides no Brasil. A inevitável pergunta nos leva a saber os motivos de teu exílio. Antes já havias publicado Un esqueleto azul y otra agonía (1973). Como se deu tua entrada em um mundo tão ardiloso quanto o nosso?

Não sou só uruguaio "de nascimento", sou mesmo uruguaiíssimo. Ser uruguaio não é para mim um adjetivo, é algo substantivo, e intrinsecamente paradoxal porque todos os uruguaios nascemos um pouco exilados naquele pequeno enclave que os ingleses inventaram entre a Argentina e o Brasil. Naquele território raso, frío, batido pelo oceano e pelo "rio como mar" do estuário do Prata, uma população de gauchos e de imigrantes europeus viu-se de repente às voltas com a criação de um estado, um ordenamento jurídico, etc, e só depois conseguiu criar uma nação. A viabilidade dessa nação discute-se até hoje, ao ponto que uma definição, cruel, do meu país, diz que é "uma província argentina em território brasileiro", e certo graffiti nas ruas de Montevidéu, colhido por intelectuais que vêm trabalhando este tema, diz que "Uns nascem com sorte, outros nascem no Uruguai". Não quero dizer que hoje a nação não exista, mas certa idéia de exílio faz parte justamente da identidade, do perfil nacional. É como se fosse normal que frente a cada nova crise a população tenha de se exilar, quer nos países europeus "de origem", quer no resto da América Latina. Emigra-se como se fosse um destino, uma sina. Meu país vive e viveu quase sempre assombrado por certo suicídio social, unânime. No meu caso, meu exílio aconteceu em 1976, mas talvez tenha ocorrido antes, ou ocorresse desde sempre. O conjuntural foi naturalmente a ditadura, aqueles anos terríveis. Eu tinha publicado meu primeiro poemário, que obteve um prêmio do MEC, já era professor formado de Literatura e de Francês, mas "ousava" coisas como visitar sistematicamente um preso político, Nelson Marra, que era meu amigo, aliás, o único escritor uruguaio que a ditadura condenou por motivos estritamente literários (a publicação de um conto em "Marcha", a revista semanal) e não explicitamente por uma possível militância. De modo que me excluiram do quadro docente e tive de ir-me embora. Mais uma vez a sina, o destino. E o exílio foi no Brasil, talvez também por um destino (esse que Murilo Mendes menciona no poema "O Uruguai" de Poliedro) ou mais simplesmente porque era um país que eu conhecia, onde tinha amigos, cuja literatura eu estava começando a conhecer. Minha geração tinha trocado a viagem à Europa pela viagem no Continente, e eu não fui uma exceção na road latino-americana. Em 1972 viajei pela Argentina, Bolívia, Peru, a selva colombiana, em tempos em que não existia nem guerrilha nem narcotráfico (aliás, não existia nada, para um estrangeiro aquilo era um não-lugar) e entrei no Brasil pelo rio Solimões, cheguei até Belém, fui descendo depois até Montevidéu, com peripécias no mínimo instigantes. Depois eu viajava muito a Rio Grande, onde tinha meus amigos, que moraram duas décadas em Montevidéu, lia poesia brasileira desordenadamente. No fim fiquei em São Paulo porque foi aqui onde os franceses me propuseram um trabalho que hoje me parece quase alegórico: criar uma biblioteca. Agora, me perguntas como entrei nos ardis brasileiros, e eu penso na cordialidade e na outra face dela, a exclusão que vem depois da cordialidade, segundo diria Sérgio Buarque. A percepção disso aconteceu muito aos poucos, quase como indícios quotidianos, e codificar essa percepção se tornou para mim uma espécie de manual de sobrevivência. E em todo caso, nunca me tornei "brasileiro", apesar da minha dupla nacionalidade. Difundo literatura brasileira no meu trabalho como correspondente, conheço razoavelmente (tudo que eu posso) e amo mesmo o Brasil, ou um certo Brasil que é o meu, como a gente ama a casa onde mora, tenho uma vida aqui, mas conservei sempre a teimosia fundacional, pleonástica, de ser um "uruguaio exilado". Ao mesmo tempo que não me imagino morando fora do Brasil, publiquei um único livro aqui (Destino: Rua Aurora, 1986), em São Paulo e em português. Serei sempre o homem da luneta apontada ao sul, uruguaio, impossível.

No prólogo a teu Cuarenta poemas (1989), Luis Bravo refere-se a uma vertente trágica de tua poesia. Creio que tal visão se dá a partir de um radicalismo existencial que dialoga com suas possibilidades formais. De onde vens, de que vida, de que leituras?

Venho de uma família proletária que acreditava no estudo como modo de ascensão social. Se eu pude estudar letras foi porque trabalhava, pagava meus estudos, senão isso teria sido uma futilidade inconcebível. Era gente de um instinto prático feroz, herdado de suas próprias histórias de imigração. Meu pai ainda tinha certo gosto pela poesia "gauchesca" que gostava de recitar, mas era alcoólatra, e era terrível com seus filhos, principalmente comigo. Me acostumei desde cedo a lidar com o irracional, o imprevisível, com o medo, com as frustrações. Aprendi na infância o que é viver acuado, e depois o país também degringolava enquanto eu crescia. Pertenço a uma geração que viu seus ideais perseguidos e derrotados. É possível que essa ironia que a crítica vê ultimamente nos meus textos seja simplesmente isso, a mescla da elegia com a indignação. Me deixa abismado -ou talvez seja inveja- quando um poeta como Jorge Guillén diz que "o mundo está bem feito". Para mim ele estava tão mal feito que precisava da literatura como tábua de salvação. Huizinga falava da arte como nostalgia de uma vida mais bela e isso eu o vivia na infância, e era também a arte como um refúgio. Na casa dos meus pais não havia livros, excepto um, que tinha caído lá em algum descaminho, extraviado como um meteorito. Era uma história, com antologia, da literatura espanhola destinada a normalistas argentinas. Eu não me separava dele, lia, escandia versos, decorava. Aos 10, 11 anos eu recitava para mim mesmo sonetos de Lope de Vega, coplas de Manrique, monólogos de Segismundo em "La vida es sueño" de Calderón... Só mesmo a arte para suportar a prisão, a Torre, e talvez, para explicar um destino humano. Depois, desde a adolescência, me encaminhei em leituras desordenadas, caóticas até, mas onde predominavam os românticos. O mundo a meu redor era irracional, imprevisível, e a palavra era minha única certeza. Por isso estudava línguas (francês, devido a uma bolsa providencial, o que ademais me abriu um universo novo) com uma paixão que devia resultar incompreensível, e que eu mesmo só entendi muito depois, quando soube que não há lugar para ingenuidades na formação de um poeta.

Em entrevista que fez Edgar O'Hara a Américo Ferrari, ao se referir a projeto poético, diz este que se trata de algo "de certa forma inconsciente, e que seguramente o leitor o descobre bem mais que o autor". Até que ponto podemos falar de prefiguração de um projeto poético em teus livros?

Concordo totalmente com Ferrari. Se há um projeto, ele é inconsciente, desconhecido pelo autor. Num sentido psicanalítico, é possível que o chamado "insconsciente" saiba qual é o terreno que deve pisar a palavra poética e, o que é mais misterioso, o porquê. Mas não acredito que o poeta deva obedecer cegamente a um projeto. Foi o erro das vanguardas quase periódicas que atravessam a "alta modernidade" de que fala Leyla Perrone, essa obediência a um Manifesto, a transposição ao terreno da arte das utopias sociais, aliás totalitárias, que grassaram no século XX. Por outro lado, eu acredito na inspiração, numa espécie de elevação da temperatura corporal para que uma voz, que sem dúvida habita no poeta, se organize num discurso que eu contemplo num primeiro momento como leitor, como o primeiro crítico do poema. Isto é, a criação supõe um jogo duplo (como o par poeta-Musa): há um "clique" e é preciso que na hora de criar eu me entregue a ele naquela suspensão voluntária da descrença que Coleridge pedia ao leitor ("the willing suspension of disbelief") e ao mesmo tempo, eu preciso exercer com lucidez, ou com a lucidez de que for capaz, o que se poderia chamar "a suspensão da suspensão da descrença", ter um olhar crítico, fazer uma espécie de faxina na irrupção do "clique". Em todo caso, eu fico perplexo diante das Filosofias da Composição, e não só a do Poe, também me acontece com o gigante João Cabral, essa ordem na construção do poema, onde cada palavra é "um tijolo" (a imagem, tão construtivista, é de Cabral). Porque eu me fascino é com esses "tijolos" que vêm à consciência sem que possa saber como nem de onde. Podem-se organizar com maior ou menor perícia, não excluem jamais a vigilância autoral, mas constituem o material sagrado da poesia. Nessas condições, falar de "projeto" só tem sentido se for après coup, depois da obra realizada. Fica muito claro quando a gente olha para atrás e percebe justamente "etapas" na construção de uma obra, um olhar finalista. Aí sim se percebe a unidade profunda (ou não) de uma produção, uma percepção que pode incluir as precárias garantias da primeira pessoa, que naturalmente não são de natureza estética. A poesia (e falo da poesia "moderna") não faz autobiografia, sem dúvida, mas o olhar que eu posso ter sobre minha obra incorpora uma parcela autobiográfica, irremediável.

Em Frontera móvil (1997), há uma passagem em que declaras: "Sei muito pouco da vida e, se escrevo, já disse, é porque estou cansado". Trata-se de uma frase de efeito ou acaso a poesia não passa de um galpão onde aglomeramos os deserdados da aurora, uma espécie de sala extra da Legião da Boa Vontade que abriga o estrato mais indócil e incapaz de espécie humana?

Dita asssim, sem contexto, a frase parece "de efeito" porque, sem dúvida, não se escreve só por cansaço. Eu estou convencido que o que leva o poeta a escrever é uma espécie de desajuste, de desacordo, no sentido de rebeldia também, mas sobre tudo na incapacidade de se adaptar, de se adequar. Adequar-se a quê? A tudo. Às coisas, ao mundo, à ordem, que sempre parece imposta, sempre é dos outros. Acredito que há uma espécie de silêncio que se interpõe entre o poeta e o que está fora, e esse silêncio se preenche com a escritura, essa "escritura conquistada" que menciona o título do teu livro. É nesse sentido que eu digo que há uma grande solidão nos poetas, como um segredo, inconfessável. E sem ela, não há escritura. Não estou falando de uma solidão biográfica, de necessariamente viver só ou de fugir dos outros, nada disso. Ela é intrínseca, celular. Acho até que a própria psicanálise, habitualmente tão perspicaz, a desconhece.

Se pensarmos na grande influência de Rubén Darío e César Vallejo nos poetas espanhóis, talvez não encontremos, em uma relação inversa, algo com igual dimensão. Quais as tuas afinidades com poetas espanhóis? Seria correto afirmar que, em um sentido poético, a Espanha sempre teve mais a aprender de que a ofertar?

Num sentido estético geral (e só num sentido estético geral), não penso que seja útil dicotomizar a poesia em dois grupos, Espanha-América, ou Metrópole-Colonias, etc. De fato, o mundo que o oceano separa, a língua une, e um olhar sincrônico, menos historizado, pode ser mais rico, mais produtivo, principalmente para os poetas. Esse tipo de dualidades importa, sem dúvida alguma, para o olhar diacrônico, histórico, periodizador. E também numa hora você vai acabar no velho problema da noção de "Hispano-América" e sua tão discutível unidade (um problema que também se coloca para os espanhóis de países peninsulares sempre instigados pela sua própia identidade). O fato consumado é que a poesia em língua espanhola cruzou Darío, ou Vallejo, ou a geração de 27, ou o Barroco (esse mar sempre recomeçado). O cruzamento é o que interessa ao idioma que o poeta trabalha. Pessoalmente, não saberia detectar o grau de incidência que pode ter sobre minha poesia este ou aquele autor, dizer "isto é Vallejo", "isto é Cernuda" (que eu gosto muito, mas menciono só para dar um exemplo). Para mim é impossível. Cada poeta reinaugura um idioma que contém em si a obra dos que o precederam, às vezes até sem que o poeta conheça esses autores porque a obra deles já se incorporou à língua, como o mesmo verso endecassilábico. Eu posso freqüentar mais ou menos um poeta, ou certos poetas, ou ao contrário, não apreciar alguns que são contudo "canônicos", ou meramente prestigiosos (por exemplo, pessoalmente não me interesso pela poesia do Lorca nem pela de Borges, por dar dois exemplos geralmente revisitados), mas a língua que trabalho está, eu queira ou não, imbuída dessas obras, até quando eu desconheço esses poetas. Minha afinidade não é tanto com este ou aquele poeta, é com meu idioma, esse sim carregado de história e histórias. Mais complicado é o cruzamento de idiomas, uma situação bastante anômala (mas nem tão rara) que eu vivo, escrevendo no Brasil e em língua espanhola. Ou viceversa: uma vez descobri uma palavra espanhola num poema de Ferreira Gullar, "antorcha", e perguntei a ele o que fazia aquela palavra aí. Ele disse que não percebera quando a escreveu, no exílio em Buenos Aires, e que depois decidiu deixá-la. Ouvi um depoimento de João Cabral, que morou ao todo treze anos na Espanha, onde contava histórias parecidas. No meu caso, minha residência no Brasil afeta minha escrita em pelo menos três sentidos. O primeiro tem a ver com a luta permanente contra a deterioração lingüística, uma catástrofe duplamente ameaçadora para mim, que me expresso permanentemente, e também sonho, em português e em francês. Por mais que o espanhol seja como um tronco "lacaniano" sobre o qual me construo, um idioma não freqüentado pode se tornar alguma coisa como o baú empoeirado de certos porões, um objeto sem uso mumificando-se na consciência como ocorre, dizem, com os amores mortos. O esforço permanente para manter esse material vivo transforma esse mesmo material, é como a luz depois de descomposta por um cristal. E aqui estou entrando no segundo aspecto das modificações que sofre a língua de alguém que vive num território de outra fala latina. Essa língua espanhola que quase não uso oralmente, e muito menos na minha vida quotidiana, se transfigura num material como que exclusivamente artístico. O espanhol é para mim uma linguagem que chama a atenção sobre si mesma, o que já se aproxima da função poética de Jakobson. Poesia, eu praticamente só tenho escrito em espanhol, que é meu território, onde encontro as palavras-chave que às vezes desencadeiam o poema. Nesse sentido é quase um privilégio dispor de uma língua só para a criação, e de fato se trata de uma experiência que me proporciona um grande prazer. Finalmente, viver (e escrever) no Brasil significa também incorporar-se numa tradição que contamina meu ser uruguaio, sempre exilado. O escritor é um animal histórico, condicionado por uma tradição e um meio. E se é quase aberrante imaginar um artista alheio à história onde se insere, seria também mostruoso que alguém, depois de décadas incorporado numa outra história, e em certo sentido, na história de uma outra literatura, não acabe por inserir-se nessa tradição. Minha escrita teve de dialogar com a história e a literatura locais. Isso se percebe claramente em Frontera móvil. Por exemplo, certa tradição formalista que existe na literatura brasileira, desde os parnasianos, ou antes, que atravessa o século XX, é uma tradição que me instiga e que não existe, não com esse peso, na literatura do Prata. É um exemplo, mas há muitos jogos da sensibilidade que são locais, e com os quais tive de dialogar, certas referências, às vezes certas dicotomias que são tipicamente brasileiras. E sou grato a isso que talvez deu um sopro novo, quase "estilístico", a minha escrita.

Em entrevista concedida a Eduardo Espina, o peruano Xavier Abril emite algumas curiosas declarações a respeito de César Moro ("Moro era um poeta menor que imitava os poemas de Breton") e Emilio Adolfo Westphalen ("Tem boas imagens, porém é formalmente frouxo"). Embora tuas afinidades com Moro sejam mais de ordem biográfica, podemos aqui conversar um pouco sobre essa relação entre surealismo de um lado e outro do Atlântico. Se pensarmos em poetas em nosso continente que tenham acrescentado algo aos postulados do Surrealismo, quais nomes terias a mencionar?

Há poetas cuja obra exige uma distância, um recuo temporal para ser devidamente apreciada. Circunstâncias biográficas, às vezes puramente históricas, ou políticas, às vezes a personalidade do autor, muitos fatores podem alterar a boa leitura de um poeta. É o que deve ter acontecido com Moro na leitura de Abril, a quem conheci em Montevidéu e devo dizer que era um crítico fino e generoso, ou com Westphalen, amigo pessoal de Moro (e este não parece ter sido um homem de personalidade "fácil"). Mais importante do que fazer um levantamento do que a América Latina trouxe ao Surrealismo europeu seria (sempre é) avaliar a imanência de cada obra. Moro, por sua vida e por sua obra, constitui um caso ideal para a gente estudar e evitar qualquer periodização. Eu o estou descobrindo aos poucos, e devo o acesso a parte de sua poesia a um grande poeta brasileiro, uma voz original, impetuosa às vezes, que em vários sentidos destoa nessa monocórdica poesia atual do Brasil. Com Moro nada parece acontecer por acaso. Pessoalmente tenho descoberto algumas coincidêndias entre a vida de Moro e a minha, coincidências que teriam algum interesse se não ocorresse que sua obra é a de um gênio, e a minha não. O que me atrai na poesia dele é menos o jogo de obediência e desobediência ao Surrealismo francês, e mais a rebeldia que exibe perante certos principios "canônicos" latino-americanos, a começar pelo uso do francês como língua poética nas décadas dos grandes nacionalismos continentais, o modo de "ferir" certos versos, negar uma tradição, como negou a masculinidade imposta, a língua espanhola imposta, e até o próprio nome imposto (aniquilou aos 20 anos esse Alfredo Quíspez Asín, que era seu nome). Como diz Américo Ferrari, "Moro nasceu estrangeiro em Lima em 1903 e morreu em Lima, estrangeiro, em 1956". As poucas cartas que ficaram, escritas em espanhol, mostram que a recusa pela língua chega ao ódio: ele destrói o espanhol. Mas o ódio é a outra face do amor, porque só o amor explica esse esplêndido, único livro que legou na sua língua materna, La tortuga ecuestre (aliás, também ditado pelo amor por um homem, esse Antonio de seus anos no México). Uma experiência assim, que se quis e foi "estrangeira", perde ao ser submetida a um levantamento de dívidas ou influências. É uma briga que eu tenho com certa crítica, sobre tudo no Uruguai. A crítica uruguaia tem essa obsessão, criar paralelos, estabelecer influencias recebidas e exercidas, achar "gerações" a qualquer custo (um legado do Angel Rama?). Mas se esquece que o que o leitor de poesia quer é o imanente, o irrepetível não no contexto da geração, às vezes nem sequer do histórico, mas no idioma.

Certa vez me disseste que tuas leituras surrealistas sempre foram européias. Na mesma ocasião observaste que "o Surrealismo não poderia ter um terreno fértil no sempiterno positivismo uruguaio". Mas lá atrás temos, por exemplo, o José Antonio Ramos Sucre, que o Stefan Baciu situa como precursor do Surrealismo; logo temos Juan Cunha, Alfredo Mario Ferreiro e mesmo uma poeta como Marosa di Giorgio para algum tributo ao Surrealsimo.

Pois é. São características locais, como se diz que o simbolismo não prosperou no Brasil, e um leitor uruguaio, por exemplo, percebe claramente a verdade dessa afirmação. O Surrealismo não prosperou no Uruguai. Falei de positivismo num sentido muito vasto, mas poderia ter falado de racionalismo ou até daquele intuicionismo à la Bergson, que influenciou os poetas dos '20 (Emilio Oribe, por exemplo). Quanto a Ferreiro, um poeta que aparece nos '20, ávido de vanguardas, é um "futurista" ("o único futurista que conheci", dizia Borges), mas não é propriamente surrealista. Cunha é gigantesco e parece mais uma literatura que um autor. De fato, se você quer encontrar nele uma veia surrealista, com certeza a achará, como achará os motivos quotidianos numa linguagem coloquial, ou uma estética de estirpe barroca, tudo numa forma que pode ir do soneto ao verso livre. Marosa não, ela escreve uma única literatura, instalada de fato numa "sub-realidade" de pulsões poderosas como a infância. Se aproxima, claro, do surrealismo. Mas fazer hoje -e em "hoje" incluo a vasta, permissiva leitura pós-moderna-, no Uruguai, um levantamento de obras que de um modo ou outro podem aderir a certas atitudes surrealistas me parece uma empresa vã, inclusive porque o resultado será tacanho. Fazer um "Museu do Inconsciente", supra-literário, talvez rendesse mais frutos.

Dentro dessa geração do Alfredo Mario Ferreiro, como se poderia situar a contribuição estética de poetas como Emilio Oribe, Ildefonso Pereda Valdés, Parra del Riego, Casaravilla Lemos? Faço esta pergunta, na verdade, esperando um comentário teu acerca desses poetas em relação a seus pares em outros países, para que não percamos esse cotejo entre poéticas.

É difícil ver entre eles uma geração, mas entendo que você quer vê-los como um grupo etário que se aproxima da chamada geração do Centenário, gente que produz entre os '20 e os '30. Trata-se de um momento díspar nas diacronias literárias uruguaia e brasileira. O Brasil está nesses anos totalmente voltado para as vanguardas modernistas, de uma temperatura ou mesmo de uma virulência que só se explica pela larga sobrevivência do parnasianismo, que ocupou aqui o espaço de um estética "oficial" e autoritária. Não quero dizer que a estética brasileira não tivesse conhecido o "modernismo", aquele hispano-americano, como reação e como superação das estéticas do fim do século. É só lembrar o Euclides, o Lima Barreto, mesmo o Monteiro Lobato, para perceber isso com clareza. São chamados aqui "Pré-modernistas", por mero prurido semântico, ou por convenção. São excelentes "modernistas" latino-americanos. Mas o realismo e o parnasianismo constituiram no Brasil uma espécie de aliança com o poder -e falo incluso do poder político, não só acadêmico-, sorte de "signo" republicano e nacional. O Uruguai teve mais do que esplêndidos simbolistas, teve aquele brilhante grupo "modernista", Rodó, Julio Herrera y Reissig, Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira, uma modernidade que garantiu as experiências da geração seguinte sem traumatismo algum (inclusive os jogos futuristas de Ferreiro, e antes, uma sensibilidade nova frente à máquina, o futebol, os automóveis de Parra del Riego). Irei mais longe. Se se consideram as "audácias" do tema erótico, os modernistas uruguaios (Delmira, por exemplo) as potencializaram com uma liberdade que já as gerações dos '20 e '30 não tiveram (ou não precisaram ter). Desde seu primeiro livro, de 1918, Juana de Ibarbourou inscreveu no seu próprio nome (esse "de" que no Uruguai significa "casada com") o limite preciso para a leitura de sua poesia erótica. Era "a senhora de" (e o Ibarbourou era um militar). Já Delmira escreveu sua literatura exacerbadamente erótica e divorciou-se poucos meses depois do casamento. Continuou encontrando seu homem em hotéis até que este a assassinou e se suicidou numa noite de 1914. Depois da obra, e em certo sentido depois da biografia de Delmira, as audácias temáticas no terreno erótico já não poderiam mobilizar muito os leitores. (Aliás é interessante frisar que se em todo lugar as mulheres acederam à palavra através da poesia, a porta grande da literatura, no Uruguai elas não se acanharam frente ao tema erótico e foram além: aprofundaram-no, criando um espaço social e estético que hoje parece quase inopinado). No Brasil a situação era outra, daí a atitude desafiante, pronta a épater les bourgeois do Oswald, por exemplo. Não é um acaso que nenhum dos poetas que você menciona (e você poderia acrescentar o requintado Vicente Basso Maglio) teve a transcendência que até hoje os leitores uruguaios concedem aos "modernistas". E é injusto: uma obra como a de Oribe, para dar um exemplo, deveria ter leitores mais receptivos. Já Ferreiro, que foi um poeta menor, ele sim é recuperado pelas gerações jóvens. A última a fazê-lo foi o chamado grupo de UNO, nos '80, para quem Ferreiro resultou icônico, menos por sua estética, e mais por seu vanguardismo (que continha muito voluntarismo).

Ao conversar com Circe Maia, ela me observou que, na criação poética, não havia "dualismo entre o conceitual e o formal". Claro que tal defesa não elimina os excessos. E me parece que um dos excessos cometidos atualmente se relaciona com o denominado neobarroco. Com sua astúcia impecável, Marosa di Giorgio refere-se ao barroco, essa presença constante na poesia hispano-americana, como algo que "balança e se ergue com seus ardis, entrecruzamentos geminados, alucinantes". O que pensas a respeito? E como essa cristalização do barroco interfere em tua poética?

O neobarroco não interfere, no que eu percebo, na minha poética. Acho que só tomei conhecimento do movimento neobarroco no últimos anos '80, quando Perlongher ainda vivia, e em todo caso, não levei surpresa porque, como você diz, o barroco é uma "presença constante" na poesia do continente (e não só em espanhol: as Galáxias do Haroldo de Campos cristalizam essa linha barroca). Eu admiro a poesia de alguns neobarrocos, gosto mesmo de muitas zonas da obra de Roberto Echavarren, por exemplo, e não verifico que certas crispações ou certas potencializações na parcela de liberdade do significante obscureçam o significado, uma dicotomia que, naturalmente, não existe. O que existe sim é o trabalho dos verdadeiros poetas, e o dos outros, e isso vale para qualquer experiência poética. Minha poesia não dialoga com o neobarroco, talvez devido a essa "vertente trágica" que Bravo menciona, sua natureza elegíaca ou irônica. Mas uma região da minha obra se inscreve numa tradição gay que, de um modo diferente também existe no neobarroco. (Sarduy caracteriza a estética neobarroca como kitsch, camp e gay). É o que talvez justifique esse sentimento de que falo, de admiração, ou de gosto mesmo pela leitura de alguns desses poetas. O crítico Uruguay Cortazzo resume bem esse lado gay do neobaroco. Traduzo: "...a revolta homossexual [é] em grande parte um ataque a essa transcendência que a nega na sua especificidade, na sua imanência, e sua cultura é de uma provocante superficialidade: uma irrisão de papéis sociais e atitudes, uma perda da seriedade, uma revolução carnavalesca que altera a ordem da razão social, uma dissolução num ritual gratuito de máscaras e aparências. No neobarroco isto se traduz como um ataque contra a razão poética patriarcalista. Ao minimizar o significado e reduzi-lo a puro significante, se está justamente invertendo o sistema: a carne lingüística não está a serviço de um conceito superior: a razão está no próprio corpo, na pele fônica". Insisto que eu não vejo nessa corrente uma "redução" ao puro significante (um significante "puro" não existe, ele é sempre a porta de entrada de um labirinto), mas acho que Cortazzo foi fundo quando viu as relações entre os neobarrocos e certa tradição gay. Eles não dicotomizam o conceito e a forma, sintetizam mais as máscaras superpostas, lúdicas, infinitas como o idioma.

O reconhecimento de um autor quase nunca está ligado à sua importância. Mas ainda podemos pensar que grande parte da dificuldade de conhecimento, por parte do mundo como um todo, do que se escreve na América Hispânica se deva a uma carência de reconhecimento próprio, o que resulta uma continuada vitória da colonização européia. Como lidas com esse assunto?

Você fala do colonialismo internalizado, a colonização estética, a da alma. Pensa talvez no caso de autores latino-americanos como Borges que só chegou aos leitores brasileiros quando foi "reconhecido", autorizado, chancelado diríamos, num lugar hegemônico (a França no caso). Sim, isso existe. Mas eu me interesso na outra face desse fenômeno. Com a globalização produziu-se o efeito paradoxal de represtigiar a autóctono, o local, as vozes que a hegemonia não "reconhece", os grupos minoritários, a província periférica. Em princípio, eu escrevo para um público uruguaio, o que, para um olhar internacional, continental, me torna um poeta provinciano. É um fato, e não me desanima em absoluto, eu diria mais que me constitui como escritor. No meu caso, pretender escrever para um público de um lugar hegemônico (porém virtual) seria neutralizar minha escritura. Concordo com você nisto: muitas vezes o "reconhecimento" de um autor é curiosamente extraliterário. Interferem de fato circunstâncias políticas, históricas em geral, ou biográficas, às vezes meramente mediáticas ou a capacidade de promoção da própria obra. Naturalmente, a gente procura difundir seus livros, todos escrevemos para sermos lidos. Pessoalmente eu percebo um reconhecimento, leitores que me escrevem, jóvens, gente que assiste às leituras públicas que tenho feito em Montevidéu, entrevistas na mídia onde de algum modo a gente dialoga com os leitores. Mas tudo isto ocorre num nível muito modesto (e no meu caso, insisto, provinciano). Em plena sociedade do espetáculo, a obra de um poeta, e a leitura, são atividades anti-espetaculares, para dizer o mínimo. Em Montevidéu as edições de poesia não ultrapassam os 500 exemplares, às vezes as tiragens são até menores. Também nisso nosso trabalho é artesanal. Em plena globalização, e se você considera que Buenos Aires, por exemplo, é um lugar periférico com relação aos centros hegemônicos, eu publico na periferia da periferia. E levando em conta que escrevo no Brasil, que é totalmente periférico com relação à escrita em língua espanhola, eu escrevo na periferia da periferia da periferia. Mas isso é justamente o que permite a liberdade e a originalidade de um discurso. O reconhecimento da minha obra não passa do nível local -que não é o Brasil, onde ninguém me conhece, falo do Uruguai, para cujo público escrevo. É interessante que ultimamente têm aparecido alguns professores da academia norte-americana para entrevistar-me, o que me deixava no começo meio perplexo, e naturalmente agradeço o reconhecimento implícito. Só temo que a hegemônica academia americana acabe funcionando como um enorme arquivo, virtual provavelmente, como aquele das "cartas mortas" de Bartleby, a personagem do Melville. E eu, na minha periferia, escrevo para a vida.

Tua residência no Brasil permite já uma leitura crítica vivida de sua realidade. Em conversa que tive com Roberto Piva, anos atrás, ele me falou acerca da rejeição ao risco no que diz respeito à poesia, o que pode valer para a criação artística de uma maneira geral. Há décadas que estamos em uma espécie de um umbigo de um ciclo de imobilismo. Da poética à política, o mundo se converteu em franquias. Todas as democracias são uma fraude porque são pautadas por uma política de mercado que não se expõe a riscos. A poesia brasileira teria sua ligação imediata com um vício de corte? E perguntam sempre aos poetas: como resolver esse impasse? Primeiro transferimos responsabilidade, depois não sabemos mais onde estamos. Quero te ouvir falar a este respeito.

Eu não sei como se sai do impasse, mas ele é um fato consumado, e é duplamente lamentável numa literatura tão rica como a brasileira. A idéia de rejeição ao risco, como propõe Piva, poderia sugerir uma saída voluntarista, o que na prática não parece viável. Até hoje, e desde os '70, desde a mesma geração mimeógrafo, ou marginal, o pecado mortal dos poetas brasileiros vem de seu excesso de bom comportamento, sua incapacidade de cometer o parricídio de gerações, que os colocaria contra o abismo, sua obediência, eu diria familiar, a um cânone nunca contestado, de um verde-amarelo desbotado. Naturalmente, estou falando em termos gerais, felizmente há vozes que se construiram sobre a própria autonomia (e justamente Piva é uma dessas vozes, como o foi também Ana Cristina Cesar, e outros poetas que não são nem se querem "canônicos", por mais que se integrem numa tradição). Mas, com exceção desses poetas isolados, que nunca conformaram um grupo ou geração, o panorama é desalentador. Se pegarmos a produção poética de um período, digamos um ano, ou dois, você encontrará com certeza uma espécie de enorme, repetido receituário: obras que reunem 40% de Cabral, 15% de Drummond, tanto por cento de Bandeira, etc. Varie as receitas: o cardápio será vasto, porém monótono. Certamente, sempre, e em qualquer literatura, há uma parte constituída por certa inevitável inércia diacrônica, mas o caso brasileiro parece aumentar a solidão desses poetas que, repito, sem o contexto de uma geração, ousam dar o salto ao abismo, perigoso, claro, que pode acabar em vôo ou em catástrofe (mas há vôos mortais que modificam uma literatura). Falei em "pecado mortal". Alguém poderia pensar num "pecado original", que adviria de um certo formalismo parnasiano, espécie de sina nacional, mas não creio que seja correto. Se assim fosse, haveria um espaço dialético na própria divergência, um "espaço cultural", como esses que sobejam hoje, e que poderia se chamar "Murilo Mendes". E esse espaço existe só em algumas vozes individuais pouco atendidas por um público habituado à mera resenha jornalística, a uma crítica acadêmica entretida em seus próprios gadgets hegemônicos e a um esquema de mass midia que só metaboliza produtos culturais "obedientes". Naturalmente o "pecado" não é só brasileiro, molhado e tropical: estamos falando de uma crise da poesia e da crítica, que a essa altura, como crise, já tem toda uma história. Digamos que se trata da versão nacional dessa crise, marcada aqui pelos efeitos dessa trilogia que você menciona num texto seu, a Semana de Arte Moderna, a Tropicália e o Concretismo. Eu resumiria tudo nas regras fixadas por uma indústria cultural que obviamente escolhe a poesia que lhe interessa e que se compraz na própria inércia. Não sei como se sai do labirinto, mas a mim, como leitor, me resta seguir o discurso solitário desses poetas ousados, fantasmais.

Pego em uma mesa. Ela se chama mesa. No corpo de alguém. É mesmo o dele. Parte de nossa vida parece bem real. No entanto, convivemos com um falseamento constante da realidade. A falsificação de uma obra de arte define sua existência. Onde se esconde a realidade?

Nas fissuras da mímesis. Lembre dos mercadores fenícios. Falsificavam antigüidades. As antigüidades falsificadas pelos fenícios são obras de arte, a fratura do tempo.

 

 

 

 

PRAGA INVADIDA

 

Bien antes de 1968, en 1950, el poeta Zavis Kalandra había sido condenado y muerto por traición a la patria. Fue inútilmente rehabilitado en los años 60. Su muerte es una larga metáfora del comienzo de una invasión.

Escribir sobre Praga, en mi circunstancia, es algo más que escribir sobre una ciudad que amo y me duele. Reconocí en Praga el miedo, las arbitrariedades, la amenaza. Escribo sobre Praga y lo hago de memoria -nuestro duro privilegio.

A. F., 1983

 

I

¿Alguien oye el silencio de Bohemia?

Los funámbulos sordos del Castillo

bailan. Cantan los mudos artesanos del barullo.

Los puntos cardinales

y el zodíaco

trocaron sus lugares.

Hay que olvidarse de Kalandra.

Hay un complot de flautas

en los huesos del Cementerio Judío.

Kalandra ya está muerto y peces ciegos

navegan el Vltava. Digan,

¿alguien oye el silencio de Bohemia?

II

Petr atravesó el Puente del Primero de Mayo.

Petr atravesó el vientre de la Ciudad Nueva

y atravesó cada calle de la Parte Pequeña.

Petr atravesó los días y las estaciones.

Petr fue asesinado en un muelle del Vltava

(que no paró su marcha de serpiente joven)

III

San Venceslao,

yo no te creo,

San Venceslao,

adónde estabas,

San Venceslao,

de largas mangas

(estaba borracho y fue degollado)

 

IV

Intocada floresta de Bohemia,

puedes morir

petrificada.

Aldabón de la Muerte,

puedes tocar

de madrugada.

Puentes del Vltava,

pueden hundirse

en el vientre de Praga.

Los caballeros del miedo

llegaron de madrugada,

ellos son los Poderosos,

tienen las manos heladas.

Las Cien Torres de tinieblas,

pueden alzarse

contaminadas.

Una piedra es el alma

de Praga,

una represa de círculos concéntricos

el Vltava.

 

ALFREDO FRESSIA

alfress@originet.com.br

(Montevidéu, 1948)

Obra poética

Un esqueleto azul y otra agonía. Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo. 1973. Prêmio MEC.

Clave final. Ediciones del Mirador. Montevideo. 1982.

Noticias extranjeras. Ediciones del Mirador. Montevideo. 1984.

Destino: Rua Aurora. Edição do autor. São Paulo. 1986.

Cuarenta poemas. Ediciones de UNO. Montevideo. 1989.

Frontera móvil. Ediciones Aymara. Montevideo. 1997. Prêmio MEC.

El futuro/ O futuro. Edições Tema (bilíngüe). Lisboa. 1998.

Amores impares. (Colagem sobre textos de 9 poetas). Ediciones Aymara. Montevideo. 1998.

Veloz eternidad. Vintén Editor. Montevideo. 1999. Prêmio MEC.