Santiago de Chile. Revista Virtual.  Año 2

Número 15. 12 de Marzo al 12 de Abril de 2000.

LA IDENTIDAD DE LA POESIA EXPERIMENTAL

Clemente Padín, Montevideo, URUGUAY.

El problema tiene que ver, nada menos, que con la definitiva inclusión de la poesía experimental en el canon literario de las sociedades y que deje de pertenecer a esa zona que fluctúa entre el sub-arte y la nada. Las dificultades por establecer una caracterización eficaz pasan por el abanico previsible de posibilidades: desde los que no admitirán nunca que se defina o que se le pongan límites conceptuales a la poesía y a nada a los del otro extremo que exigirán límites rígidos y taxativos. Ni una cosa ni la otra: se intentaría una definición funcional que nos permita operar socialmente con el concepto de poesía experimental y ocupar el lugar bajo el sol que nos corresponde en tanto artistas. Se trata de establecer la identidad del poeta experimental de cara a la sociedad que integra, ya sea para ser aceptado o rechazado, pero que a todos resulte imposible no reconocer como poeta, productor de poemas en el área explícita de lo empírico - experimental.

Estas obras poéticas experimentales pertenecen a esa zona marginal o fronteriza que existe en el límite entre la literatura y el resto de las artes. Según algunos críticos de hecho cabrían en la literatura y la poética por cuanto comportan elementos expresivos del lenguaje verbal, ya sea en función semántica o no. Según otros, son formas híbridas que no participan ni de la pintura ni de la literatura (ni de la música ni del teatro si, en vez de la dimensión visual, hubiéramos tenido en cuenta la dimensión acústica o gestual- performática del lenguaje verbal).

La crítica literaria se opone a incluirlos en su canon en razón de que la palabra, en tanto verbo o expresión sublimada del espíritu, se ve menoscabada en su función expresiva en provecho de sus posibilidades expresivas secundarias (la visualidad, la oralidad, etc.) desplazando al vínculo significante - significado del eje de la expresión artística. Sin embargo, desde tiempos inmemoriales, las formaciones para - lingüísticas tales como la métrica, los versos, los ritmos, etc. han sido el soporte básico de la poesía verbal y han jugado, además, un papel preponderante en la determinación de la significación verbal, si fuéramos a creer lo que nos dice Jakobson.

Otras dimensiones para - lingüísticas como la forma en la cual son vistas las unidades expresivas del lenguaje verbal - palabras, letras - (o la forma en la cual son oídas, si tuviéramos en cuenta la poesía fónica) han sido eclipsadas por la función predominante de los signos verbales. Pero, en el correr de la historia, en todas las épocas, se han cultivado estas formas artísticas irregulares, ya sea bajo la forma de plegarias o textos sagrados, ya sea simplemente en función de apoyo o relevo de la función semántica, destacando visualmente lo que se expresa a través de la palabra, como en el caso de los poemas figurados o carmina figurata o ya sea, como se estila actualmente, aunando las dimensiones lingüística y visual en una única forma artística, el poema visual. El otro argumento que la crítica exhibe es que la nueva poesía o poema visual no respeta la esencia del lenguaje, el significado. En este sentido un amplio sector de la crítica estructuralista, encabezados por Jean Cohen (1978), se niega pertinazmente a connotar de poéticos a los textos visuales que no utilicen palabras 'con significado'. Así, sostiene:

"(el lenguaje), en efecto, es significación, y en esta palabra no se debe comprender -metafóricamente- todo lo que es capaz de sugerir o expresar, sino aquel proceso de remitir a que implica la trascendencia del significado, o sea la dualidad, vista como tal, de los dos términos del proceso semiológico... Un poema que no signifique no es poema, puesto que no es lenguaje."

Sin embargo, ante la crisis que provoca en el sistema poético, la aparición del poema en prosa, p.e., no vacilaron en hacer las operaciones teóricas necesarias para incorporar ese extraño fenómeno en su modelo literario. Así distinguieron dos categorías en el lenguaje: el nivel fonológico, responsable de las formaciones estructurales llamadas versos, marcas visibles y obligatorias del concepto poema y el nivel semántico, regido por la retórica, facultativo y dependiente del verso. Así el poema en prosa pudo ser considerado poesía sin la mediación fonológica, es decir, poesía sin versos. Pero, ya habíamos constatado, no sólo en palabras de Roman Jakobson (1975) sino, también en el propio Cohen y otros críticos estructuralistas que esas formaciones fonológicas eran tan responsables de la expresión semántica como las propias palabras. Sin embargo, cuando ese sistema fonológico, aparece en situaciones no previstas por la cátedra, pierde automáticamente aquella posibilidad de expresar que se le reconoce en la poesía tradicional (!).Otro tanto ocurrió cuando aparecieron formas poéticas verbales que dejaban de lado la función poética (recuerdos renovados a Jakobson) y se valían casi exclusivamente de la función referencial, tales como la antipoesía del chileno Nicanor Parra o la poesía conversacional de los sesentas en América Latina. En estos casos, prestamente, la crítica generó los instrumentos teóricos que permitieron absorber e incorporar al redil de la poesía esos nuevos acontecimientos. En otros casos bastó la connotación ideológica "de la autoridad incontrastable de quien habla" para decidir la antinomia poesía/no-poesía: ¿algún crítico se atrevería a negar el carácter poético de los poemas visuales del laureado poeta mexicano Octavio Paz?

Existe una gran gama de poemas que no emplean palabras que se sitúan fuera de la semanticidad verbal, tales como la gran mayoría de los poemas letristas o los poemas fónicos que sólo registran sonidos o fonemas o ruidos provocados por los órganos de la dicción o los poemas visuales que sólo inscriben letras o segmentos de palabras con la concurrencia o no de representaciones visuales que, de acuerdo con esta actitud, quedan fuera del canon literario, no siendo considerados poesía (pero tampoco plástica o música). Por otra parte, otro sector de la crítica les considera poemas en tanto se detecten la presencia de elementos lingüísticos, o de esa apariencia, que tengan relación con la escritura o con la dicción en razón de los aspectos que comporta el lenguaje en concordancia con ciertas teorías generativas del lenguaje para las cuales bastarían pequeñas señales lingüísticas, visuales o sonoras, para que el lector (u oyente) pueda reconstruir la expresión semántica y concretar, así, la comunicación.

Otro punto de vista destacado es el que supera la contradicción llevando a estas formas simbólicas al campo de lo cognitivo haciendo irrelevante la discusión verbal/no-verbal al sostener que todos los sistemas sígnicos (cualquiera fueran), extremadamente interrelacionados entre sí, concuerdan en el área semiótica, en cuyos procesos se gestan los textos, ya sean científicos, simbólicos o artísticos, según los esquemas teóricos de Pierce.

Otro de los caminos para establecer la identidad es revisar las propuestas que, en el pasado, nos ofrecieran los investigadores con la misma preocupación por determinar la índole de la actividad poética experimental. En este sentido es conocida la temprana definición de Emmett Williams (1967) de que "la poesía concreta es lo que hacen los poetas concretos" (sustitúyase el concepto concreto por el de experimental y será lo mismo). También es importante la idea del poeta norteamericano Dick Higgins (1987) quien crea una zona artística inédita en donde ubica estas nuevas formas poéticas: la intermedia, es decir, lo intermedium entre la pintura y la literatura: el poema visual y lo intermedium entre la música y la literatura: el poema fónico.

Más recientes son las investigaciones de Bob Grumman (1990) quien propone el siguiente continuum entre el arte visual y la literatura (conservo las denominaciones originales de Grumman en razón, no sólo de su difícil traducción sino también, por lo original de su propuesta):

1. PURE VIZLATION o arte visual tradicional.

2. TEXTUAL VIZLATION o lo visual fusionado a la materia verbal aunque predominando sobre ella.
3. ILLUSCRIPTATION o palabras y figuras juntas en más o menos igual proporción pero no fusionadas.
4. VISUAL POETRY o materia verbal fusionada a lo visual aunque predominando sobre él.
5. PURE LITERATURE o literatura tradicional.

También cabe una referencia a las concepciones del movimiento brasileño Poema/Proceso, expresadas por Alvaro de Sá y Moacy Cirne (1978) quienes, junto al poeta concreto Wlademir Dias-Pino, participante de las primeras exposiciones de 1956 de Poesía Concreta en Brasil, fundaron el movimiento:

EXPERIMENTAL Toda y cualquier vanguardia es experimental en relación a los signos del lenguaje, pero no siempre será experimentalista. Se entiende experimental aquí, en su sentido más radicalizante: un proyecto semiológico de escritura (gráfica, visual, sonora, ambiental, cinética, etc.) fundado en la investigación y en la invención...

VISUAL,POEMA Producto (anti)literario que se vale de recursos (tipo)gráficos y/o puramente visuales, de tendencia caligramática, ideogramática, geométrica o abstracta...

Estos conceptos impregnaron mi propia visión cuando, al comienzo de mi Brief Presentation of Uruguayan Experimental Poetry (1993) expreso:

Se entiende por poesía experimental toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en sus múltiples posibilidades de transmisión, sobre todo a través de códigos alternativos, cuanto en la variedad de su consumo o recepción. En este sentido, toda poesía es experimental per se pues no se concebiría una poesía que no alterara, en algún sentido, los códigos de la lengua. Lo experimental se refiere a la consciente manipulación de los signos lingüísticos lo que no siempre genera nueva información... Para que lo experimental, se concrete debe generar productos nuevos no conocidos hasta ese momento...Cuando se crea nueva información, es decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en duda, también, su legitimidad, se cuestiona su estructura significante. La nueva información irrumpe en los repertorio del saber social trastocando las relaciones entre sus elementos, provocando y generando comunicación inquiriente. Reconocer las posibilidades de creación de nuevos conceptos a través de los ya conocidos nos remite a la creatividad del lenguaje o a su empleo estético consabiendo que esta característica no se reduce a la práctica poética sino a la totalidad de la práctica humana pues, el código, cada vez que aparece algo nuevo en cualquiera de las áreas del conocimiento, debe inventar nuevas formas conceptuales o nuevas formas de combinar los signos que le permitan comunicar competentemente lo no previsto por su estructura semántica, en una suerte de semiosis permanente.

Para el creador del espacialismo, Pierre Garnier (1968): "La poesía visual no es más que la que la alianza entre la poesía y la pintura. La poesía descansa aquí en estado puro", liberando a la poesía y a su medio, el lenguaje, de su limitante función de representación de la realidad para ser, ella misma, parte de esa realidad. Y, Francis Edeline (1972) del Grupo M de Lieja, Bélgica, en relación al estudio de poemas que no utilizan más que puros grafismos, llega a preguntarse sino existirá "un universo semántico independiente del lenguaje".

Es, precisamente, en el seno de la prolífica actividad teórica de este Grupo belga (Jacques Dubois, Francis Edeline, Jean-Marie Klimkenberg y Philippe Minguet) donde más elementos han surgido apoyando la tesis de que es posible el poema sin expresión semántica directa. Es así que, en sus estudios sobre el letrismo (1984), llegan a afirmar que en la poesía concreta (o visual) la palabra está empleada en tanto objeto y no meramente como fachada de un significado. La palabra y sus componentes, las letras y/o fonemas, no sólo se leen y se escuchan en tanto semas o significados sino que, también, se ven y se oyen en tanto objetos de naturaleza visual o fónica. Es así, que esas extrañas palabras o grafismos o signos indescifrables funcionan como mediadoras entre el mundo y el hombre, generando polisemias múltiples, comandadas a través de procesos retóricos en nada diferentes a los habituales, ante las cuales sólo cabe interpretar algún significado posible, de acuerdo al nivel de conocimientos y de experiencia personal de cada lector.

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