Santiago de Chile.
Revista Virtual. 
Año 2
Escáner Cultural. El mundo del Arte.
Número 19.
12 de Julio al
12 de Agosto de 2000.

V + V

LO VERBAL Y LO VISUAL EN EL ARTE URUGUAYO 1ª PARTE

 

Clemente Padín, Montevideo, Uruguay.

Clemente Padín
Según algunos críticos las obras que se exhiben en esta exposición pertenecen a esa zona marginal o fronteriza que existe en el límite entre las artes plásticas y la literatura. Según otros pertenecen a la literatura y a la poética por cuanto comportan elementos expresivos del lenguaje verbal ya sea en función semántica o no. Para otros críticos, para los que sólo cuenta la dimensión semántica del lenguaje, son formas híbridas que no participan ni de la pintura, ni de la literatura y ni de la música, es decir, no son nada.

La crítica literaria se opone a incluirlos en su canon en razón de que la palabra en tanto verbo o expresión ublimada del espíritu se ve menoscabada en su función expresiva en provecho de sus posibilidades de significación aparentemente secundarias (lo visual y lo oral) desplazando al vínculo significante - significado del centro de la expresión. Sin embargo, desde tiempos inmemoriales, las formaciones para - lingüísticas, es decir, las entidades sin expresión semántica intrínseca, tales como la métrica, los versos, los ritmos, etc. han sido el soporte básico de la poesía verbal y jugado, además, un papel preponderante en la determinación de la significación en los poemas.

Otras dimensiones para - lingüísticas como la forma o el contorno en la cual son vistos los signos del lenguaje verbal, es decir, las palabras y las letras (o la forma en la cual son oídas, si tuviéramos en cuenta la poesía fónica), han sido eclipsadas por la función expresiva de los signos. Pero, en el correr de la historia, en todas las épocas, se han cultivado esas formas artísticas irregulares, ya sea bajo la forma de plegarias o textos sagrados, ya sea en función de apoyo o relevo de la función semántica en los textos, destacando visualmente lo expresado verbalmente, como en el caso de los poemas figurados o carmina figurata o, ya sea, conjuntando aquellas dimensiones en una única forma artística, el poema visual.

El otro argumento que la crítica exhibe es que la nueva poesía o la poesía visual no respeta la esencia del lenguaje, el significado. En este sentido un amplio sector de la crítica estructuralista, con Jean Cohen a la cabeza, se niega pertinazmente a aceptar la poesía que no se valga de la palabra "con significado". Así, éste último, sostiene:

"(el lenguaje), en efecto, es significación, y en esta palabra no se debe comprender -metafóricamente- todo lo que es capaz de sugerir o "expresar", sino aquel proceso de "remitir a" que implica la trascendencia del significado, o sea la dualidad, vista como tal, de los dos términos del proceso semiológico...Un poema que no signifique no es poema, puesto que no es lenguaje." (1978)

Sin embargo, p.e., ante la crisis que provoca en el sistema poético, la aparición del poema en prosa, no se vaciló en hacer las operaciones teóricas necesarias para incorporar ese fenómeno en su modelo literario. Así distinguieron dos categorías en el lenguaje: el nivel fonológico, responsable de las formaciones estructurales llamadas "versos", marcas visibles y obligatorias del concepto "poema" y el nivel semántico, regido por la retórica, facultativo y dependiente del verso. Así el poema en prosa pudo ser considerado "poesía sin la mediación fonológica", es decir, poesía sin versos. Pero, ya habíamos constatado, no sólo en palabras de Roman Jakobson sino, también en las del propio Cohen y otros críticos que esas formaciones fonológicas eran tan responsables de la expresión semántica como las propias palabras. Sin embargo, cuando ese sistema fonológico, aparece en situaciones no previstas por la cátedra, pierde automáticamente aquella posibilidad de expresar que se le reconoce en la poesía tradicional. Otro tanto ocurrió cuando aparecieron formas poéticas verbales que dejaban de lado la función poética y se valían casi exclusivamente de la función referencial o prosaica, tales como la Antipoesía de Nicanor Parra o la Poesía Conversacional de los 60s. en América Latina. En estos casos, prestamente, la crítica generó los instrumentos teóricos que permitieron absorber e incorporar al redil de la poesía tradicional esos nuevos acontecimientos. En otros casos pareciera que bastó la legitimidad consensual de "la autoridad indiscutible del crítico o del poeta" para decidir la antinomia poesía/no-poesía: ¿alguien se atrevería a negar el carácter poético de los poemas visuales del Premio Nobel Octavio Paz o la índole poética de los poemas fónicos de Bernard Heidsieck, Gran Premio Nacional Francés de Poesía en 1991?

Porras-Buriano

Existe una gran gama de poemas que no emplean palabras tales como la gran mayoría de los poemas letristas o los poemas fónicos que sólo registran sonidos o fonemas o ruidos provocados por los órganos de la dicción o los poemas visuales que sólo inscriben letras o segmentos de palabras con la concurrencia o no de representaciones visuales (como, p.e., la poesia visiva italiana) y que, de acuerdo con esta actitud, quedarían fuera del canon literario, no pudiendo ser considerados "poesía". Por otra parte, otro sector de la crítica les considera "poemas" en tanto se detecten la presencia de elementos lingüísticos, o de esa apariencia, que tengan relación con la escritura o con la dicción en razón de los aspectos que comporta el lenguaje en concordancia con ciertas teorías generativas del lenguaje o en concordancia con ciertas leyes gestálticas para las cuales bastarían pequeñas señales lingüísticas visuales o sonoras para que el lector (u oyente) pueda reconstruir la expresión semántica y concretar, así, la lectura. Otro punto de vista destacado es el que supera la contradicción llevando a estas formas simbólicas al campo de lo cognitivo haciendo irrelevante la discusión verbal/no-verbal al sostener que todos los sistemas sígnicos (cualquiera fueran), extremadamente interrelacionados, concuerdan en el área semiótica, en cuyos procesos se gestan los textos, ya sean científicos, simbólicos o artísticos, según las teorías de Ch. S. Pierce. También desde el campo artístico se escuchan voces y argumentos. En este sentido es conocida la temprana definición instrumental de Emmett Williams de que "la poesía concreta es lo que hacen los poetas concretos" (1967). O el concepto del poeta norteamericano Dick Higgins quien crea una zona artística inédita en donde ubica estas nuevas formas poéticas: Intermedia, es decir, la zona equidistante entre la pintura y la literatura, esto es, el poema visual; y lo intermedio entre la música y la literatura, el poema fónico, haciendo desaparecer los límites establecidos por la taxonomía arbitraria del Sistema de las Bellas Artes de los siglos pasados.

Para el creador del Espacialismo, Pierre Garnier: "La poesía visual es más que la que la alianza entre la poesía y la pintura. La poesía descansa aquí en estado puro" (1968), liberando a la poesía y a su medio, el lenguaje, de su exclusiva función de representar a la realidad para ser, ella misma, parte de esa realidad, concordando con el creador de la estética informacional Max Bense, para quien no cuenta tanto la habilidad del escritor para "hacer cualquier cosa con la lengua" sino que cuenta "lo que hace en la lengua"(1957). Francis Edeline del Grupo M de Lieja, Bélgica, llega casi al mismo concepto cuando, en relación al estudio de poemas que no utilizan más que puros grafismos, se pregunta sino existirá "un universo semántico independiente del lenguaje" (1972). Es, precisamente, en el seno de la prolífica actividad teórica de este grupo belga (Jacques Dubois, Francis Edeline, Jean-Marie Klimkenberg y Philippe Minguet) donde más elementos han surgido apoyando la tesis de que es posible el poema sin expresión semántica directa. Es así que en sus estudios sobre la poesía experimental (1984), llegan a afirmar  que en la poesía concreta (o visual) la palabra está empleada en tanto objeto y no meramente como fachada de un significado. La palabra y sus componentes, las letras y/o fonemas, no sólo se leen y se escuchan en tanto semas o significados sino que, también, se ven y se oyen en tanto objetos de naturaleza visual o fónica. Es así, que esas extrañas palabras o grafismos o signos aparentemente indescifrables funcionan como mediadoras entre el mundo y el hombre, generando polisemias múltiples, comandadas a través de procesos retóricos en nada diferentes a los habituales, ante las cuales sólo cabe interpretar algún significado posible, de acuerdo al nivel de conocimientos y de experiencia personal de cada lector (la funcionalidad de la lectura).

El área teórica latinoamericana no ha permanecido ajena a estos problemas. Veamos cómo definen estos términos Alvaro de Sá y Moacy Cirne pertenecientes al movimiento brasileño Poema/Proceso, surgido, hacia 1967 en Río de Janeiro, de la lectura crítica de los poemas concretos de Wlademir Dias-Pino:

"Experimental

Toda y cualquier vanguardia es experimental en relación a los signos del lenguaje, pero no siempre será experimentalista. Se entiende experimental aquí, en su sentido más radical: un proyecto semiológico de escritura (gráfica, visual, sonora, ambiental, cinética, etc.) fundado en la investigación y en la invención...

Eduardo Roland

Visual,Poema

Producto (anti)literario que se vale de recursos (tipo)gráficos y/o puramente visuales, de tendencia caligramática, ideogramática, geométrica o abstracta..." (1978)

Reconózcanse aquí los términos "concreto", "visual", "fónico", etc., como integrantes del mal llamado subgénero poético "experimental" (porque la experimentación también es posible a nivel del lenguaje verbal propiamente dicho):

"Se entiende por poesía experimental toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en sus múltiples posibilidades de transmisión, sobre todo a través de códigos alternativos, cuanto en la variedad de su consumo o recepción. En este sentido, toda poesía es experimental per se pues no se concebiría una poesía que no alterara, en algún sentido, los códigos de la lengua. Lo experimental se refiere a la consciente manipulación de los signos lingüísticos lo que no siempre genera nueva información... Para que lo experimental se concrete debe generar productos nuevos no conocidos hasta ese momento... Cuando se crea nueva información, es decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en duda, también, su legitimidad, se cuestiona su estructura significante. La nueva información irrumpe en los repertorios del saber social trastocando las relaciones entre sus elementos, provocando y generando comunicación inquiriente. Reconocer las posibilidades de creación de nuevos conceptos a través de los ya conocidos nos remite a la creatividad del lenguaje o a su empleo estético consabiendo que esta característica no se reduce a la práctica poética sino a la totalidad de la práctica humana pues, el código, cada vez que aparece algo nuevo en cualquiera de las áreas del conocimiento, debe inventar nuevas formas conceptuales o nuevas formas de combinar los signos que le permitan comunicar competentemente lo no previsto por su estructura semántica, en una suerte de semiosis permanente." (Padín, 1993)

Ernesto Cristiani

Estas múltiples formas expresivas, poéticas o no de acuerdo al punto de vista, existen y nos han acompañado desde los albores de la civilización hasta nuestros días y sin duda continuarán. Al margen de si le llamamos poesía o no hemos acompasado cada uno de los estadios en los cuales el nivel de la técnica (y las consecuencias estéticas de su aplicación) ha hecho pié en esta área de la producción humana. Así, desde la poesía de participación de Francisco Acuña de Figueroa, que reconoce ancestros como el catalán Raimundo Lullio y otros cabalistas del siglo XIII y la poesía figurativa (también llamada teléstica) cuya tradición recoge de los antiguos poetas griegos del siglo III a.c. y de los manuales religiosos de la Edad Media hasta la aplicación del credo de la poesía neoconcreta de raíz metafísica de Ferreira Gullar en Estructuras de Ernesto Cristiani. Desde la conjunción expositiva palabra-imagen de Torres García, en conexión con las tendencias estructurales del arte plástico, sobre todo el Stilj holandés, al uso de los volúmenes lingüísticos propuestos por la Poesía Praxis en los poemas de Luis Milán. Del ruidismo de Alfredo Mario Ferreiro, de corte creacionista-ultraísta, a la poesía decididamente letrista (Isidore Isou, 1945) del uruguayo-español Julio Campal. Los nuevos soportes o medios siempre provocan cambios en la forma de la expresión y así, hemos pasado de la aplicación de las letras transferibles (Letraset) de la década de los 60s. a la más actuales medios de registro y edición de textos, vía computación, hipertexto, etc... También pasamos sin traumas del folio al CD ROM, sin contar con nuestro leve tránsito por la poesía fónica que propició el magnetófono ni olvidar los nuevos medios expresivos que aportó el conceptualismo, la performance, la instalación o el video-poema. Así, la poesía experimental uruguaya, ha marcado su presencia dando fe de su creatividad y voluntad de plena inserción en el arte contemporáneo.

 

Clemente Padín: C. Correo Central 1211, 11000 Montevideo - URUGUAY

Para ESCANER CULTUTRAL, Julio del 2000.
 

Si quieres escribir a Clemente Padín puedes hacerlo a: clementepadin@gmail.com

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