Santiago de Chile. Revista Virtual.  Año 2

Número 24. 12 de Diciembre de 2000 al 12 de Enero de 2001.

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EL ARTE EN LAS CALLES
(2da. parte)

Clemente Padín, Montevideo, Uruguay

Otra forma que demostró su eficacia en la denuncia y la sensibilización popular en torno a la defensa de los derechos humanos conculcados, fue la performance. Surgida desde el momento en que se privilegió el "instante creativo" por encima del producto final, la performance hace del artista el verdadero instrumento del arte. Si en el happening los sentidos se disparan en todas direcciones, en la performance el significado suele precisarse indubitablemente. Lo que realmente varía no es el inabarcable o estricto programa de ambas formas sino la respuesta del espectador: lo que, por un lado, es terapia y anarquía, por el otro, es rotundez estética y representacional. La participación cobra, por esta excepcionalidad, mayor dimensión y profundidad, siendo, por lo tanto, un instrumento idóneo para la transmisión de información, siempre que opte por la comunicación, pues la performance, como cualquier otro medio de expresión, puede ser absolutamente indeterminada y confusa, jugada a sí misma.

Fig. 1.-Por la Vida y por la Paz, performance realizada en las calles de Montevideo, 1987-1988.

Así, Por la Vida y por la Paz de Clemente Padín, realizada en innúmeras ocasiones entre 1987 y 1988 en las calles de Montevideo se sumó a los varios eventos de todo tipo que se organizaron para lograr las firmas necesarias para convocar un plebiscito popular que derogara la Ley de Caducidad para los delitos de lesa humanidad cometidos por militares y civiles de la pasada dictadura que asoló al Uruguay. En la performance se presenta el tema de los desaparecidos políticos y se apela al compromiso de los espectadores obligados a aceptar o no, simbólicamente, la realidad de la brutal y feroz represión, a través de un trozo de papel que representaba a aquéllos (Fig. 1).

Otra performance paradigmática fue la realizada por el artista venezolano Juan Loyola, en las rampas de entrada del edificio de la 18a. Bienal de San Pablo, Brasil, en 1985,llamada Fondo Monetario Internacional, Andá a la Puta Madre que te Parió. Allí, "un mar de tinta roja" inundó las vías de entrada a la Bienal en el día de su apertura y Loyola y sus ayudantes y, también, algunos ocasionales visitantes a la Bienal, cayeron, rodaron, se pusieron de pié y volvieron a caer. etc., en una clara referencia a los "baños de sangre" que se venían llevando a cabo en Venezuela y otros países con motivo de las represiones populares y las durísimas restricciones al consumo que provocaba el compulsivo pago de la deuda externa y sus intereses.

ARTE REVOLUCIONARIO Y BÚSQUEDA FORMAL

Se puede hablar de arte revolucionario bajo dos puntos de vista. Por un lado, los cambios radicales que una obra puede proponer a partir de su inmanencia, es decir, en cualquiera de sus instancias : creación, difusión, consumo, soporte, códigos empleados, etc. Como es sabido, los contenidos tienen un carácter histórico y "están" en el seno de la vida social. Lo que concreta el cambio o la evolución reside en la forma de expresión de aquellos contenidos, sobre todo cuando se adecuan. Por otra parte se habla de arte revolucionario cuando éste se pone al servicio de la "revolución". Al llegar a este punto se trataría de precisar qué es lo revolucionario y bajo que punto de vista se encara (social, artística, etc.). Como, sin duda, esta connotación dependerá de quien se exprese o imponga la "tendencia", la discusión correrá los avatares propios de la lucha ideológica. Tal vez examinando la estructura de la obra de arte bajo un punto de vista material (funcional) sea posible alguna conclusión. Por este sendero se cita a Alvaro de Sá (1977) :

"Producción y comunicación pasaron a integrarse dialécticamente y, esta última, también actividad productiva, se incorporó íntimamente a la vida de las sociedades, tornándose en uno de sus principales aspectos. En cuanto actividad de relación, la comunicación refleja el carácter de las relaciones de producción, los antagonismos sociales resultantes y las contradicciones que estas relaciones de producción presentan con las fuerzas productivas. Es, entonces, en este nivel, y sólo en él, que la comunicación asume el carácter de ideología".

Fig. 2.-Exposición Tucumán Arde, prontamente clausurada por los militares golpistas en Buenos Aires, Argentina.

Es decir, en tanto producto de comunicación, eficaz para la transmisión de sus contenidos (no importa cuáles), la obra de arte debe valerse de los medios más competentes para su función relevante: la comunicación de información, nueva o ya establecida en los repertorios del saber social. En tanto "auxilio" de aquella producción, no puede dejar de expresar todo aquello que rodea la operación creadora : los medios, la situación del artista, las formas de difusión, la sociedad en la que se crea, sus relaciones con las demás áreas de la sociedad, incluyendo el poder, etc.

Así, ninguna obra puede dejar de expresar su época y el lugar en donde fue realizada aunque su contenido parezca desmentirlo. También puede establecerse el doble discurso cuando la forma y el contenido se contradicen, llegando, incluso a la situación en que ocurran paradojas del tipo de contenidos explícitamente revolucionarios expresados en formas perimidas, lo que, formalmente, los desmienten o viceversa.

Otro criterio para determinar el carácter revolucionario de una obra de arte es el expuesto por Walter Benjamin (1973), para quien el arte de avanzada o revolucionario es aquel que impulsa a las fuerzas productivas, sobre todo, a los modos y formas de producción más eficaces en relación a las del pasado. No acompasar ni menos oponerse, sino ayudar a desarrollar, en todas las formas posibles, tanto los instrumentos de producción como las formas sociales que permitan un mejor aprovechamiento de las capacidades humanas. Y esto significa, bajo el punto de vista del artista, impulsar los nuevos medios de comunicación a través de su ejercicio y experimentación creativa no sólo de los nuevos materiales o soportes sino, también, de las nuevas formas de interrelación humana. No se apologiza la actitud supuestamente objetiva o prescindente del arte o del artista frente a la realidad social. Como ya se observó tal objetividad es imposible, aunque el ancho abanico de posibilidades intermedias entre ambos polos amerita todo tipo de actitudes.

Por este camino se examinarán tres experiencias que, de acuerdo a la clasificación de García Canclini "...busca(n) actuar sobre la conciencia política de los participantes, y convertir las obras en ensayos o detonantes de un hecho político."

La acción estético - política realizada en 1968 por un grupo de artistas argentinos, conocida como Tucumán Arde, quienes, tratando de encontrar los caminos hacia un arte volcado a la consecución de mejoras para los sectores más desposeídos de la sociedad argentina, en tanto iban conformando la fuerza social para el cambio de estructuras, se abocaron a desmitificar la acción del gobierno militar. Eligen, para tal propósito, la situación totalmente angustiosa de los trabajadores agrícolas de la norteña Provincia de Tucumán, explotados por las refinerías de azúcar que, en connivencia con el gobierno, habían lanzado la "Operación Tucumán" con el inconfesado propósito de liquidar los sindicatos tucumanos que impedían una explotación mayor.

Frente a este panorama, el grupo urde su táctica artística, creando un circuito informacional. Primero llamó a una conferencia de prensa en donde informó falsamente acerca de las actividades del grupo al mismo tiempo que artistas y técnicos viajaron a Tucumán para recoger en directo testimonios de la miserable vida que padecía el pueblo de aquella región. La parasitación de los medios de comunicación masiva terminó con una segunda conferencia de prensa en donde el grupo puso en claro sus propósitos: la denuncia pública y masiva de un sistema de producción obsoleto basado en la explotación y el hambre de los trabajadores agrícolas tucumanos.

Aprovechando el aire inocente de una "1er. Bienal de Arte de Vanguardia" (nunca realizada), pegatinearon, en las calles y lugares públicos, obleas con la palabra Tucumán, a la cual, más tarde, agregaron la palabra Arde e inauguraron, en Rosario, Santa Fe y en Buenos Aires, una exposición con todo el material recogido en aquella Provincia : filmes, fotos, documentos, grabaciones, estadísticas, propaganda gráfica de los sindicatos azucareros, audiovisuales, etc. Al día siguiente hubieron de levantar la exposición apercibidos por el poder militar. Entre muchos otros artistas participaron Juan Pablo Renzi, Graciela Carnevale, León Ferrari, Roberto Jacoby, Rubén Naranjo, Jaime Rippa, etc. La acción se completó con la compilación, análisis y publicación de los documentos y la fundamentación teórica de la propuesta artística, de la cual se extracta :

"Nosotros queremos restituir las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes en donde puedan cumplir un rol revolucionario, donde sean útiles, donde se puedan convertir en armas para la lucha. Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega este modo de vida y dice : hagamos algo para cambiarle."

La siguiente experiencia tiene que ver con la solidaridad internacional en relación a los trágicos sucesos ocurridos en el contexto de una movilización popular por la vigencia de los derechos humanos en la Plaza Tienanmen, en China. El 14 de Julio de 1989, en Buenos Aires, decenas de ciclistas se desplazaron por diversos barrios y enclaves céntricos de la ciudad con detenciones en lugares de gran concentración pública en donde realizaron actuaciones de diverso tipo : pantomimas, danzas, esculturas vivientes, etc., para atraer la atención de la gente e informar sobre la represión que sufrieron los estudiantes chinos. La obra, cuyo instrumento expresivo fue la bicicleta, medio de transporte usual en China, fue catalogada de "Ready - Made Social" por sus autores, Fernando Bedoya y Emei, junto a la asistencia del grupo Capataco y otras instituciones. También fue definida como "...la apropiación de la calle como soporte del arte y el juego como elemento de transformación de dogmas."(1989).

La obra denominada Bicicletas a la China se propuso, explícitamente, superar desde el discurso cultural el divorcio con lo político. Las escenas plásticas, llamadas "esculturas heróicas", que se realizaron con las bicicletas fueron el modo operativo para connotar lo "chino" y la protesta de los jóvenes estudiantes, en un esfuerzo por superar la mera representatividad que suele ocultar los hechos y la realidad (porque los sustituye) bajo un manto de signos banalizados e inoperantes, tratando de establecer las bases de un lenguaje de la acción.

Fig. 3.-Obra colectiva realizada en oposición a la guerra del Golfo, Montevideo, Uruguay.

Por último se detalla la acción colectiva realizada por el Grupo de Artistas Plásticos Uruguayos en relación a la Guerra del Golfo Pérsico dirimida entre los Estados Unidos de Norteamérica, con el aval de las Naciones Unidas, e Irak. La acción se realizó el 15 de febrero de 1991 frente al Ministerio de Relaciones Exteriores del gobierno uruguayo y consistió en una "acostada " en la céntrica Avenida 18 de Julio de Montevideo, con detención del tránsito y una "tapada con diarios", en tanto se oían sirenas y se desplegaba un cartel en donde se leía: "Gente en obra :Artistas por la Paz". La demostración tuvo varias facetas: se realizó para denunciar la violencia que se ejerce para resolver los problemas políticos y sociales, tanto internos como externos y, además, de cara a la frivolidad y falta de sensibilidad de los medios de comunicación masivos, para los cuales no existieron bajas ni muertos y todo el exhaustivo despliegue de la maquinaria de guerra de última generación reducido a las apariencias de un juego electrónico. Y, también, frente a la onnubilización y negación de la realidad de los gobiernos, para los cuales no existió una situación beligerante, es decir, no hubo guerra aunque murieran cientos de miles de personas, entre civiles y soldados, casi todos de nacionalidad iraquí. Los artistas no sólo hicieron "reales "a las infaustas víctimas sino, también, denunciaron su inocencia y la inutilidad de esas muertes "sin nombres", ocurridas en beneficio de unas pocas transnacionales del petróleo y del prestigio de algún político asociado a ellas (Fig. 3 y 4).

Fig. 4.-Otro aspecto de la acción Gente en Obra: Artistas por la Paz.

EL ARTE Y LA CALLE

La calle, por sus características y por su índole de centro de la vida social, se desentiende de lo que es arte y de que no lo es, al contrario de las galerías y museos que imponen su lógica de consumo, es decir, todo lo que se expone en ellos es arte o asume ese carácter (si no lo es). En cambio la calle enfatiza la relación comunicacional, permitiendo que el arte despliegue toda su funcionalidad, su razón de producto de comunicación y no de mera mercancía sujeta a la leyes del mercado y del lucro comercial.

También, la calle al desgajar al arte del conjunto de los mecanismos o aparatos de contralor del Estado aplicados a cohonestar o legitimar su existencia, le devuelve, a aquél, la función que tuvo desde el momento en que el hombre tuvo acceso a sus facultades simbólicas y a la comunicación. La calle, además, al desarticular las oposiciones del tipo bueno/malo, lindo/feo, objetivo/subjetivo, etc., hace posible la libre opción del espectador al permitirle elegir el sentido o los significados que la obra le presenta, de acuerdo a su repertorio de conocimientos y experiencias personales, sin autoritarismos, ni imposiciones ideológicas.

Sin embargo, las situaciones no son tan ideales como las descriptas ni tan reales y determinadas que basten algunos algoritmos de acción artística para, finalmente, lograr la pretendida unidad arte/sociedad. Tan sólo se puede afirmar, provisoriamente, que la calle y los espacios urbanos, favorecen esa esquiva relación, porque, al no desgajar ni aislar al arte de sus productores/consumidores (es decir, la sociedad en su totalidad), mantienen incólume la trama de sus relaciones interpersonales.

Tal vez, pareciera un mecanicismo torpe afirmar que la galería o el museo, al romper aquella relación, fruto de la funcionalidad del arte, descalifiquen absolutamente a la obra. En verdad, no impiden el proceso comunicacional, sólo trasladan la determinación y la desvían hacia su función auxiliar, intrínseca, de transmisora involuntaria de ideología, para neutralizarla y ponerla a su servicio. Los sectores sociales preponderantes en la sociedad, dueños de las galerías y administradoras de los museos, se adueñan de toda la producción simbólica de la sociedad (aún aquella que los cuestionan) y la descontextualizan en esos ámbitos exclusivos. Allí, las obras no sólo significan lo que en ellas quiso expresar o sugerir el artista sino, también, connotan el poder de sus actuales custodios.

Allí nace la descalificación o el silenciamiento de todo el arte que se realice en la calle (salvo aquel que reitere los vicios del consumo galerístico). Allí el arte no afianza ni legitima el poder vigente ni cohonesta ninguna acción político - social que se emprenda en nombre de aquella pertenencia, fruto del omnívoro poder económico.

La calle va más lejos. No sólo cuestiona el arte sino que, también, discute la cultura y los fundamentos, al parecer inconmovibles, que la sustentan. Claro está que entendiendo "calle" como derivación metonímica de "vida social". Es en ella, realmente, en donde los cuestionamientos artísticos pueden superar sus límites simbólicos y acceder a los cambios radicales no sólo a nivel de la representación sino a nivel de la realidad misma.

Bibliografía consultada

Bedoya, Fernando y Emei - El conflicto como objeto, revista Manuscritos, nro.4, Buenos Aires, 1989.

Benjamin, Walter - Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973.

Centro de Arte y Comunicación - Arte de Sistemas II, CAYC, Buenos Aires, 1972.

Comité de Artistas Argentinos - Declaración, revista "OVUM 10", nro.9, Montevideo, 1971.

de Sá, Alvaro - Vangarda, Producto de Comunicaçao, Vozes, Petropolis, Brasil, 1977.

Escombros, Grupo - Una Estética de lo Roto, Escombros, La Plata, Argentina, 1989.

Escuela Nacional de Bellas Artes - Una experiencia Educacional 1960-1970, ENBA, Montevideo, 1970.

García Canclini, Néstor - Vanguardias Artísticas y Cultura Popular, fasc. Transformaciones nro.90, Buenos Aires,1973.

- La Producción Simbólica, Siglo XXI, México, 1979.

Padín, Clemente - De la Representation a l´Action, Doc(k)s, Marsella, Francia, 1975.

- El Conceptualismo o el Sentido Ideológico de la Vanguardia, revista "Carta Cultural", nro.1, Montevideo, 1987.

- Action - Works 1970-1991, 3ra. Edic. del autor, Montevideo, 1991.

Vigo, Edgardo Antonio- De la Poesía Proceso a la Poesía para y/o a Realizar, Diagonal Cero, La Plata, 1970.

Yuliani, Jorge - Artistas Manifestaron por la Paz, diario "La República", Feb.16, 1990,Montevideo.

Clemente Padín: C. Correo Central 1211, 11000 Montevideo - URUGUAY
Para ESCANER CULTUTRAL, Diciembre del 2000.
 

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