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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Imagen: Pina Bausch, “Nelken”

TRANSMUTANDO 2[1]: EN PRÁCTICA 

Bitácora de un laboratorio sobre transversalidad

 

Valeria Radrigán

 

            Durante el primer semestre de 2009,he tenido la oportunidad de diseñar e implementar un curso- laboratorio sobre transversalidad artística.[2]Con el antecedente inmediato de mi investigación en el MTPAC 07[3], consideraba fundamental la posibilidad de llevar a la práctica un problema que, desde la teoría, planteaba preguntas interesantes en relación a los procesos creativos en el arte contemporáneo.

Dicha instancia práctica puso en jaque una serie de elementos planteados en mi investigación teórica, además de traer nuevas interrogantes y desafíos en relación a la experiencia pedagógica de esta materia. Es importante decir que en Chile, muchas de las instancias de investigación artística funcionan en el marco de la academia; vale decir, la institución “enseñanza artística” genera, varias veces, en el contexto propio de una “asignatura”, espacios que se prestan a la investigación sin ser necesariamente ese el objetivo propio y primero de estos cursos. En otras palabras, uno como artista- profesor conjuga ambas actividades, exploración artística y enseñanza en una misma ocasión.

Me parece fundamental recalcar este aspecto en el sentido de que si bien el espacio que tuvo este laboratorio presentó una maravillosa oportunidad de libertad y experimentación creativa, el cariz propio de un curso- dentro- de- una- academia deja determinados sellos imborrables; como la misma relación profesor- alumno (vs. una noción más abierta de “artistas participantes”), la evaluación o la nota (y la consiguiente preocupación del alumno por el rendimiento- resultado vs. la inquietud propia por la experimentación creativa), el poco tiempo destinado al trabajo (1 hr 30 minutos semanales de “clase”), etc.

En relación a esto, entonces, paso a compartir algunos de los problemas y aciertos de este laboratorio.

1.- A MODO DE RESUMEN: Referentes, fundamentos.

            El punto crucial que da pie a este laboratorio, es la pregunta por el LÍMITE y el GÉNERO en las artes. Ya desde las vanguardias, concretamente desde la “aparición”[4]de la performance en adelante, los géneros artísticos y discursividades se entrecruzan, instalando estos cuestionamientos en el terreno de la creación artística.

Posteriormente, con el auge del desarrollo tecnológico, se ha hecho además posible la aparición y evolución efectiva de nuevos medios o soportes. Impera un estado que Peter Weibel define como “Condición postmedia”, caracterizado por la interacción y mutuo condicionamiento de todos los medios.

Ante esto, uno de los problemas del laboratorio -sino el más importante de ellos- radicaba en cómo llevar a cabo procesos artísticos que justamente evidenciaran estas zonas de interacción, encuentro o interferencia. Más allá  de

 

“lo meramente temático (por ejemplo las películas sobre pintores, las pinturas sobre obras de teatro…) o de lo exclusivamente formal; integrando proyecciones plásticas o video en las obras teatrales, incluyendo el cuerpo como material plástico en una performance, haciendo un video nutrido de imágenes fotográficas, etc.”[5]

 

Se hacía necesario buscar interrelaciones en un nivel más profundo, estructural incluso, más allá del sentido evidente. Acá me cito a misma, pues creo que esta frase resume muy bien el objetivo del laboratorio:

 

“Reflexionar sobre cómo un modo de pensar supuestamente propio de un género artístico puede utilizarse como punto de enfoque para otro. Ver cómo trasponer aquellos conceptos que parecen aparentemente intraducibles de un arte a otro; revisar ideas propias de un lenguaje y de qué forma pueden trasladarse éstas de una disciplina a otra sin perder las particularidades de cada una…”[6]

Ya Etienne Souriau en 1957 planteaba la necesidad de instaurar mecanismos e incluso disciplinas completamente nuevas en el marco de la correspondencia de las artes. Si lo que estamos haciendo es un traslape de estructuras, el producto resultante tendrá que ser, por necesidad, un producto absolutamente nuevo.

En busca de mayores referentes teóricos que apoyaran tanto esta investigación como el tipo de procesos que se llevarían a cabo en el laboratorio, aparece el concepto mismo de TRANSVERSALIDAD, estudiado por Alfonso de Toro.

Según este autor la transversalidad aludiría a un tipo de PROCESO determinante y característico del mundo contemporáneo, un modo de pensar interrelacional en el que se privilegian estructuras rizomáticas móviles y cuyo valor está en el ENTRE, en el punto de cruce de distintos sistemas.

 Acá es importante decir que con esto nos distanciamos radicalmente de otro concepto muy usado y muchas veces confundido con el de transversalidad, y es el de integración o interdisciplinariedad. La diferencia crucial estaría en los mismos prefijos “inter” y “trans”; ya que el primero supone la acumulación o fusión de elementos en el “depósito” de una disciplina base, que determina las leyes semánticas y estructurales del producto artístico final. Sumamos elementos de distintas disciplinas y el resultado, si bien muchas veces novedoso, se reduce a la fusión de los elementos antes mencionados. Para explicar este proceso he utilizado la fórmula: A+B= A+B.

Cuando hablamos de “trans”, en cambio, se alude a un carácter global y nómada, que permite trascender los métodos de cualquier disciplina base en la formación de resultados híbridos. Acá sería A+B= C.

Hago una cita que me parece aclaratoria:

“La transmedialidad implica y significa una multiplicidad de posibilidades mediales y no sólo el intercambio de dos formas mediales distintas. No se trata de una mera agrupación de medios, ni de un acto puramente medial-sincrético, ni tampoco de la superposición de formas de representación medial.”[7]

La importancia de la transversalidad resulta no sólo fundamental para comprender el marco que da el mismo “título” al laboratorio, sino que es crucial a la hora de determinar la clase de procesos que se llevarían a cabo en este taller.

2.- PROCESOS-OBJETIVOS:

            En líneas generales, podríamos resumir procesos y objetivos en cuatro puntos fundamentales:

1.- Se intentaría evadir la “antigua” noción de integración artística, explicada anteriormente, excepto para asentar bien la diferencia entre ambos tipos de procesos. (Transversalidad-integración).

2.- Comprendiendo que la transversalidad sucede en un punto de cruce y de forma dinámica, se privilegiarían más los procesos creativos que los resultados. A la vez, se buscaría que las obras resultantes fueran un producto distinto a las disciplinas de cruce. Reitero: A+B= C.

3.- En este mismo marco, el resultado es algo nuevo que no tiene por qué obedecer a las leyes de ninguna disciplina base y que tampoco tiene por qué ser escénico. Hago hincapié en esto pues existen cuantiosas teorías (desde la obra total de Wagner en adelante) que postulan que en busca de un arte integrador el “mejor” formato sería lo teatral, por su abierta noción de espacio, tiempo, la inclusión del cuerpo humano y, en fin, por la posibilidad propia del medio para acumular diversas disciplinas. Ojo: integrar- acumular, dos objetivos que acá se buscaría trascender. La “evasión” de lo escénico resulta también crucial de analizar considerando que los alumnos participantes eran estudiantes de teatro...

4.-En relación a modos de trabajo propios de lo transversal, es importante decir que no existen metodologías concretas. En mi primera investigación Transmutando... (ver referencias al pie) yo proponía la de la traducción intersemiótica o transmutación, proceso derivado directamente de la lingüística (Jacobson) y que hace referencia a la traducción de sistemas de signos a otros de naturaleza distinta. “Pensar las artes como si fueran idiomas y su relación como una traducción”[8]. Si bien era interesante usar esta base para el trabajo, la idea era que en el marco mismo de un proceso de transversalidad, existiera la libertad para encontrar metodologías propias y nuevos mecanismos de creación. Por este motivo, no se haría referencia a la transmutación hasta bastante adelantado el taller. Esto también con la finalidad de ver si efectivamente podrían surgir otros procesos y metodologías o el descubierto en la investigación anterior se revelaba como evidente por si sólo.

Quisiera decir que todo lo anterior, pese a la aparente claridad de varios postulados y conceptos, resulta de difícil aproximación desde una perspectiva pedagógica, tanto a nivel práctico como teórico. ¿Cómo enseñar un tema de tan reciente aparición que las mismas definiciones del término son aún discutidas y confundidas? ¿Cómo llevar a la práctica la ejecución de obras sin tener referentes artísticos claros? ¿Sin proponer una metodología evidente? ¿Cómo potenciar la creación libre sobre la base de la incomprensión?

3.- PROBLEMAS

1.- Conceptos:

Hay que decir que pese a las divergencias claras que presentan los conceptos integración- transversalidad “en el papel”, en términos prácticos se descubrió que muchas veces esto no es tan evidente. Existen determinados formatos que, si bien pueden enmarcarse en la lógica de la integración (A+B= A+B) presentan ciertas características de cruce que resultan en una difícil adherencia a definiciones y enmarcaciones claras. Me refiero, por ejemplo, a la danza- teatro y al género audiovisual. Aplicando la definición de “integración” desde una perspectiva fría y “ortodoxa”, si se quiere, ambos formatos serían el resultado de una sumatoria y fusión de elementos. (Danza+ teatro; audio+ visual). Sin embargo, si nos ponemos a analizar la evolución y las actuales potencialidades de ambos medios vemos que, justamente, se han constituido en géneros de naturaleza híbrida por si mismos, generando y permitiendo cruces ya desde su misma estructura.

Sólo por mencionar ejemplos en esta línea, en la danza-teatro tenemos el trabajo de la recién fallecida Pina Bausch, que generaba interesantes cruces entre lo dramático expresado en gesto cotidiano- energía- conflicto a través de los mecanismos conceptuales y muchas veces abstractos de la danza contemporánea. El género audiovisual, por otro lado, está lejos de ser simplemente la suma de lo sonoro y lo visual, constituyéndose en un verdadero híbrido entre los elementos antes mencionados. Hoy en día, además, posee múltiples extensiones que conjugan por ejemplo lo poético, lo teatral e incluso lo plástico desde su misma estructura.

Otro formato interesante de analizar en relación a su estructura como integración o transversalidad es la performance. Resulta bastante evidente que en el minuto de su aparición como género artístico fue fruto de un proceso transversal, en el que la presencia viva del intérprete se cruza con una concepción plástica y visual del espacio y el tiempo. Puesta en acción. O arte de acción.



Imagen: Performance “Jesucristo”, IP Leones 2009

Mismo cuestionamiento de antes: ¿es que la performance y su evolución ya han derivado en un establecimiento de este género como un formato cerrado en si mismo? ¿O su carácter híbrido esencial permitiría la posibilidad de cruces transversales de por si?

En el laboratorio se efectuaron varios ejercicios de performance y audiovisuales, y me parece que la gran pregunta que se gestó y queda abierta es: ¿El trabajar en formatos híbridos, pero ya definidos, cierra o abre las potencialidades de procesos transversales?

En el video Transluz, de los alumnos-artistas Lissette Tapia, Nadia Villarreal y Juan Pablo Iriarte, por ejemplo, si bien no podemos hablar de un resultado completamente híbrido o “C” en el sentido que hemos explicado antes (el formato de la obra es, en un 100% VIDEO), vemos que la poesía cruza el material no sólo en términos gráficos (letras sobre imagen), sino también en la concepción misma de la obra. La luz como componente poético forma parte no sólo del tema, sino de la propia estructura de la edición.

 

De este modo, es interesante también preguntarse si efectivamente es posible hablar de un A+B= A+B en el terreno artístico o es que siempre que se suman dos (o más) elementos diferentes el resultado es un “C”. Para la teoría de la Gestalt, por ejemplo, desde un punto de vista perceptual, no captaríamos la suma de las cualidades de una imagen, (en nuestra fórmula, el =A+B) sino directamente un todo (el C): “Esta totalidad no se deduce de la suma de las partes, porque el todo es algo diferente a la suma de las partes y porque cada parte del todo es distinta en otra estructura.”[9]

 

Esto puede aclararse más aún con lo planteado por Ehrenfels, gestor de la Gestalt, a partir de un experimento de percepción musical:

 

“La sobreposición de varios sonidos oídos previamente por separado, no alcanza el mismo resultado a que lleva la audición simultánea de todos ellos. Un ejemplo más concreto todavía, la unión de la nota do con la nota sol, dan lugar a una quinta, una cualidad que sólo pertenece a la totalidad” [10]

 

2.- Metodología(s)

            Si, como vemos, los mismos conceptos con los que se estaba trabajando fueron prontamente puestos en jaque: ¿qué hacer con la metodología de trabajo? Honestamente pareció lo más lógico dejar que esta también fuera surgiendo acorde a las mismas preguntas y descubrimientos con los que nos íbamos encontrando en el camino. De esta forma, si bien un interés primero radicaba en poner en práctica la propuesta de la traducción intersemiótica, fue necesario adaptarse en proceso y abrir las posibilidades al máximo. En relación a esto mismo se optó por no otorgar referentes visuales o de ningún tipo, y así permitir una búsqueda en apertura y libertad “total”, sin la interferencia previa de otros trabajos y soluciones artísticas.

            Así, el trabajo se estructuró en dos partes:

1.- Exposiciones teóricas sobre las potencialidades y elementos de propuesta específica de 4 artes por separado, es decir: explicar qué es lo que constituye y define a la música, la plástica, el género audiovisual y la poesía. Admitiendo lo ambicioso de esta tarea, se intentó limitar la exposición a aquellos elementos generales y constitutivos de estos formatos en términos bastante convencionales. La elección de estos 4 medios fue arbitraria y en función del tiempo. Explícitamente se dejó fuera el género teatral y la danza, para que los participantes (reitero, estudiantes de teatro) experimentaran con medios diferentes a aquellos que les eran más familiares y comunes.

2.- Para efectuar ejercicios, se escogieron dos medios a trabajar (por ejemplo música- pintura, audiovisual- poesía) otorgándose la siguiente premisa:

Traer una obra que, en un soporte “A” utilice la estructura y elementos definitorios del medio “B”. (Soporte pictórico, por ejemplo, con elementos musicales, audiovisual con poético o viceversa, etc.)

Es importante decir que si bien esto resultó en algunos casos en efectivos ejercicios transversales, en verdaderos “C”, en otros trajo también angustia y confusión.

3.- Aciertos

            Quisiera citar y describir dos ejercicios que, aunque bastante simples en su ejecución, plantearon interrogantes interesantes en el seno del proceso.

            El primer ejercicio, Pintarra, de Ignacia Rodríguez, Tamara Gahona, Audie Cuidad y Karen Tiznado, consistió en un lienzo fijado por una tabla, en cuyos extremos se tensaron cuerdas de guitarra electro- acústica. En la parte superior del lienzo se instalaron tubos de goma, por los cuales se insertaría pintura líquida. De este modo, al hacer vibrar las cuerdas, la caída del pigmento a través de ellas provocaría como resultado chorros de pintura en el lienzo en blanco.

 


Imagen: “Pintarra”, IP Leones 2009

Al efectuarse lo pictórico al mismo tiempo y como consecuencia directa de la vibración sonora física propia de lo musical, se instaló la pregunta por el soporte de este instrumento resultante. Si bien la premisa en el caso de estos artistas era trabajar en un medio musical, y trasladar a este género la estructura de lo pictórico, parecía ser que la Pintarra resultaba finalmente en un ejercicio plástico literalmente “atravesado” por lo musical. Más allá del resultado concreto, fue importante el pensamiento y la pregunta: ¿Era este un ejercicio pictórico o musical? ¿O qué demonios importa?

El segundo ejercicio que me gustaría mencionar es Resonancia pictórica volumen 2, de Manuel Manríquez, Víctor Bahamondes, Tamara Peralta y Juan Pablo Iriarte, que con la misma premisa de la obra anterior obtuvo resultados absolutamente diferentes.

 

Este ejercicio se internó en el mundo de los sentidos, oído y vista, para trasladar lo musical a lo pictórico:

 

“Ritmos y silencios fueron el comienzo para la creación; el cómo lo ejecutaríamos, se resolvió con elementos de pintura con el fin de conseguir una particular partitura musical (...)

La idea sería tocar música con elementos tales como: lápices, pinceles, témperas, acuarelas, spray, etc…y además involucrar al espectador, estimulando su concentración a lo auditivo. Buscamos así una herramienta que fuese capaz de llevarnos a ello, que el público perdiera la visibilidad mientras se desarrolla la música fue la alternativa.”[11]

 

Este ejercicio, integraba lo visual a partir de su negación: cerrar los ojos para escuchar al pintor. En relación a la transmutación, esta obra da una clave interesante, que es la de la imposibilidad de una traducción “literal” en la intersemiosis, tema ya planteado en Transmutando. Al cerrar los ojos a lo visual, esto se traduce en sonidos que también forman parte de lo pictórico, pero desde un lugar muy diferente. ¿Cómo suena el punto? ¿Qué ritmo es propio de la línea? ¿Qué ruido emite la brocha? Etc.

5.- La gran conclusión (?)

            En relación a los ejercicios citados en esta “bitácora” así como en otros que quedaron en el camino, pareciera ser que hay un gran rasgo común que los une en relación a la transversalidad: es en los PROCESOS creativos en los que efectivamente es posible dar cuenta de este rasgo, no necesariamente en los resultados.

Da la sensación que no importara efectivamente cuál fue el soporte final de estos ejercicios, si se cumplió o no con las premisas propuestas o si el formato de la obra terminada es un A+B o un C. Podríamos de hecho  agregar aquí F, G, K, W, H y todas las letras y combinaciones que se nos ocurrieran. Podríamos también acabar en estos formatos discutidos y discutibles en cuanto a su calidad de híbridos tales como el video o la performance... pero es en el camino recorrido, en el proceso creativo donde el cruce, las preguntas y el “crecimiento artístico”  -por cursi que suene- son efectivamente visibles e ineludibles.

            Más allá de los juegos de palabras, los conceptos cuestionados y re-cuestionados, los errores y aciertos, es en el VACÍO donde se instala la peligrosa pregunta del NO SABER CÓMO NI QUÉ, el lugar del riesgo y lo desconocido, el aparecimiento de lo nuevo.

¿Esperando un Transmutando 3?

 



[1] Existe un primer texto que escribí el 2007 y que es referente obligado para esta reflexión: “TRANSMUTANDO: La traducción intersemiótica como proceso creativo en la era de la condición postmedia”. Dicho material, proyecto de investigación final del MTPAC 07, impartido en la UCM, España, fue publicado en el Catálogo “Esposibles, un espacio para lo improbable” y editado por dicha Universidad ese mismo año. Está disponible online en el reciente número de julio 2009 de www.escaner.cl

[2] Me parece importante señalar que dicha experiencia fue llevada a cabo con los alumnos de 4to año de actuación, secciones diurno y vespertino en la Escuela de Teatro del I. P Los Leones, Santiago de Chile. Paso a agradecer a la directiva de la escuela por darme el espacio y la oportunidad de generar esta búsqueda y a los mismos alumnos por su abierta disposición.

[3] Magíster en teoría y práctica de las artes plásticas contemporáneas, 2007 UCM, España. La investigación citada es Transmutando, con referencia en cita 1.

[4] Digo “aparición” entre comillas porque no estoy segura de que la performance haya aparecido en ese momento. Si bien como género autónomo (aunque esta misma autonomía sea también tema de debate) surge con los futuristas, tendríamos que admitir, con Schechner, que lo performativo como característica o posibilidad artística ya está presente desde los más arcaicos rituales...

[5] Radrigán, Valeria, en Op. Cit.

[6] Radrigán, Valeria, en Op. Cit.

[7] De Toro, Alfonso, en “Reflexiones sobre fundamentos de investigación transdisciplinaria, transcultural y trastextual en las ciencias del teatro en el contexto de una teoría postmoderna y postcolonial de la “hibridez” e “inter-medialidad”, Ibero- Amerikanisches Forschungsseminar, Universität Leipzig, Alemania, Pág. 129.

[8] Radrigán, Valeria, Op.Cit.

[9] López Montaner, Ana, proyecto de tesis para Magister en Dirección teatral UChile, “GESTALT Y ANTROPOLOGÍA TEATRAL, POTENCIANDO LA VISUALIDAD ESCÉNICA”, Santiago de Chile, 2009.

[10] Ocampo, Estela y Perán, Martí, en “Teorías del arte”, Ed. Icaria, 3era edición, Barcelona 2002, pág. 165.

 

[11] Cita de los artistas Manuel Manríquez, Víctor Bahamondes, Tamara Peralta y Juan Pablo Iriarte en relación a su trabajo.

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