Vie, 09/06/2019 - 21:07 | 
Experimentación sonora, afectos y territorio.
Sobre el trabajo de Sebastián Tapia.
“La música tiene cuerpo. Abulta. Nos llega diseminada a través de gestos-sonidos-acciones-luces-colores. Es el gesto el que provoca el sonido, no el instrumento. El comportamiento en escena es signo en sí”
Mauricio Kagel
Samuel Ibarra Covarrubias
Un creciente y sostenido proceso de dasnarrativizacion general atraviesa la vida en el mundo contemporáneo. Se asienta una sensación de fugacidad. Bajo regímenes de híper producción el ser humano se transforma en un “animal laborans tardomoderno”. Una entidad gerenciada por los flujos de la oferta y la demanda. El cálculo como patrón rector de todo desplazamiento colabora definitivamente con la ideología del adelgazamiento de sentido, imponiendo la lógica de lo liviano para que nada se haga políticamente problemático
Desnarrativizar supone restar palabras a las imágenes, desbaratar contenido y sustraer la necesaria complejidad que suponen los signos dispuestos en un trayecto. Desnarrativizar es desalojar del sentido la densidad simbólica para narrar las fuerzas que lo mueven.
El ruido como búsqueda y experimentación aspira a tensionar las formas sonoras preconcebidas y consideradas tradicionales aunque justamente a veces su propuesta este lejos de las consideraciones o valoraciones académicas o institucionales los artistas ruidistas se juegan entre la indiferencia y la porfiada insistencia en actos estéticos que no aspiran a “cambiar la música” sino a pensar figuras donde la disonancia radical abre otras vías de interpretación.
Si cierta música experimental en su fase hipermoderna ha entrado en una tendencia hacia lo digital, asépticamente programada y de factura ultra limpia, el ruido nos ha nutrido de una rugosidad tensa y critica, deformando y haciendo estallar la ilusión de una realidad musical impuesta. Su operatoria de deformación sonora toma elementos que nos rodean y se mezclan apropiándose de desechos y estímulos exógenos no solo remitiendo en su acción a lo natural sino desanudando una compleja traslación sónica de los diagramas con que se organiza nuestro orden subjetivo y social. En estos trazados no es difícil leer las fuerzas que hoy crispan lo social, lo económico y lo cultural.
El ruido y su política de contraposición de las dominancias alteran la comodidad de las dinámicas del consumo avanzando desde una tipología ideal del sonido hacia un deseo de desprogramación de una escucha automática a otra donde se descubren y se leen traumáticamente aveces formas ocultadas e intentadas domesticar para que se despojen de sus dificultades e incomodidades discursivas.
El ruido enciende narrativas y llena de sustancias los espacios donde la fantasía tecnológica ha pretendido decretar la última palabra desautorizando la anarquía de lo vivo.
En esta conversación, el músico ruidista Sebastián Tapia (1985) habla de sus procesos y como ellos operan en consonancia con un deseo de investigar vitalmente los espacios, movilizando cadenas de afectos, deseos y una profunda conciencia de hacer lugar y territorio desde su cuerpo siempre en zigzag, en fugas y retornos.
Ecuador: La Generación de Los decapitados
y la vanguardia poética
(Parte 1)
Para Tulio Mora, a quien sólo conocí en sus antologías y estudios sobre el Movimiento Hora Zero de Perú.
Desde México: César Espinosa
Plantea Agustín Cueva (1967) que, para el Ecuador, el siglo XX sólo se inició en 1922… sería entonces cuando los ecuatorianos ingresan a la modernidad política, social y cultural, una vez que el 15 de noviembre de ese año fue masacrado el movimiento popular insurreccional de Guayaquil, con un saldo de centenares de víctimas. De esta manera, es lamentable cuando se condensan y estallan todas las contradicciones acumuladas por el desarrollo de un capitalismo a la vez contemporáneo y primitivo, asegura.
Jorge Carrera Andrade
Ese mismo año 22, Quito saludaba el primer libro del primero de los principales poetas ecuatorianos del siglo XX, Jorge Carrera Andrade (1903-1979), cuyos versos «señalaban ya la voluntad de marchar fuera de las influencias que reconocían los jóvenes procedentes del modernismo».
APUNTES SOBRE LA MÚSICA GAÚCHA
Marcelo Olivares Keyer
I LA CIVILIZACIÓN GAUCHA
Una nada despreciable franja de territorio, desde la Patagonia chilena hasta Santa Catarina en el sur de Brasil, con todos los matices que el clima y la temperatura provocan, es la tierra de los gauchos. Mayoritariamente bañada por las aguas del Atlántico sur, pero abarcando también el laberinto de islas en que se desmiembra el extremo austral de Chile en las gélidas aguas del Pacífico sur, esta trapalanda ciclópea pudo desarrollar una cultura insólitamente homogénea a pesar de esas distancias sobrehumanas. El viento sabe recorrer, como milenario patrón de una inabarcable estancia, este infinito pastizal en el que la mezcla de tribus originarias con europeos ibéricos dio origen a uno de los tipos humanos más consistente, numeroso, indomable, reconocible e “inglobalizable” del cono sur de América: el gaucho, el eterno gaucho, perfectamente identificable desde Puerto Natales a Porto Alegre o desde Tierra del Fuego hasta Tacuarembó. El arribo de otros aportes étnicos desde mediados del siglo XIX no cambió para nada su constitución esencial; al viento y a los pastizales poco les importó, el gaucho ya estaba hecho desde hacía largo tiempo, de modo que croatas, dálmatas, italianos, galeses, alemanes, etc., sólo tuvieron que ponerse a la altura, subirse al caballo, ajustarse un cuchillo entre cinturón y pantalón, otear el horizonte y aprender a seguir la tropa de ganado por las mismas sendas en que tehuelches, aonikenk, querandíes, charrúas y muchos otros habían pasado –no tanto tiempo atrás- siguiendo a pie las huellas de guanacos y ñandúes.
Si el mate, el pantalón-bombacha, el pañuelo al cuello y el cuchillo al cinto identifican al gaucho ante los ojos de cualquier observador básicamente culto, en términos de producción artística su condición de hombre en movimiento, al aire libre, y de comportamiento tradicionalmente áspero, no constituyeron precisamente el mejor abono para una refinada producción en el ámbito de la cultura material. Pero dentro de las artes existe una de la que ningún pueblo escapa, un fenómeno que aparece allí donde haya un ser humano, desde la tribu más primitiva hasta el imperio más sofisticado, ese fenómeno es la música, y la música de los gauchos constituye un universo tan o más vasto que el amplio territorio que representa, siendo su lista de ritmos, matices y combinaciones, un verdadero manantial en el que sumergirse y –quizás- no salir jamás.
Idea, proceso, imaginación; memoria, método, disciplina; aplicación, programa, espacio. Intercomunicación: Serpientes y Escaleras, el juego de la vida.
“Susana Romano Sued y un verdadero experimento fono y morfosintáctico”
Entrevista realizada por Rolando Revagliatti
Susana Romano Sued nació el 27 de mayo de 1947 en Córdoba, capital de la provincia homónima, donde reside, la Argentina. Es Licenciada en Letras Modernas (1971) y Licenciada en Psicología (1988) por la Universidad Nacional de Córdoba, así como Doktor der Philosophie (1986) por la Universidad de Mannheim, República Federal de Alemania. Desde 1990 es profesora titular de Estética y Crítica Literaria Moderna en la Facultad de Artes de la UNC. Pertenece desde 1997 a la carrera de investigador de CONICET Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, en la que ha obtenido la categoría de Investigadora Superior. Participó en congresos nacionales e internacionales y dictó conferencias, cursos y seminarios en universidades de Sudamérica, Estados Unidos, Canadá, países europeos y Japón, además de formar parte de cuerpos académicos y científicos de numerosas universidades de su país. Fundó y dirigió entre 1989 y 1999 la revista “E. T. C.”, de ensayo, teoría, crítica, de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la UNC, recibiendo en 1992 y 1994 la Distinción Máxima de Docencia e Investigación de dicha universidad. En el género ensayo publicó tres libros que recibieran el Premio Fondo Estímulo Editorial de la Municipalidad de Córdoba: “La diáspora de la escritura. Una poética de la traducción poética” (1995), “La escritura en la diáspora. Poéticas de traducción” (1998) y “La traducción poética” (2000); además, “Travesías, estética, poética, traducción” (2003), “Consuelo de lenguaje” (dos ediciones: 2005 y 2007). Fueron editados sus poemarios “Verdades como criptas” (1981; Primer Premio en el Certamen Nacional de Poesía “Luis José de Tejeda”, de la Dirección de Cultura de la Municipalidad de Córdoba), “El corazón constante” (1989), “Decantar” (1990; Premio Publicación Antología Ediciones del Dock),“Escriturienta” (1994; Premio Fondo Estímulo Editorial Municipal), “Nomenclaturas / Muros” (1997), “Algesia” (2000), “El meridiano” (2004), “Journal” (2009), “Parque temático” (2011), “Algo inaudito pasa. Antología personal” (2014). Poemas suyos, algunos traducidos a varias lenguas, fueron incluidos en volúmenes colectivos: entre otros, “Lyrik aus lateinamerika”, 1988, Frankfurt; “Ireland poetry”, 2003;“En el país de los sueños posibles”, México DF, 2008. En 2007 se publicó su novela “Procedimiento. Memoria de la Perla y la Ribera” en la Editorial El Emporio, que la reeditó en 2010; en 2012 la Editorial Milena Caserola / El Asunto, publicó una edición crítica provista de prólogo y posfacio, la cual obtuvo la subvención Prosur para su publicación en alemán, editada por Abrazos Ediciones, de Stuttgart. Prosur seleccionó también “Algo inaudito pasa”, volumen publicado bilingüe en francés y castellano a través de la editorial Reflet de Lettres. Fue la cordobesa Editorial Babel la que en 2012 publicó su libro de relatos “Rouge”, y en 2013 “Amazonia Central”, antología con estudio crítico de cuentos de escritoras de Córdoba, distinguida con el auspicio del Premio Universidad de Córdoba 400 Años, de la que ha sido compiladora.
Rosa Matilde Jiménez Cortés
(Publicación dos de tres)
Serpientes y Escaleras - 2018
La Serendipia de Matilde - 2019
El Jardín de Rosa en tu Facultad - 2019
Hoy es mi cumpleaños y me dispongo a preparar éste artículo, de pronto llama mi atención el Doodle de Google y pincho curiosa… resulta que un 14 de marzo de 1859, nace Matilde Petra Montoya Lafragua, la primera mujer mexicana en graduarse de médico-cirujano (especialidad en obstetricia) en la Facultad de Medicina en México. Pues bien, casualmente ayer inauguré la exposición Serendipia en el mezzanine de la Facultad de Medicina (antes sala de obstetricia) en Cd. Mendoza, Veracruz.
Azar, destino o verdad, el 14 de marzo de 2007 inicio una cruzada con el propósito de ir al encuentro de la comunidad estudiantil mediante mi obra, inaugurando en la Facultad de Arquitectura en Córdoba aunque sin lograr exponer en otras casas de estudios de la Universidad Veracruzana, abortando mi iniciativa al año de haber dado el primer paso.
Doce años después recibo una invitación inesperada, vía telefónica, para exponer en la Facultad de Medicina en Ciudad Mendoza, con fecha 13 de marzo a las 13 horas. De aquella conversación solo recuerdo la palabra “medicina” (sin prestar atención a los detalles), una serendipia acababa de ocurrirme y tenía cuatro días para desempolvar una colección de pinturas existente —algo que sí hice— pero en cuanto empecé a seleccionar la obra, sentí la necesidad de meter mano… componer, enderezar, quitar, cambiar, diseccionar; modificar la existencia de lo que ya se hizo quizá porque uno nunca está conforme con lo que tiene o se le ha dado.
Respuestas, soluciones, resultados y nuevos caminos de expresión plástica, la serie Serendipia traza una línea delgada entre la infancia y la edad adulta. La primera es expuesta con natural encanto, mirada que habla de la capacidad para dejarse sorprender ante lo inesperado y reaccionar en consecuencia. En contraparte retrato el peso de la adultez y el conflicto existencial, acentuado por la incapacidad de transformar el error y el fracaso, en aprendizaje y motivo de acierto.
Dos edades yuxtapuestas mirándose de frente en complemento, ocupando el espacio de manera compartida porque es imposible alcanzar una etapa sin haber vivido otra. Y en la pintura ocurre que los procesos creativos se construyen por capas, veladuras formadas por experiencias fruto muchas veces de coincidencias e instantes no previstos sabidos aprovechar al máximo; serendipias que con frecuencia el artista es testigo de “la maravilla de lo inesperado” cada vez que se enfrenta al vacío del lienzo y encuentra en el espacio en blanco, una manera de habitar la materia transformando su realidad.
En años recientes mi pintura se define cada vez más ella (infante) y menos yo (adulta) pasando de la idea figurada del ser, a una abstracción lógica por antonomasia; es decir, una pintura que retrata mi momento cuál expresión mínima o reducción eidética apelando a mi experiencia intuitiva con el fin de resolver un camino fenomenológico, en cuyo caso planteo la creación como razones gestuales de lo sensible.
La ficción artística como terreno fértil o sustrato de esencias es algo más que pretender ser creativo, evidentemente conlleva una carga emocional y psicológica, vivencial y de experiencias lograr una conjunción entre tiempo-espacio para que la representación ficticia dé como resultado una realidad tangible, producto de la imaginación.
Hijos al fin y al cabo de otra naturaleza mi pintura tiene algo de predicción, prevención, diagnóstico y tratamiento, al menos por lo que a mí refiere que para eso soy paciente y también sé esperar mi momento. (Rosa Matilde Jiménez Cortés Córdoba, 14 de / marzo 2019).
RECORDANDO AL INCREÍBLE TEIXEIRINHA
I VITOR MATEUS TEIXEIRA
Santo Antônio da Patrulha es uno de los municípios más antiguos del sur de Brasil; desde los tiempos coloniales, constituía paso obligado para las tropas de arrieros que, en épica trashumancia, llevaban miles de cabezas de ganado desde los confines mas sureños del imperio portugués, casi en el mismo Río de la Plata, hasta el interior de Minas Gerais (atravesando Santa Catarina, Paraná y São Paulo), en donde la fiebre de las piedras preciosas había hecho brotar poblados como hongos, poblados que precisaban de carne, cuero, leche y caballos, justamente los productos por excelencia del recanto más austral del Brasil, el Estado de Rio Grande do Sul, cuyo primer nombre fue, allá por el siglo XVII, Continente de São Pedro do Rio Grande.
Para los años veinte del siglo pasado, en una mirada a vuelo de pájaro, poco quedaba en Santo Antônio da Patrulha de aquella ciudad-campamento en cuyas calles el ganado antaño se desplazaba como um río de carne viva y cuernos, acompañado de mugidos, gritos de los arrieros, peleas a cuchilladas y pantagruélicos asados bien regados de alcohol y mate. Las comodidades del siglo XX habían hecho lo suyo suavisando la vida, pero, como suele suceder, las formas rudas del pasado, así como el espíritu que las vió nacer, subsistían en las localidades más apartadas, enredadas en el paisaje campestre y, sobretodo, en el alma de sus habitantes.
Una de estas localidades era Rolante, pequeño pueblo que, a pesar de estar a sólo 90 kilómetros al noreste de Porto Alegre –la populosa capital del Estado-, parecía estar atrapado en el tiempo, como una tropa de ganado en una cañada; y aunque nada parecía pasar en Rolante, los bien informados saben que ahí, un 3 de marzo de 1927, nació Vítor Mateus Teixeira, pequeño garoto que ya a los nueve años de edad quedaba huérfano de padre y madre, y debía afrontar, como sea, la tarea de vivir.
Marcos Rosenzvaig:
“A partir de Tadeusz Kantor desarrollé un lenguaje teatral singular”
Entrevista realizada por Rolando Revagliatti
Profesor de Letras y Doctor en Filología Hispánica, Marcos Rosenzvaig es también un experimentado hombre de teatro, ensayista y novelista. Con nosotros conversa extensamente, entre otros tópicos, sobre su formación teatral en la Argentina y en Rumania, así como sobre sus investigaciones en Polonia a partir de la obra de Tadeusz Kantor, las realizadas tras imbuirse del universo creativo de Copi y la entrevista que le efectuara a Paul Bowles, la última que el octogenario escritor concediera, dos meses antes de fallecer.
Marcos Rosenzvaig nació el 22 de junio de 1954 en San Miguel de Tucumán, capital de la provincia de Tucumán, la Argentina, y reside en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Es Profesor de Letras (1982), por la Universidad Nacional de Tucumán, y Doctor en Filología Hispánica, por la Universidad de Málaga. Dictó seminarios, cursos y conferencias en varias universidades de su país, Colombia, Ecuador y España. En los ‘70 se formó en actuación, dirección y pedagogía teatral. Actuó en espectáculos teatrales (por ejemplo, en “El último padre” de Rodolfo Braceli, en Estocolmo, Suecia, 1985, “Homenaje a Federico García Lorca” en Viareggio, Italia), algunos de los cuales dirigió siendo suya también la dramaturgia (“El Vía Crucis”, en Livorno, Italia, 1979, “El pecado del éxito”, en Quito, Ecuador, 2010, etc.), y obtuvo en 1978, otorgada por la Embajada de Rumania, una beca de estudio en la Universidad de Teatro, en Bucarest, así como entre otros reconocimientos, la Faja de Honor de la ADEA Asociación de Escritores Argentinos, por su libro “Teatro” (1994), el Premio Fondo Metropolitano para las Artes y las Ciencias, por su libro “Teatro y enfermedad” (2008) y el Primer Premio Argentores Metrovías por su monólogo “Una cabeza en apuros” (2009). Es el compilador de los volúmenes “Epístolas terrenales” y “Monólogos filosóficos, teatrales, cinematográficos”. Libros publicados en el género dramaturgia: “Regreso a casa” – “Qué difícil es decir te quiero”, “Niyinsky” (en volumen con otras piezas suyas), “El pecado del éxito y otras obras”, “Monólogos teatrales”, “Tragedias familiares”, “El veneno de la vida”, “Sacrificios”, etc. Libros publicados en el género ensayo: “Tadeusz Kantor o los espejos de la muerte”, “El teatro de la enfermedad”, “Copi: sexo y teatralidad”, “Las artes que atraviesan el teatro”, “Técnicas actorales contemporáneas”, “Técnicas actorales contemporáneas II”, “Breviario de estéticas teatrales” y “Monólogos teatrales”. Entre 2010 y 2018 se editaron sus novelas “Madres fuck you!”, “Qué difícil es decir te quiero”, “Monteagudo. Anatomía de una revolución”, “Cabeza de tigre” y “Perder la cabeza”.
1 — Tucumán, noroeste argentino, allí tu niñez y adolescencia, y por ejemplo, aquellos trenes cuyos nombres tanto me resonaban: el expreso “Estrella del Norte” y el lujoso “Cinta de Plata”. En ellos habrás viajado. Viajemos, Marcos: a tu niñez y adolescencia.
Cicatrices plebeyas. Más de sí de Cristian Condemarzo.
Samuel Ibarra Covarrubias.
Periodista.
Todo texto interesante, instala problemas. En nuevo libro de Cristian C. deja entrever tramas de sentido que hacen estimulante un abordaje crítico. En primer lugar porque trabaja un lenguaje rico y prolífico de gran raigambre en la América Hispana y otro por que su mismo autor es en sí un texto, una estructura polivalente donde se libran las duras batallas de la significación.
Mas de si es un poemario de Decimas. Ellas son la reflexión en voz alta de una vida, el retrato textual de una experiencia significativa. El autor habla de penas y alegrías, heroísmos y miserias, lugares recónditos y lumínicos de la intimidad pero siempre puesta en disposición coaxial con el afuera del yo.
Es una operación transgresiva. A nivel lingüístico, es una forma de irrumpir en el canon y las reglas literarias. A nivel de estructura subjetiva del hablante, es trabajar con lo intimo y lo “menor”, la autobiografía la memoria, la carta, el recado. Formatos siempre asociados a lo popular, siempre al borde de la hilaridad, la chabacanería y lo poco culto. Dicen.
Las Décimas como formato narrativo permiten la construcción de un mundo donde la memora del sujeto es base para una liberación personal. Dialoga con la tradición culta de la cultura nacional y la sabiduría popular y desde el juego de la musicalidad, transgrede las estructuras culto- formal de la modernidad literaria.
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Juan Ramírez Ruiz Enrique Verástegui
La estética del “Poema integral”.
¿Sigue vivo el aporte de Hora Zero?
(Parte 4)
Necesario es, pues, dejar las nubes en su sitio. Si somos iracundos es porque esto tiene dimensión de tragedia. A nosotros se nos ha entregado una catástrofe para poetizarla. Se nos ha dado esta coyuntura histórica para culminar una etapa lamentable y para inaugurar otra más justa, más luminosa
(Ramírez y Pimentel 1970)
Desde México: César Espinosa
LA HORA DE LOS “DISPARADORES POÉTICOS”
Se debe reconocer que lo propuesto por Hora Zero no sólo profundizaba la dinámica ya iniciada en los sesenta en el Perú, sino que forma parte de una constelación de propuestas que surgían en todo el subcontinente, desde inicios de dicha década y hasta fines de los setenta, prolongada en algunos casos con acentos o énfasis diferenciados según su contexto de aparición, pero pugnando por algo semejante, anotan Biviana Hernández y Luis Fernando Chueca en su acucioso, esclarecedor ensayo sobre el proyecto del poema integral (2017).
Tzánticos, primer manifiesto, Ecuador (1962-1969)
Por citar algunos de esos movimientos pueden mencionarse El techo de la ballena (Venezuela, 1961-1968), Tzánzicos (Ecuador, 1962-1969), Tribu No (Chile, 1966-1969), Tucumán Arde (Argentina, 1968), Infrarrealistas (México, 1975-1977); La Sagrada Familia (Perú, 1977-1979). Los cuales representarían una estructura de sentimiento (Williams), que como enunciaba Saúl Yurkievich en “Los disparadores poéticos” (1984) involucraba a los poetas jóvenes de América Latina.
Dentro de ese espíritu colectivo, que se caracterizaba por ampliar los límites del lenguaje poético, los poetas de HZ encabezaban un exaltado ímpetu de compromiso hacia un mundo y una poesía nuevos, haciendo suyo el proyecto de una “toma de situación y conciencia” que llamaba a poner en obra los postulados del deber ético del poeta en el cruce entre poesía y sociedad, arte y vida.
“Tucumán arde”, Argentina (1968)
NOVELA: YO BIPOLAR.
Capítulo XLIII
Todos los hombres están locos y, pese a sus cuidados,
sólo se diferencian en que unos están más locos que otros.
Nicolás Boileau
Por Jesús I. Callejas
EL ESCÁNDALO
Amelia ha formado ante mi puerta un alboroto tal que atrajo, inclusive, a los inquilinos de otros pisos porque decidí finalizar nuestra relación, a raíz de un incidente en el Museo de Arte Moderno. Excluyendo par de cuadros, una mierda de museo, por cierto… Pasé días fraguando en dónde llevar a cabo la operación ya que la chica es impredecible: Si lo hago en el lobby del edificio pudiera formar un alboroto y acusarme de atacarla ante falsos testigos -mi reputación de presuntuoso los haría tomar, sin vacilaciones, partido por ella-; si ocurre en su departamento puedo ser culpado de invasión; de ser en el mío y se violenta, como creo, tendría que sacarla a rastras, lo cual provocaría una pugna física.
No pude encontrar mejor solución: la controlada sala de visitas de la clínica mental cuando le sobrevino la última crisis depresiva. Terreno neutral. Si le entra un arrebato le meten alguna píldora extra o una inyección y la controlan enseguida. Amelia, no va más; se acabó… ¿Qué? Lo nuestro. ¿Lo nuestro? Sí, lo nuestro; porque algo tenemos, ¿o no? La mirada me atraviesa y parece quemar la pared con la foto del empleado mensual a mi espalda.
CADA PUNTO ES EL CENTRO DEL UNIVERSO,
CADA PERSONA ES EL CENTRO DE LA SOCIEDAD
MICHELANGELO PISTOLETTO
27 octubre – 2 de diciermbre 2018
Por: Paulina Humeres
Es uno de los artistas más grande del siglo XX , ícono del “Arte Povera” Turín Italia; ciudad donde nacía una gran industria.
El crítico de arte Germano Celant a mediado de los años 60s da el nombre a esta corriente atística “Arte Povera”.
La obra de arte incita a una acción directa con el espectador, generando una reflexión en torno al objeto y a la forma, trabajando con elementos simples de fácil acceso, siendo materiales no industriales o desechos, muchos de ellos de la vida cotidiana. Es un lenguaje directo, elemental, expresando simplemente lo real.
El Arte Povera busca una armonía entre el artista, la obra, la audiencia y la naturaleza.
Michelangelo Pistoletto durante su estadía en Chile de tres días y siendo su primera muestra personal en el cono Sur de América Latina, protagonizó performances y acciones colectivas con el público, tanto dentro como fuera del Museo de Arte Contemporaneo de Santiago,cuyo Director es Francisco Brugnoli.
El incio de esta gran exposición inicia con “Love Difference” 2018 una mesa de un gran tamaño, cuya superficie es en acero inoxidable pulido a espejo, donde su forma es el continente Latinoamérico, siendo creada especialmente para la muestra en Chile, trazando sobre esta superficie el mapa de Chile, alrededor de ella se distribuyeron 33 sillas de diferentes características y formas, siendo ocupadas por 33 personas de distintos ámbitos, representando diferentes culturas y expresiones de la sociedad. Es aquí, en este contexto que el artista propuso el día 25 de octubre 2018 la celebración de la diversidad, del diálogo, de la unidad y del contacto, gracias a la realización de un conversatorio cuya idea fue fomentar el encuentro entre distintas fuerzas de cambio y agentes de la sociedad civil. Michelangelo Pistoletto postula que desde todos los paises Latinoaméricanos, por su historia y cultura, puedan surgir energías nuevas y positivas que brindarán una enorme contribución a la regeneración de la sociedad mundial. Para lograrlo hay que liberar estas energías, construyendo y multiplicando los puentes para que la cultura pueda circular sin obstáculos alrededor del planeta.
Es aquí donde constató que los distintos participantes tenían aspiraciones de hacer cosas y muchos de ellos están ya trabajando en distintos temas, y que aún tienen esperanza y ganas de hacer y conectarse.
LA CULTURA DE LA BASURA
o la profecía de Los Prisioneros
I ALGO GRANDE
Por más que Jorge González y sus secuaces se habían eforzado por ser una especie de “anti banda” o “anti estrellas de rock”, vistiéndose como la mayoría de los jóvenes santiaguinos de entonces, viviendo con sus padres (al menos al principio), condenando las drogas y haciendo declaraciones del tipo “yo a los veintisiete años me retiro de esto y estudiaré para ser abogado y formar una familia”, lo cierto, o mejor dicho inevitable, es que tras dos álbumes demoledores, los tres veinteañeros sanmiguelinos se habían convertido en estrellas de rock y millones de personas esperaban -en Chile y más allá- su tercer disco o, más rigurosamente, su tercer cassette.
Quien se sube a un escenario puede hacer muchas cosas, con la voz, con el cuerpo o con lo que sea; también las posibilidades de discurso son infinitas, desde los más humildes y bien intencionados hasta los más estrafalarios y amorales; pero hay algo seguro: quien se sube a un escenario deja inmediatamente de ser una persona normal, y cuando a mediados de 1987 Los Prisioneros empezaron a mostrarse con pintas más rockeras (todos de negro, con bototos, por ejemplo), y a deslizar algún comentario más relajado sobre las drogas, quienes disfrutábamos de su música nos dijimos “por fin estos muchachos se asumieron como rockeros y dejaron de ir de santos”. Fue un gran momento, ya que esta banda de rock no asumida había destrozado las murallas de Jericó, reformateado el conciente colectivo de nuestra generación y la siguiente, y aclimatado en Chile la revolución punk, todo desde la orilla sur del Gran Santiago (sin olvidar, por supuesto, el crucial aporte de la disquería Fusión, enclavada en la glamorosa Providencia). Pero algo faltaba en sus dos primeros cassettes, demasiado marcial el primero, y musicalmente muy liviano el segundo. Es verdad que la marcialidad del primer álbum (La Voz de los Ochenta, 1984) era el producto o respuesta obvia en una sociedad marcializada a la fuerza tras más de una década de Dictadura, y por lo tanto la manera más eficaz de poner una bomba en los cimientos de aquel tiempo, y también es cierto que -dado el ulterior auge de la música tecno- aquel segundo álbum (Pateando Piedras, 1986) es hoy una joya de anticipación, y se la celebra como pionera del synth pop, concepto que por esos años ni conocíamos. La cosa es que quienes ya éramos adictos al rock cuando la “revolución Prisioneros”, si bien aplaudimos su descenso desde los cielos de lo inesperado y concordamos -grosso modo- con las nuevas Tablas de la Ley que Jorge González se traía entre manos, al mismo tiempo extrañábamos una postura más desfachatada, unas guitarras más contundentes, en fin, algo más de esa cuota de desorden y estridencia que deben acompañar, como aliños claves, al buen rock. En resumidas cuentas, queríamos rock´n´roll, pero veíamos con preocupación cómo estos tres chicos parecían encaminarse a ser algo así como los Depeche Mode chilenos, por más que también nos gustaran los Depeche Mode.
