LA CULTURA DE LA BASURA

o la profecía de Los Prisioneros

I       ALGO GRANDE

Por más que Jorge González y sus secuaces se habían eforzado por ser una especie de “anti banda” o “anti estrellas de rock”, vistiéndose como la mayoría de los jóvenes santiaguinos de entonces, viviendo con sus padres (al menos al principio), condenando las drogas y haciendo declaraciones del tipo “yo a los veintisiete años me retiro de esto y estudiaré para ser abogado y formar una familia”, lo cierto, o mejor dicho inevitable, es que tras dos álbumes demoledores, los tres veinteañeros sanmiguelinos se habían convertido en estrellas de rock y millones de personas esperaban -en Chile y más allá- su tercer disco o, más rigurosamente, su tercer cassette.

Quien se sube a un escenario puede hacer muchas cosas, con la voz, con el cuerpo o con lo que sea; también las posibilidades de discurso son infinitas, desde los más humildes y bien intencionados hasta los más estrafalarios y amorales; pero hay algo seguro: quien se sube a un escenario deja inmediatamente de ser una persona normal, y cuando a mediados de 1987 Los Prisioneros empezaron a mostrarse con pintas más rockeras (todos de negro, con bototos, por ejemplo), y a deslizar algún comentario más relajado sobre las drogas, quienes disfrutábamos de su música nos dijimos “por fin estos muchachos se asumieron como rockeros y dejaron de ir de santos”. Fue un gran momento, ya que esta banda de rock no asumida había destrozado las murallas de Jericó, reformateado el conciente colectivo de nuestra generación y la siguiente, y aclimatado en Chile la revolución punk, todo desde la orilla sur del Gran Santiago (sin olvidar, por supuesto, el crucial aporte de la disquería Fusión, enclavada en la glamorosa Providencia). Pero algo faltaba en sus dos primeros cassettes, demasiado marcial el primero, y musicalmente muy liviano el segundo. Es verdad que la marcialidad del primer álbum (La Voz de los Ochenta, 1984) era el producto o respuesta obvia en una sociedad  marcializada a la fuerza tras más de una década de Dictadura, y por lo tanto la manera más eficaz de poner una bomba en los cimientos de aquel tiempo, y también es cierto que -dado el ulterior auge de la música tecno- aquel segundo álbum (Pateando Piedras, 1986) es hoy una joya de anticipación, y se la celebra como pionera del synth pop, concepto que por esos años ni conocíamos. La cosa es que quienes ya éramos adictos al rock cuando la “revolución Prisioneros”, si bien aplaudimos su descenso desde los cielos de lo inesperado y concordamos -grosso modo- con las nuevas Tablas de la Ley que Jorge González se traía entre manos, al mismo tiempo extrañábamos una postura más desfachatada, unas guitarras más contundentes, en fin, algo más de esa cuota de desorden y estridencia que deben acompañar, como aliños claves, al buen rock. En resumidas cuentas, queríamos rock´n´roll, pero veíamos con preocupación cómo estos tres chicos parecían encaminarse a ser algo así como los Depeche Mode chilenos, por más que también nos gustaran los Depeche Mode.

NOVELA: YO BIPOLAR.
Capítulo XLII

Todos los hombres están locos y, pese a sus cuidados,
sólo se diferencian en que unos están más locos que otros.

Nicolás Boileau
 

Por Jesús I. Callejas

CICLOS

Me sofoca esta mujercita persiguiéndome a todas horas, pero más me alarma haber descubierto los puntos que se calza: es una criatura que bajo inesperada presión puede mostrar sin ambages un temperamento peligrosamente explosivo. Cierto que almaceno tanques de violencia, pero me empeño arduo tratando de evitar el caos que su derroche provocaría, y las personas como Amelia me alteran en tal medida que tarde o temprano acabo detestándolas porque lo único que consiguen es atentar contras mis esfuerzos.

Amelia es una terrorista emocional. La acompañé a la cita con su psiquiatra, aballenado y sonriente doctor con brochazos de tinta mal aplicados a su personalidad en constante ebullición, y la jodida se puso a discutir con una vieja medio loca, de generosos vidrios por lentes, que no paraba de hablar dando pequeños gritos ante la pasividad de la recepcionista. ¿Estaría aquella flacucha criatura “en nota” al estilo de la secretaria de mi psiquiatra? Al fin dejé la revista deportiva -llegó nerviosa a mis manos- sobre la mesilla, me salí en medio de la discusión que se formó cuando la otra respondió casi frenética provocando que Amelia alzara la voz aún más y me senté en el portal de la consulta por media hora.

HORA ZERO y KLOAKA, Perú 1950-80
(política y poesía)

soy un aullante canto ambulatorio,
mi cuerpo está lleno de poemas y
salgo a la calle a repartirme como obsequio.

Juan Ramírez Ruiz (1946-200)

Desde México: César Espinosa

Neovanguardias: quiebres y mutaciones

En el periodo que veremos aquí los giros y cambios de horizonte de la poesía hispanoamericana son vistos como un proceso de mutaciones y migraciones interdisciplinarias, acentuado desde los años 60 en adelante si bien registra antecedentes que se remontan a la primera vanguardia.

Eielson, Otro lado del lenguaje

A diferencia, tal vez, de las expresiones más radicales de las vanguardias europeas, las vanguardias hispanoamericanas, aunque con excepciones, no se manifestaron plenamente antiartísticas, sino que más bien lo que hicieron fue aprovechar los recursos que les ofrecía el nuevo repertorio para rescatar el arte, atravesado ya por un gesto metacrítico (Galindo V., 2002,2004).

A partir de los años 60 se acusa en la poesía y las artes visuales de Latinoamérica una amplia variedad de enfoque para cuestionar los modelos de representación, tanto artísticos como políticos: Diagonal Cero, Tucumán Arde, Nosferatu y El Lagrimal Trifulca en Argentina, CADA en Chile, Hora Zero en Perú, El Techo de la Ballena en Venezuela, el Nadaísmo en Colombia, que surgieron no sólo como un quiebre en las disciplinas que originaba expresiones heterogéneas y mutantes, sino que también de manera directa u obliterada expresaban el gesto político de su ruptura. Para tales expresiones en general existe la denominación "neovanguardistas".

Ricardo Rojas Ayrala: “La certeza es un estado definitivo de la inteligencia”

Entrevista realizada por Rolando Revagliatti

Ricardo Rojas Ayrala nació el 30 de julio de 1963 en Buenos Aires, ciudad en la que reside, capital de la Argentina. Fue fundador y uno de los directores de Editorial La Bohemia. Conjuntamente con Marta Miranda organiza los encuentros literarios “VaPoesía Argentina”. Es secretario de Cultura de una Asociación Fraternal de Trabajadores y prosecretario del Sindicato de Escritoras y Escritores de la Argentina. Ha recibido diversos reconocimientos por su labor literaria. Fue incluido, entre otras antologías, en “La erótica argentina” (Editorial Catálogos, 1995; y con el título “Poesía erótica argentina”, Editorial Manantial, 2003) y “El arcano o el arca no – Poesía argentina de fin de siglo” (Instituto del Libro Cubano, Cuba, 2005; Ediciones Casa de las Américas, Cuba, 2007). Publicó los poemarios “Sin conchabo corazón” (Editorial El Caldero, 1993), “Caligramas: A espinazos locos de amor” (Editorial La Bohemia, 2000), “La lengua de Calibán” (Fondo de Cultura Económica, México, 2005), “Obispos en la niebla” (Editorial Tintanueva, México, y Editorial La Bohemia, Argentina, 2005), “Argumentos para disuadir a una jauría y otros usos civiles” (Editorial Desciertos, 2013), “Un sauzal para Kikí de Cundinamarca” (Editorial Ponciano Arriaga, México, 2013), “Las nubes” (Editorial Desciertos, 2015) y los volúmenes de narrativa “Fabulosas alimañas de la pampa” (1996, en Argentina; 2010, en Italia), “Hazañas y desventuras de Amulius y Numitor” (1999, en Argentina; 2010, en Italia), “Miniaturas Quilmes” (2001), “Quaestiones politicae” (2006, en Argentina; 2010, en Italia).

Libro Rojas Ayrala - Sin conchabo corazón
 

1 — “El artista es un trabajador” se titula un Manifiesto de tu autoría que inicia una veintena de párrafos así: “Sabemos al artista un trabajador…”

RRA — Es un manifiesto sobre el artista como un hacedor que rechaza las viejas formas heredadas con su práctica y sabe que todo el arte es, fue y será hecho por el pueblo. Que no existe esa diferencia interesada entre la cultura popular y la Cultura, con mayúsculas, más que como una impostura y un fraude articulado por los que nos dominan, nos atropellan y nos sojuzgan. Todos tenemos algo que decir, único, maravilloso, trascendente, que si no lo decimos se pierde para siempre y nadie más en el mundo lo dirá. Sencillamente eso. El escritor es un sujeto político que debe participar activamente en su tiempo, en su sociedad, en el lugar que le toca como intelectual, como ciudadano y como trabajador. Un actor principal de su tiempo que cuenta, a su favor, con una herramienta terrible y poderosa: la palabra. No hablo, sólo, de filiación política sino de intervención social, de participación efectiva, que cuestione el estado de las cosas pero que proponga, que movilice, que actúe. Quien no participa de su tiempo, quien prescinde, quien se dice neutral, apolítico, escoge el partido de los que nos oprimen. Ya lo decía el poeta cubano José Martí [1853-1895]: “Trincheras de ideas valen más que trincheras de piedra”. Hay una desigualdad notoria e insoportable en nuestras sociedades latinoamericanas que requiere una urgente participación transformadora de todos, de los escritores en primera fila, para construir colectivos justos, libres, fraternales, soberanos, donde todos los hombres y todas las mujeres valgan por lo que son y no por lo que tienen.

Museos: hacer audiencia y hacer comunidad

Por: Ximena Jordán

Correo electrónico:   ximejordan@gmail.com

Artículo base para la ponencia del mismo nombre, presentada el el 21 de mayo de 2018 en el Simposio Anual del Día Internacional de los Museos 2018 (DIM 2018)  "Museos hiperconectados: enfoques nuevos, públicos nuevos", organizada por el Consejo Internacional de Museos, ICOM, en el Museo de la Memoria y la Tolerancia en Ciudad de México. 

Awka /Domo kawellu: provocación bestia

Esbozos sobre Yegua de Cheril Linett

Por Daniela Catrileo

Kiñe: Esbozos de lo Yegua

Existen múltiples formas para pensar “lo Yegua” en su simbología bestia. Su nominación no sólo está presente en el espacio corpóreo de la hembra animal, sino también en el empleo del término que puede designar atributos físicos o aspectos sociales, dependiendo del contexto. En este caso, me veo provocada e invitada a hilar sobre: Yegua, un trabajo colaborativo que emerge de la composición fotográfica de Lorna Remmele y el cuerpo-escritura de Cheril Linett. Sobre todo de la insistencia equina de Linett, quien ha construido un imaginario activo a través de la performance. Ejemplo de ello es la deformación institucional con la acción colectiva que presentó ante la visita del papa en las calles de Santiago, junto a la Banda de guerra- Yeguada Latinoamericana (1) y la intervención en la reciente marcha feminista en plena Alameda, provocando la paralización de la calzada frente a una micro de carabineros. Continuando una línea de animalidad, la obra Yegua consiste en dos fotografías cuya imagen principal es un cuerpo-flujo, devenido femenino-salvaje en aquella metamorfosis que representa. Una Mujer-Yegua en primer plano, sobre un fondo similar a la estética de un motel kitsch. Una Mujer-Yegua que aborta su condición impuesta de humanidad, que demuestra su impronta erótica referida a la insumisión sexual y que se nombra a sí misma, a modo de epígrafe con las siguientes palabras: “yegua-bellua- bestia/ bestia lúbrica/Por la mutación y deformación continua según los flujos y devenires de nuestras cuerpas”.

Siguiendo el ritmo que señala la obra, quisiera rescatar la mutación de lo humano como seña articuladora en tres momentos que se ven entrelazados por el colonialismo. En una primera instancia sobre el insulto al cuerpo feminizado-animal, luego desde la masculinidad occidental que encuentra su punto originario en la dicotomía del lenguaje ordenador y finalmente, la apropiación animal-lenguaje como resistencia y estrategia.

Epu: Del insulto a lo animal feminizado

La palabra yegua, ha sido constantemente utilizada desde el lenguaje coloquial como un calificativo peyorativo. La incorporación del insulto se ha instrumentalizado como una práctica cotidiana, donde la metáfora de lo salvaje adjetiva a lo humano contenido en la figuración y discurso de la animalidad. Lo interesante de esto, es que aquella designación del binomio antropocentrista entre lo humano y lo animal -o lo bárbaro y lo civilizado- también está feminizado. Seguimos siendo parte de una marca que ha instalado una diferencia histórica en las relaciones de poder. Y por tanto, han jerarquizado aquellos cuerpos con razón (alma) y los “otros”, esos que han estado designados desde los impulsos (sin alma) y consecuencia de ello, fueron estigmatizados como carentes de razón.

LOS PAPELES PERDIDOS DE R. DENVER

No puedo caminar dices / Estoy clavado en este pueblo / Mirando pasar las nubes.
Roberto Bolaño

ROLANDO GABRIELLI©2018

R. Denver habla de sí mismo como si se conociera. Divierte con el tiempo perdido, en esa gran estación proustiana de su tránsito inmóvil, un largo capítulo de indocumentado con oficio de  narrador de novela negra. Vivió sin papeles frente al mar casi dos décadas, no era turista,  estaba anclado a la vera del camino al caducar abruptamente su visa diplomática. Se había ido a ninguna parte y  estaba ahí, como permaneciendo en una partida inexistente.  Se puede estar  de  pie frente a un acantilado con la irresponsabilidad del azar de un torero, a  un costo más alto que recibir una cornada. El precipicio siempre es una posibilidad, para mantener un  cierto equilibrio y volver a empezar en la punta de los pies. Cuando ya era un alma irregular en la acera equivocada, alguien le sugirió: sobrevívete.

Sobrevivencia, una palabra con dientes y muelas, siempre dispuesta a jugársela contigo, nunca  sabe de derrotas y  cuando crees que te va a abandonar, está ahí la flaca haciéndote  respirar como un paramédico que no te deja ir. Puedes vivir con tu venoclisis fuera del sistema sin ser un paciente terminal. Denver venía de una muerte civil sin un plan B.

Caminar del cojo/ver del tuerto / raíz del viento / lágrimas de cocodrilo / a cada quien un rayo de luz oscura / Vivir el luminoso día / bajar a un pozo / subir una montaña / escribir en una playa / una palabra / vamos a vivir vida / una ola  volverá  a empezar.

·        Venían de un apocalipsis a la medida de un sastre

La espera circunstancial es la retórica de una figura aburrida y ridícula. No tiene forma ni contenido. Son líneas perdidas en cualquier mano. Un paisaje  es un paisaje y puede convertirse en un trazo borroso. Se comienza a no pertenecer, no  estar y viajar por el mismo punto de no partida. La ruta, diría Denver, como un círculo vicioso y no es una descripción, afirmaba acodado en sí mismo esperando una repuesta que solo tenía preguntas.

NOVELA: YO BIPOLAR.
Capítulo XLI

Todos los hombres están locos y, pese a sus cuidados,
sólo se diferencian en que unos están más locos que otros.

Nicolás Boileau

Por Jesús I. Callejas

TRAGEDIA

Casona formada por frases y peores párrafos al final de calle adoquinada. Estructura de dos plantas al estilo de una ensalada de Gaudí con mónadas por ventanas ciegas y mudas; músculo, u órgano que se contrae y dispersa balanceando la polvareda erigida cortinaje. Madre e hijo ombligados mediante manguera-pene que los hace ondular: astronautas oclusivos. Ella baja circulares escaleras chocando contras las paredes empapeladas de distorsiones florales, mientras él desayuna atornillado a la mesa para no cometer erupción en la techumbre.

El caserón asemeja sótano de encuadernado mamífero. Inclusive, ciertos -aunque falaces- muebles empotrados en losetas claras son grandes mamas capaces de alimentar paladares sin rasgo púdico alguno. Hijo que arranca un trozo de queso en la muralla sustentadora de cocina, exprime un adminículo del que brota leche vertida en los jarros y unta de mantequilla, extraída de bamboleante solado de baldosas. Una tostada deja resbalar cielorraso en plato. Brevemente enredada en la pista umbilical la madre abre una nevera de la que escapan mariposas miles portando ropajes nunca vistos. Son tantas, tantísimas, que oscurecen la mañana provocando que el hijo encienda potentes focos: Hay que desmenuzar lepidópteros, cubriendo negritud y logrando que en la nevera dos mil orugas huérfanas se derritan sin credenciales de burbujas.

Reynaldo Jiménez: “El lobo estepario me sigue pareciendo inquietante”

Entrevista realizada por Rolando Revagliatti

Reynaldo Jiménez nació el 27 de marzo de 1959 en Limá, Perú, y reside en Buenos Aires, capital de la República Argentina, desde 1963. Ha sido editor y director de la revista-libro y editorial “tsé-tsé” entre 1995 y 2008. Coordinó la colección de antologías “Poesía Mayor” de Editorial Leviatán entre 1997 y 2001. Integró consejos editoriales de plataformas-e y revistas en soporte papel de Argentina, Brasil, Estados Unidos y Perú, así como colaboró con artículos y poemas en decenas de publicaciones gráficas y electrónicas de América y Europa. Participó en festivales y diversos eventos realizados en Argentina, Perú, Chile, Paraguay, Brasil, Costa Rica, México, Ecuador, Uruguay, Venezuela, Estados Unidos, España y Alemania. Ha sido traductor de numerosos poetas brasileños y responsable de una veintena de antologías y muestras poéticas. Fue incluido en ediciones colectivas y antologías (“Medusario. Muestra de poesía latinoamericana”, “Antología crítica de la poesía del lenguaje”, “Pulir huesos. Veintitrés poetas latinoamericanos”, “Nosotros, los brujos. Apuntes sobre arte, poesía y brujería”, “Jinetes del aire. Poesía contemporánea de Latinoamérica y el Caribe”, “Divina metalengua que pronuncio. 16 poetas transbarrocos 16”, “Déjalo beat. Insurgencia poética de los años 60”, etc.). Se editaron dos antologías de su obra poética: “Shakti” (selección de Claudio Daniel, 2005) y “Ganga” (selección de Andrés Kurfirst, 2006). Publicó —además de libros ensayísticos (“Por los pasillos” —incorporado en el volumen “¡Kwatz!”, compartido con Ricardo Gilabert—, 1989, “Reflexión esponja”, 2001, “El cóncavo. Imágenes irreductibles y superrealismos sudamericanos”, 2012, “Informe”, 2014, “Nuca”, 2015, “La inspiración es una sustancia, etc.”, 2016, “Intervenires”, 2016, “Arzonar” (2018), entre otros)— desde 1981 los siguientes poemarios: “Tatuajes”, “Eléctrico y despojo”, “Las miniaturas”, “Ruido incidental / El té”, “600 puertas”, “La curva del eco”, “La indefensión”, “Musgo”, “Sangrado”, “Plexo”, “¿Cómo llamar a un tigre?”, “Esteparia”, “Piezas del tonto”, “Funambular”, “Ello inseguro”, “Antemano” y “Olla de grillos”.

LA “REVOLUCIÓN SURREALISTA” EN EL PERÚ

(Parte 2)

El fuego y la poesía
En el agua quemante el sol refleja la mano de cenit
1
Amo el amor
El martes y no el miércoles
Amo el amor de los estados desunidos
El amor de unos doscientos cincuenta años

César Moro, De La tortuga ecuestre 1936-1939

Desde México: César Espinosa

La vanguardia en Perú es vista como el producto final de una asimilación de distintas corrientes europeas que predominaron a comienzos de siglo, sin tomar la forma de un movimiento dominante, nutrido de todos los ismos como lo fueron el ultraísmo argentino o el estridentismo mexicano.

Un universo común | A common universe

Sobre proyecto Reflex de Angie Saiz | On the Reflex project of Angie Saiz

por | by Ximena Moreno

traducción | translation Carlos Prieto
 

VIRUS EN VIVO EN EL ESTADIO CHILE

Por Marcelo Olivares Keyer

I     ¿WADU-WADU?

Un día de enero de 1987 mi cabello largo -muy a contrapelo de la moda imperante- cobró sentido, sólo tuve que peinarlo con partidura al lado, ponerme una camisa amplia y abotonarla hasta el cuello: ya estaba listo para ir a ver a Virus. A mis tiernos diecinueve años, mi rostro aún era algo regordete, muy lejano del estilo Moura, pero unas semanas antes había visto en televisión, en un programa de videoclips, la canción Pecados Para Dos, con lo que me había convencido de que esos platenses -de quienes ya venían sonando un par de canciones en la radio desde hacía un año- también tenían algo que decir dentro de la avalancha de música pop trasandina que para el verano´87 ya era un diluvio total que parecía no tener fin.

Durante el largo viaje desde La Florida hasta la parte antigua de Santiago, en donde tocarían los Virus, viaje que por aquellos días duraba como dos horas, sólo me acompañaba ese goce anticipado que se siente cuando sabemos que vamos a ver una buena banda. Mal podía adivinar que esta agrupación, al lanzar su ópera prima WADU-WADU a fines de 1981 (un año antes que Lulú Santos, Blitz y Barao Vermelho en Brasil, o que la Banda Metro en Chile, quienes lanzarían sus primeros álbumes en 1982), habían dado el puntapié inicial a la renovación de la música pop en América Latina, con lo que arriesgaron recibir más de algún puntapié ellos mismos, ya que meter mano en la delicada trama cultural/emocional/social de aquellos días era cosa complicada, y muy difícil de explicar a quienes hoy tienen menos de cuarenta años.

Este Virus se había comenzado a incubar en 1980, con la mezcla de dos bandas: Marabunta y Las Violetas, fusión bautizada con el no muy convincente nombre de “Duro”. Tenían una vocalista llamada Laura, la que al poco tiempo se bajó -o la bajaron- del proyecto. De Marabunta venían los hermanos Julio y Marcelo Moura, y para reemplazar a Laura decidieron llamar a su hermano mayor, Federico, quien se había ido a vivir a Brasil después de haber sido bajista del grupo Dulcemembriyo hacía un montón de años. Visto desde hoy, no fueron sus hermanos chicos los que convencieron a Federico José de regresar del Brasil, fueron los hados del Arte quienes lo arrastraron de vuelta a La Plata para que alguien viniese a dirigir con delicados dedos el inexorable cambio que se avecinaba en el espíritu de la época. Así, convencieron al hermano Fede, y Duro pasó a llamarse Virus.

Subirse a cualquier escenario en América del Sur en 1980-81 y salir con canciones tecno bailables como las del mencionado Wadu-Wadu, hiper livianas, con letras irónicas, con su culto al hedonismo, era -vaya paradoja- cosa seria, muy seria, y si todavía a mediados de la década los más jóvenes (pero que sabíamos en qué mundo estábamos metidos) todavía debíamos someternos a un complejo proceso de metamorfosis psicológica para permitir la entrada a nuestras habitaciones de nuevas luces y nuevas perspectivas, no costará imaginar el comprensible rechazo que Virus -y luego sus equivalentes en los demás países de la región- debieron soportar en esos días en que en nuestro castigado subcontinente no se podía pronunciar una sílaba sin que esta fuese un enigma a ser vigilado, descifrado, censurado, aclamado o repudiado.

Todo era grave a principios de los ochenta, pero por algo Federico se lanzó a domar al monstruo de lo establecido. Con su rostro fino, casi de mujer, con esa voz suave y algo quebrada, pero clarísima, con esos ojos grandes que sabían medir el mundo, Federico había enfrentado a fantasmas mucho peores que un par de pifias en un show y había soportado obscuridades mucho más reales que un apagón en medio de una presentación. Pero yo aún no sabía nada de eso, o creía no saberlo, mientras la micro avanzaba por avenida Vicuña Mackenna hacia el centro, doblaba hacia abajo en Plaza Italia, y descendía por la Alameda, entre viejas mansiones abandonadas, hacia la parte más antigua de Santiago.

JESÚS I. CALLEJAS Y SU NOVELA: LA CASA DESBARNIZADA

Un “escritor maldito” en nuestro patio
 

Por José Diaz

Jesús I. Callejas habita Miami desde hace muchos años. Aquí vino a despojarse del “American Dream”, que muchos ingenuos aún persiguen.

Es evidente que para Callejas Miami no es la imagen de la ciudad que venden las compañías turísticas. Y él prefiere más bien utilizar el recurso literario para mirar crecer su dimensión ética personal y de relación con la ciudad, separándose de ésta, renegando de ella y pisoteando cualquier desliz o coqueteo del pasado.

Amores y desamores de un “escritor maldito” con la ciudad que habita. Hiperrealismo literario. Realidad desdibujada a partir de un lenguaje hiperbólico y adjetivado. Analogías estiradas hasta el máximo de su significación entre los despojos del cuerpo y los despojos de su casa en ruinas. Todo lo anterior puede afirmarse del texto narrativo que toma vida propia a partir de la transcripción de sensaciones y sentimientos que desde su conciencia, Callejas, el escritor, decide comunicar y expeler de su cuerpo y mente adoloridas a través de esa analogía matriz: su casa desbarnizada, en ruindad, con su cuerpo moribundo. Es el selfie fusionado de mundo exterior y mundo interior en obsceno estado de descomposición.

NOVELA: YO BIPOLAR.
Capítulo XL

Todos los hombres están locos y, pese a sus cuidados,
sólo se diferencian en que unos están más locos que otros.

Nicolás Boileau

Por Jesús I. Callejas
 

JULIA Y ROSARIO

Despierto de una pesadilla persecutoria al sonido del intercomunicador. Julia y Rosario están abajo esperando que el puente levadizo las sustraiga del foso rodeando este disfuncional potrero. El pijama sigue sobre mí, aunque aparezco nítido cuando atraviesan el dintel ardiente. Rosario es algo más alta que Julia, y que yo: ¿"Embriagado"?; y se encarga del café. Confío en ellas; no poco para un bipolar recortado según los patrones de la paranoia viandante. Siéntate aquí, Julia; déjame observarte bajo la reflexión solar: Uhm; Capua reincide al adjudicarte tintes y el tipo sigue allá afuera. Desde hace días pospongo ditirambos de fertilidad.

Julia asiente sin saber de qué hablo: Tengo que decirte, y no lo supongas un ataque, que estuvo mal haberle arruinado; jodido en realidad, y disculpa la palabra, el cumpleaños a mamá; ésa conducta es impropia de una persona como tú. Como yo… ¿Qué significa eso? No te hagas el tonto… No siento el menor síntoma de molestia por sus palabras. Rosario se inclina atenta desde la cocina con la cafetera a medio cerrar: Por favor, Julia, no es tan grave; cuánta exageración. Además, para lidiar con ese par de idiotas hermanos nuestros y, para colmo, con tía Josefa, hay que estar intoxicado.