EL CUERPO Y LA AMALGAMA
DE LA POESIA

Desde México, Jorge Solís Arenazas.

De los medios físicos de la poesía.
«Quiero mudar de estilo y de razones»
Lope de Vega

Desde sus disertaciones de juventud, Marx sostuvo que la formación de los cinco sentidos era la obra de toda la historia universal anterior. Esto implica que el hombre se lanza al mundo de forma proyectiva. Aún más: ese mismo mundo es creado por el hombre. Esto cobra bríos nuevos con Heidegger, mas lo fundamental se mantiene: el hombre es fundamentalmente práctico. Su practicidad es intersubjetiva por definición y no se limita a una simple operación sobre la realidad natural dada, sino es también creativa. Ya en el año de 1844 Marx defendió que el hombre también crea acoplado a las leyes de la belleza o bien que el hombre asume la realidad también de forma artística. Esta producción bajo las leyes de una búsqueda por la belleza o este enfrentamiento artístico con la realidad (que es creación y recreación) es siempre la creación misma de estos sentidos humanos. De una forma particular, la poesía implica un nuevo modo de hablar, y de oír en consecuencia. En el arte, pues, los sentidos humanos se encuentran en plena formación y en ininterrumpida transformación.

El caso es que la praxis artística mantiene en sí una proporción objetiva múltiple. Una de las diversas formas de esto es su relación inmediata e indisoluble con el cuerpo y con los sentidos humanos. Un hombre se enfrenta a una obra siempre a partir de la vista, del oído, del tacto, etcétera. Luego entonces, son lo sentidos una condición sine qua none para la posibilidad del arte. Por esto mismo, y como lo había previsto Hegel, el arte debe resolver el problema intrínseco de la necesidad; en este tenor, los problemas físicos son un paso menesteroso para dar cuenta en torno a tal interrogante.

Si se conviene en el carácter real de las anteriores aseveraciones debe asumirse que el arte no sólo se dirige a los sentidos humanos sino es creado a partir de los sentidos mismos (sin ser reductible a uno de éstos, y ni siquiera al conjunto de los mismos). La plástica es flecha ante el ojo y así, ante la visión humana. La música es, análogamente, un pie sobre la senda del escuchar mismo. En la poesía, y en la literatura en general, se concatenan el oído y la vista. Por añadidura, una esfera artística concreta no se limita en su dirección a un solo sentido. Ciertamente no se conoce una composición de Velázquez a partir del gusto, de la misma forma que no se conoce por medio del tacto a Palestrina. No obstante, el hombre no es divisible tajantemente. Se abre ontológicamente a la obra en su totalidad con la totalidad misma de sus sentidos. Para acudir a las herramientas proporcionadas por Heidegger: el hombre siempre se encuentra en un mundo en donde sus sentidos son insoslayables. Si bien es cierto que no se aproxima a las Meninas mediante el gusto o si no aprehende el Canticum Canticorum por el tacto, también lo es que mientras ve dicha pintura o escucha la citada composición musical, perviven en él el gusto, el tacto, la totalidad de sus sentidos. Y, en cierta medida, la capacidad evocativa y emocional de estas piezas logran finalmente integrar otros sentidos colaterales que los básicos para que un circuito significante y comunicativo se dé.

Esquemáticamente puede decirse que la universalidad del arte se empieza a conseguir justamente desde ese vínculo con lo más particular del hombre: sus sentidos; vínculo que, por lo demás, no es unívocamente vehicular. Empero, es certero algo: el arte ha evadido en gran medida este problema o sencillamente lo ha tocado de forma exigua y poco eficaz.

Hoy día, conforme a la marcha de los vericuetos del mundo contemporáneo, el problema de la relación establecida entre los sentidos y el arte no se derruye, antes bien se incrementa la necesidad de su planteamiento y de sus propuestas de resolución. Pero este ahínco no se da tanto en la forma de un acento colocado en la atención al viejo problema cuanto por un viraje en la forma de plantearlo. En efecto, la creación misma de los sentidos humanos a partir del arte hoy puede atajarse desde la discusión por el problema objetivo de los medios físicos constitutivos de una composición artística cualquiera.

El soporte físico de una pieza o composición artística fue tomado durante un tiempo aproximadamente milenario como un asunto meramente técnico y, en cierto sentido, exterior a los parámetros estéticos del ejercicio creativo. Desde hace mucho tiempo el escepticismo prevalece ante esta posición reducida de la correlación entre la totalidad de elementos de una obra. Pero es desde hace más de medio siglo que algunas prácticas artísticas definidas han enterrado, según parece de forma definitiva, este prejuicio. Y aunque prevalezca, se hace minuto a minuto más endeble por cuanto carece de sustento. La obra de Duchamp con el rady-made es fehaciente en cuanto a la problematicidad del material que conforma cierta creación. De manera un poco más cercana, la poesía concreta o el network principalmente han establecido otro status a la crítica dirigida hacia la unilateral negación del medio físico como problema esencialmente estético y artístico. Otro ejemplo, contundente a todas luces, lo constituye el movimiento mexicano de la Pintura Mural Moderna, emanado de la revolución y en forma tajantemente oficial en el año de 1921. De este último, Siqueiros deviene como diáfano punto en donde todas estas preocupaciones cobran forma y se organizan en una investigación mayor, cuyos resultados prácticos artísticos son vitales no sólo para la pintura mural sino para la plástica en general. Su uso sobre la piroxilina, por ejemplo, no fue herencia que aprovecharon con exclusividad los muralistas de generaciones ulteriores a él, sino incluso un personaje tan disímbolo con respecto a Siqueiros como su propio alumno Jackson Pollock, en su ejercicio del action painting. Algo similar ocurre con sus apuntes sobre la perspectiva, etcétera.

Siqueiros, hablando estrictamente de la pintura, señaló que los problemas presentados en la era moderna sólo podían ser afrontados con recursos objetivamente acordes al mismo tiempo. Así, él innovó la forma de la elaboración del mural a partir de herramientas que incluso habían sido utilizados en un marco rigurosamente industrial. Esta es la línea central que recorre todas sus nociones teóricas, con sus aplicaciones posteriores, de la pintura dialéctico subversiva.

Con el salto de ruptura e integración ejercido por el mural moderno no quedan neutralizadas las anteriores vías de creación ni sus correspondientes medios físicos. Se ha insistido que Magritte no sustituye a Leonardo así como Godár no desplaza a Telemann. Esto es comprensible en cuanto los medios y las formas concretas de creación de cada uno de estos hombres no yace en una arquitectónica lineal, sino en el modelo de la diferencia. No hay, en este sentido, propiamente progreso, o por lo menos no en los términos positivos que, con límites férreos, puede advertirse en la marcha del conocimiento científico. En éste último, una teoría sí puede anular a otras y aunque éstas pueden surgir en otros campos (incluso en el cuerpo de aquellas que emergen con nuevos planteamientos) ya no lo hacen como tales sino operando ciertas transformaciones, principalmente conceptuales. En el arte no es así, porque nada queda anulado por un nuevo descubrimiento. Pero de esto no se sigue que todo es sempiterno. Ciertamente muchas formas concretas de la creación o sus medios correlativos han sucumbido, pero en virtud de otras causas. Lo importante es que aquí una obra, por ejemplo, reaparece en otro lado de forma distinta a lo que realmente es, pero al mismo tiempo se conserva.

Lo esencial ahora es que este proceso abierto, que niega por definición misma cualquier vía lineal y unívoca en el arte, se objetiva sólo por medio del cuerpo real de la obra, de sus rasgos físicos que la componen operando sobre los sentidos humanos, a la vez que creados por éstos. Se inicia, así, una relación codeterminante. (Además, se abren otros problemas que el mismo Marx aborda en sus Manuscritos de 1844, imposibles de tocar en este lugar).

Este elemental fenómeno es tangible en el cine principalmente, lo mismo que en la arquitectura. También en áreas como la escultura, la pintura, e incluso en la música. Pero al trasladar la interrogante a terrenos como la danza y la literatura se hace menos asequible el nervio central de la cuestión. La música, por ejemplo, a partir del invento de los medios en base a sintetizadores y programadores analógicos, oscilaciones, sampler, entre otras cosas, ha dado avances irrefutables. Con esto, no sólo se hace posible un medio de ejecución distinto, sino se muestra la factibilidad de emplear estos mismos medios desde la composición. Hoy en día está el revelador y relevante ejemplo de un concierto de jazz escrito para transductor de iones.

Pero la danza tiene como medio físico primario e insustituible el cuerpo humano, a la vez que la literatura, y de forma más puntual la poesía, descansa sobre ese edificio invisible de la palabra. Esto imprime vehemencia al problema. Para tratar de cercarlo de forma mínima será necesario, de manera arbitraria, circunscribir todo a la poesía, "la más inocente de todas las ocupaciones", como Hölderlin la concibiera.

Es comprensible de suyo el hecho de que la poesía utilice primariamente a la palabra, que sea ésta su materia inmanente. Mallarmé lo defendió cuando gritó: un poema se elabora no con ideas, sino con palabras. El mismo Hölderlin trata como uno de sus hilos temáticos en la poesía a la poesía misma a partir de la palabra: ... Y los signos son, desde tiempos remotos, el lenguaje de los dioses. Los dioses lo son entonces sólo a partir de ese lenguaje encinto de signos que permiten su actividad. ¿Qué sería de estos dioses sin lenguaje? Nada: la palabra vuelve a ser el punto de todo. Así, la poesía se ve sólo mediante la palabra. Palabra y poesía llegan a constituir una amalgama primaria, originaria, no susceptible de división alguna. Baudelaire también había, lo mismo que Victor Hugo, Perse, Huidobro, Dante y Lautréamont, viajado sobre problemas paralelos. Es frecuente encontrar, por ejemplo, en Paz el tema de la palabra desde sus primeras incursiones en su etapa lozana hasta en trabajos por demás maduros como Piedra de sol o Libertad bajo palabra. Inicia, por ejemplo, tomando a la palabra como "la voz exacta, y sin embargo equívoca". Posteriormente su posición se hace opulenta en esencia, se pierde en sí, adopta el tono virulento lo mismo que el de la dulzura extrema. Les dice chillen, putas; le habla al poeta sobre su sangre misma: la palabra. Hazlas, poeta, haz que se traguen todas sus palabras. Para no hacer infinito el catálogo basta un ejemplo más, el de Roberto López Moreno, cuando en Habla palabra, le otorga la facultad mágica a la palabra, se vuelve sobre ella con pasional acento, alentándola, enalteciéndola y cercenándola, cerrando con la impertérrita sentencia: vas a tener que demostrar que sirves para algo....

Lo anterior establece que la relación de la palabra, su topología en el cuerpo del poema, no es cosa definitiva. Su dinamismo no simplifica las cosas, abre nuevas interrogaciones sobre sí. Pero con independencia de la problematicidad de la palabra como primera condición de una poiêsis, lo cierto es que hay un grado considerable de consensualidad en torno a su lugar fundamental. Acaso hay pocas nociones estéticas tan compartidas y generalizadas, por un lado, y sin embargo tan oscuras, por otro.

Pero, ¿en qué medida es la palabra un medio físico de la obra poética? Esta interrogante es ardua. Incluso es reveladora: las fronteras entre lo físico y lo psíquico (incluso lo espiritual) en el contexto de la pregunta por la palabra misma son algo invisible, radicalmente invisible. Primero: la palabra sólo puede ser aprehendida por la palabra, así como el arte puede únicamente ser asequible desde el terreno de la obra misma. Con esto, las delimitaciones rigurosas entre objetividad y subjetividad se borran de forma definitiva. El arte, como la palabra (y quizá por ella) no es reductible a ningún estado de los mencionados, acaso porque el hombre tampoco lo es. Es necesario conformarse con admitir que la palabra es el medio primario, por excelencia, de la poesía. No obstante, esto es insuficiente. Hay que adicionar algunas cosas.

Para empezar, la palabra no es el único medio de la poesía. Cierto es que el arte no es una cosa, como cualquier otra, esto es, no pertenece al mundo cósico de forma llana. Pero tampoco puede separarse de forma absoluta de él. Heidegger apunta que "los cuartetos de Beethoven yacen en los anaqueles de las editoriales como las papas en la bodega". Es decir, no debe reducirse la obra de arte a una cuestión únicamente cósica, pero tampoco debe soslayarse su carácter físico real: la arquitectura o la escultura, por ejemplo, ¿qué serían sin la materia? La obra de arte dirige la conciencia a su primer elemento: cierta materia prima que emana generalmente de la naturaleza. Nuevamente esto en la poesía cae. La palabra no es naturaleza en cuanto tal. Pero la poesía, por estar constituida de palabras mismas, sólo es ante el otro, frente a su interlocutor que la recrea, que le da el grado de poesía. La creación poética encuentra su paroxismo ante el otro, con la recepción (que no es únicamente pasiva). El mismo Heidegger se cuestiona: "¿es la obra todavía obra cuando está fuera de toda relación? ¿No pertenece a la obra, precisamente, esto de estar en relaciones?" Y él mismo apunta una noción que inicia toda respuesta: "¿Adónde pertenece una obra? La obra, como tal, únicamente pertenece al reino que se abre por medio de ella. Pues el ser-obra de la obra existe y sólo en esa apertura".

La apertura que empieza a desplegar a la obra misma es inicialmente su objetualidad. Pero esa objetualidad, como se sabe desde 1844 gracias a Marx, sólo es humanizada. Se trata no del objeto, sino de éste en su relación humana. En el caso de la poesía este problema se volatiliza porque la palabra no trasciende jamás lo humano y lo humano no es concebible fuera de la palabra. Luego entonces, la apertura significa interlocución. Esta interlocución revela el mundo humano pero también abra el ojo ante otros medios físicos: la poesía se cumple primordialmente gracias a la impresión moderna, derivado del descubrimiento de la imprenta. Desde aquí, la palabra no existe en sí, sino que lleva como vehículo un medio impreso que no es exterior a la obra misma toda vez que es la condición de su apertura, con lo cual la obra llega a ser. En este sentido, la poesía se ha encerrado en un circuito tradicional que hoy se descubre lleno de aporías: el libro.

El libro surge de un primer conflicto: el poeta lo cree externo a su propia creación. Por ende, el libro se considera como un medio secundario y exterior a la creación misma. Por consecuencias obvias, el poeta no ha tomado al libro como una condición de posibilidad de la creación y ha visto exclusivamente su facultad para la circulación de la obra. Por esto, no es inusitado ver que el mismo proyecto del libro, por ejemplo en su diseño, es algo disperso con la obra misma. El poeta ha avanzado en gran parte frente al contenido y la forma, mas ha quedado enmudecido en la estaticidad en cuanto al problema de los medios.

El libro tradicional data de hace muchos siglos. Esto es una antinomia: mientras que la palabra es tomada como el elemento dinámico por definición, el medio de este medio que se supone móvil ha quedado encadenado a un tradicional circuito que día a día se hace más anacrónico.

Por otra parte, la palabra no tiene propietario exclusivo. ¿De quién es la palabra Palabra? Del hombre, en abstracto. Al optar por la palabra, el poeta está optando por el camino más universal (por cuanto a la significación y a la comunicación plurales se refiere) ante los otros hombres. Pero hay que advertir otra antinomia más. El libro ha quedado, bajo la geometría del lente capitalista, apropiado por el mercado, por la empresa editorial. La poesía al tomar este problema como algo exterior a su propio ser ha coadyuvado a su asesinato que si no es definitivo está en un estado más que grave, enmudeciendo hora tras hora, replegándose a una trinchera más aislada, habitando el recoveco del silencio relativo que se va totalizando a cada paso. De tal suerte que su elección universal por la palabra se ve limitada inmediatamente por el medio de ésta.

En el circuito tradicional del libro, no se completa un "cara-a-cara" estricto. Para ello es necesario que el lector rompa su propio estado, rompa el estado tradicional del "artista" y emprenda una deconstrucción de sus movimientos poéticos, exprimiéndolos, instaurándolos en otro terreno, recreándolos. En otras palabras: el circuito tradicional del libro sólo puede ser superado a condición de que el lector deje de ser tal, abandone la pasividad de sus propios términos y ejerza un diálogo.

Pero, en todo momento, el libro impreso sólo llega a la vista de forma consciente. ¿Genera así un nuevo modo de ver? No, porque en realidad el poeta está estrictamente apelando por medio de una locución a su lector. La palabra es efectivamente impresa, pero la construcción poética sólo aborda conscientemente el sentido del oído. El libro también implica el tacto, pero nuevamente como algo ajeno radicalmente a la poesía. Quizá no pueda ser de otro modo, pero sí es factible empezar a plantearse lo siguiente: ¿cómo puede la poesía emplear el tacto y la vista de forma compacta con su dirección creativa fundamental? Esta pregunta ni siquiera debe de ver la manera de integrar el tacto o la vista, porque el libro tradicional es sostenido por una mano y es leído por unos ojos. Lo que la poesía debe ver es cómo afrontar esto, definir cómo va a dejar de tomar a la mano y al ojo humanos como algo posterior al acto poético esencial.

En cuanto que la poesía genera no sólo un modo concreto de escuchar y de hablar, sino un modo nuevo de ver, no es tan aséptica. La poesía visual, por ejemplo, es un intento no sólo por sacar la poesía del circuito tradicional pasivo que representa el libro comercial, sino también por integrar la multiplicidad de sentidos, destruyendo la imagen igualmente pasiva del "lector". La poesía postextual es un indicio de todo esto, pero aún dentro de una poesía más común es normal encontrar esto: los caligramas son un caso especial.

Un antecedente importante en Latinoamérica es la poesía concreta. El siguiente ejemplo, el poema beba coca cola de Décio Pignatari, escrito en 1957, es palmario por romper el estado tradicional del discurso, y forjar una topología al poema en donde la vista no es sólo condición al leer, sino desde la ordenación misma de la significación y la creación en general.

beba coca cola

babe cola

beba coca

babe cola caco

caco

cola

cloaca

Aquí puede verse que la ordenación discursiva tradicional de la poesía queda rota incluso desde su ordenación espacial como apunte hacia la vista. Vista y oído aquí se prensan por la irrupción de un nuevo discurso que atenta contra más puntos que el poema tradicional. Esto es una integración mayor al seno poético no sólo de sus elementos constitutivos, sino implica una nueva relación poeta-poema-lector. Pero hay una cuestión: a pesar de plantear una variación en el manejo del método tradicional de la poesía, no puede salirse de él: por ejemplo, no constituye nada ante el olfato. Y el tacto vuelve a implicarse con una dirección que sigue cobrando una forma indirecta. Esto es a pesar de la cercanía de la poesía concreta, fundamentalmente en Brasil, con piezas arquitectónicas y escultóricas. Su nueva ordenación también apunta a más sentidos (y así abre ontológicamente de forma más amplia al mundo revelado por la obra y revelador de la misma) por su empleo (resignificado) del diseño y componentes gráficos.

Los poemurales han hecho también ejercicios importantes al respecto. Han incluido elementos de poesía sonora, elementos visuales, notación del solfeo musical, en donde el pentagrama no es sólo para la lectura propiamente musical, sino donde funge como signo, como herramienta visual dentro de la topología misma del poema, replanteándose todo el discurso. Han también empleado la fórmula matemática desde dos puntos de vista: la sustancia del proceso de abstracción que encierra, por un lado, y la visualidad que ejerce por otro. También tiene ejemplos más breves al respecto, como Juegos.

 

H S

A E

H O M B R E S

B B

S E R B M O H

E A

S H

 

De la forma en que la poesía concreta, la poesía postextual, etcétera, han tomado conscientemente la dirección hacia la vista y no únicamente al oído, la poesía sonora ha logrado imprimir una nueva dirección y una nueva lógica a dicho oído. En cierta medida, la poesía negra, por ejemplo, también ha sido un paso elemental para lograr esto último, al reproducir la musicalidad de la cultura "negra" a lo interno del poema: sus ritmos desde el tambor hasta la minuciosa postura religiosa con sus correspondientes cánticos, predominantemente vocales.

Por otra parte, la poesía ha intentado varias veces adquirir volumen, por ejemplo cuando ha participado de las instalaciones. Pero parece que nuevamente hay un problema de integración cuando el texto es concebido con antelación y sólo posteriormente se integra sobre una superficie concreta. Lo menesteroso es que el poema lleve en su misma construcción ya la idea de funcionalidad del espacio, de la textura, del color, del tamaño, etcétera.

La poesía debe dar el salto hoy: debe construir un ejercicio que sea capaz de trascender el espacio del libro, que llega a ser plano en todos los sentidos. Será ésta una de las vías incluso para provocar una colisión con el criterio al cual hoy el tradicional libro está supeditado: el comercial. Con esto, romperá en cierta medida los cabos apócrifos de silencio con los cuales el capitalismo la ha cercado. El libro, por razones que ni siquiera han de nombrarse aquí, está incapacitado relativamente como comunicador ante otras esferas. De ahí que día a día se manifieste de forma más objetiva la necesidad de que la poesía aborde otros medios físicos.

Hay que mencionar algo más. El hecho de que la poesía inicie una búsqueda por otros medios físicos no neutraliza las posibilidades que el libro tiene todavía. Este es una forma multireproductiva que puede llegar a niveles verdaderamente masivos. Lo que se requiere es liberar de su coacción capitalista que le impone un criterio horrendo: el aumento tendencial de la tasa de ganancia. Así, conservando el libro, la poesía debe buscar apropiarse de más sentidos en el lector: incluso el tacto, por ejemplo.

Me parece que una de las formas de llegar a cumplir tal tarea es recostruyendo un planteamiento como el del muralismo pero incardinándolo a las nociones poéticas. El mural moderna debe emerger una vez más pero la poesía no debe ver ese hecho de manera contemplativa, sino ejerciendo un camino paralelo, y proponiendo varios puntos en donde puedan juntarse. Si la poesía, por ejemplo, es capaz de construirse con referencia a cierto espacio arquitectónico, tendrá una doble posibilidad: primero, ejercerse como crítica de las estructuras panópticas; segundo: construir la base objetiva para integrarse a un hipotético muralismo futuro o simplemente cumplir un papel de "arte civil", como Siqueiros lo había convocado.

Otra de las posibilidades tangibles de la poesía viene de la herencia del network. Deben emplearse igualmente medios como los electrónicos y cibernéticos. Ciertamente internet es una de las formas más cruciales al respecto. Por citar algunos casos: partiendo del uso posible de las herramientas de programación virtual en la red mundial, la poesía puede conseguir manejar el color, el sonido, el movimiento, etcétera. Si integrándose a la arquitectura cobraría textura, espacio, volumen, etcétera, al integrarse a la programación virtual estaría palpando nuevos alientos que le impriman fuerza. De éstos, me interesa especialmente el sonido, que ya no sería exclusivamente la musicalidad de la poesía, su ritmo, su sonoridad emprendida con la lectura, sino también la posibilidad de replantearse su propio ser utilizando herramientas modernas: sonidos elaborados digitalmente, o bien sonidos atmosféricos proporcionados, por algo decir, de la vida de la urbe, pero mezclados o simplemente programados en un contexto único: el poema. De igual forma, las palabras pueden impulsar su propio dinamismo en un terreno físico/virtual con el movimiento, con el cambio de intensidad, con la forma en que la luz pueda irlas recorriendo, resaltando, opacando, distorsionando, etcétera. Y, por último, así la poesía podría estrechar sus vínculos con la creación de imágenes. No se trata de "ilustraciones" de la poesía, sino poesía que se ejerza no sólo a partir de palabras sino también de todos los componentes gráficos posibles.

Esto da la posibilidad de otra apertura en el ser de la obra: la multidisciplinariedad.

La poesía pues, es un equilibrista. En su marcha como elemento creador de los sentidos humanos palpa una y otra cuerdas flojas. Pero el punto de su equilibrio lo halla justo donde encuentra la puerta para acceder a nuevos medios físicos que sean base objetiva de la integración y creación misma de tales sentidos humanos. Sólo así la poesía podrá cumplir su propio cuerpo a plenitud, integrándose de las amalgamas más variadas, de los lenguajes más diversos, de las esquemas más múltiples, de los mapas hechos con todos los sentidos: hacia todos los sentidos. En su poema Las mutaciones, Roberto López Morena revela una clave sobre este salto de la poesía como equilibrista, pero el mismo advierte qué lógica de vida debe la poesía conservar, como su propio aire de supervivencia:

Va a llegar el día

en que la poesía no se haga con palabras

sino con números.

También para ese entonces

quiero estar,

con el número que soy,

tendido sobre el papel,

palpitante

amorosamente poseedor del sueño

y de la rabia.