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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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FUNDAMENTOS DEL ARTE DEL SIGLO XX

 

 I. EL ORIGEN DE LAS VANGUARDIAS 

 

Mario Rodríguez Guerras

Para entender el arte del siglo XX hasta hoy debemos considerar dos cuestiones: el hombre que le realiza y la definición del arte.

 

El hombre de esta época podemos considerarle, en lo que afecta a sus creaciones, por dos aspectos: en primer lugar, por la exigencia de mayores precisiones en sus definiciones, es decir, por una creciente fe en la ciencia y en la razón. Pero, en segundo lugar, por una consideración a las formas incluso antes que al contenido.

 

En cuanto al arte, podemos hacer la siguiente definición: en su aspecto externo, es la trasformación de la materia mediante el uso de una técnica para realizar una representación. En su aspecto interno, es la aspiración a presentarnos una idea.

 

Cuando Maurice Denis estableció que un cuadro era, antes que la representación de una escena, una superficie cubierta de colores, estaba estableciendo, no la definición de la obra de arte, sino la necesidad de estudiar la obra de arte y, además, de hacerlo conforme a las exigencias del hombre de su época, es decir, mediante principios racionales o ideológicos.

La pintura abstracta apareció en la misma época que el cubismo y el expresionismo, pero causó mayor desconcierto que estos otros estilos porque en ellos se observaba una representación y se creía ver una especie de continuidad en la historia de la pintura figurativa. Por ello, el expresionismo y el cubismo parecían estar justificados históricamente.  En el arte abstracto no existía referencia a ningún objeto de la realidad y no se podía entender el sentido de un arte que no tenía en cuenta el mundo que nos rodea. Pero, en realidad, los tres nuevos estilos nada tenían que ver con la historia de la pintura, que acababa de realizar un quiebro en la evolución del arte en la que se ha había abandonado el interés original de la pintura, el de realizar una representación de la realidad que nos rodea, para proceder a estudiar de qué forma se realizaba esta representación a través de la obra de arte.

 

La pintura abstracta se ocupa, precisamente, del primero de los aspectos que hemos incluido en la definición de obra de arte: de la materia, y en particular de una de sus cualidades, del color. Como su nombre indica con toda propiedad, es una abstracción que se hace de la pintura pues se prescinde de los otros aspectos del arte, olvidando deliberadamente el objeto y la técnica, pues se centra en un aspecto y, como toda ciencia, debe tener presente una sola cualidad para poder analizarla sin las influencias que ejercerían sobre ella las demás cualidades que la alterarían dificultando la identificación de las propiedades particulares del color.

 

Del cubismo hemos dicho que parecía pertenecer, de alguna forma, a la tradición por su contenido, más o menos, figurativo. Pero el fundamento de este estilo sigue siendo un misterio, hasta ahora que descubriremos que se ocupa de la segunda de las condiciones de una obra de arte, de la técnica de la representación. La representación había sido, durante cientos de años, una mera agrupación de figuras hasta que, en el Renacimiento, se descubrió la perspectiva. Pero al principio del siglo XX la representación no era una dificultad técnica, era posible representar cualquier cosa en cualquier estilo, ahora era una cuestión científica pues el problema no era cómo realizar la representación, era conocer los elementos que hacen posible una representación: las formas, los elementos y las posiciones relativas de los cuerpos. El cubismo es, por lo tanto, el estudio de la técnica de representación.

  

Entre los expresionismos incluimos al fauvismo, pues están íntimamente ligados ya que no es otra cosa que la interpretación francesa del expresionismo. Y es necesario hacerlo porque entre este estilo, el Puente y el Jinete azul, completan las formas de mostrar la superación del drama que constituye la vida mediante la aplicación de ideas sociales a las situaciones problemáticas, dando a entender que la sociedad nos proporciona las respuestas que buscamos. Como se comprende, estamos ante el estudio que realizan los artistas de principios del siglo pasado de la actitud que nos ofrece la figura que se representa en la obra de arte.

 

A la definición de Hegel de obra de arte (idea, materia y figura) nosotros hemos añadido la técnica, y a las tres condiciones materiales necesarias para la existencia de la obra de arte (materia, técnica y representación) les corresponden, precisamente, tres estudios que, inconscientemente los artistas realizaron metódicamente según las exigencias de su tiempo: la ciencia y la sociedad.

 

El  estudio realizado por los artistas para alcanzar esta conclusión fue llevado a cabo inconscientemente aplicando principios filosóficos, los más evidentes los del principio de razón que nos presenta Schopenhauer en La cuádruple raíz del principio de razón suficiente. De todo ello, lo más evidente y simple de comprender es que nada ocurre sin una causa, y de esta forma hemos encontrado las causas de las corrientes artísticas que desarrollaron las primeras vanguardias, demostrando que constituyen una unidad y explicando la necesidad de desarrollar precisamente todos aquellas corrientes prácticamente de forma simultánea puesto que estaban realizando la labor de estudiar científicamente la creación de una obra de arte.

 

 

II. La tendencia cientifista

 

En este artículo se hace una justificación de la consideración del arte del siglo XX como análisis científico de la obra de arte.

 

Las vanguardias realizan un análisis de la obra para determinar la esencia del arte. La variedad de estilos que generan las tres corrientes principales son consecuencia de la necesidad absoluta de determinar los elementos que intervienen en la creación de la obra. Al generarse las vanguardias mediante un análisis técnico consideramos que el origen de ellas es una tendencia cientifista del arte.

 

Podemos entender que de la misma forma que la órbita de los planetas viene determinada por sus características y que, inversamente, el carácter de los hijos viene condicionado por el orden de su nacimiento, las corrientes del arte del siglo XX ocupan una posición y tienen unas  propiedades impuestas por una ley. Esto, que ni siquiera ha sido imaginado por la filosofía o la crítica, es la conclusión de la aplicación de principios filosóficos al arte

 

Schopenhauer en su libro La Cuádruple Raíz del Principio de Razón, explica que nada ocurre sin una causa. Causa es aquello que produce necesariamente un efecto. El conocimiento que podemos tener de un fenómeno se produce gracias a tres facultades que posee el hombre: la sensibilidad, el instinto y la razón. La sensibilidad nos permite conocer las cualidades a priori del objeto: su posición en el espacio y en el tiempo. El instinto nos permite conocer los fenómenos físicos, lo que se identifica con la experiencia o percepción a través de los sentidos. Y la razón permite extraer conclusiones mediante juicios y conceptos. Esto le permite al hombre tener tres tipos de información para comprender cada fenómeno, denominados Principio de Razón Suficiente (P.R.S.) del ser, del devenir y del conocer. La cuarta raíz que estudia Schopenhauer son los motivos, que no se presentan más que cuando existe consciencia, por lo tanto, sólo los posee el hombre. Cuando aplicamos esta teoría al arte del siglo XX vemos que es capaz de explicarla, y ello es debido a que la mentalidad científica se ha extendido sobre el hombre y la manifiesta en sus actos.

 

La definición de arte: idea, materia, técnica y figura se corresponde con las formas de conocimiento: geometría, cambios, conocimiento y obrar.

 

Los estilos que se desarrollaron a principios del siglo XX estaban completamente determinados una vez que el arte aceptó la máxima: todo tiene que ser comprensible para que pueda ser comprendido ¹, una vez que el artista aplicó los principios científicos al arte. Como ya hemos indicado, el estudio se realizó sobre los aspectos visibles de la obra: la materia, la figura y la técnica, y en ellos se va a aplicar el P.R.S. del devenir, del obrar y del conocer. A su vez, la aplicación de los tres  principios de razón a la primera de esas cualidades, a la materia,  tiene un fundamento filosófico y así, el P.R.S. del conocer permitiría conocer el objeto cómo fenómeno en el que se manifiesta la materia, dando lugar al arte conceptual. Por el P.R.S. del devenir, conocemos el estado actual de la materia, cuya esencia (o sustancia) es la que analiza el arte matérico. Y, finalmente, el P.R.S. del ser, que estudia la posición en el espacio y el tiempo, se ocuparía de los aspectos trascendentales de la materia y produciría el arte abstracto.

 

Igualmente, el artista del siglo XX aplicará estos tres principios al segundo aspecto material de la obra, a la técnica de representación, cuyo objeto es conseguir que la ejecución de la obra tenga una relación con la realidad que se pretende plasmar de tal forma que se pueda identificar y que en esa relación exista la mayor fidelidad posible, por lo que estudiará en profundidad: 1º, la posición de la figura en el espacio y el tiempo; 2º, la configuración actual de la figura; y 3º, la composición de la figura; y esto  conforme al P.R.S. del ser, del devenir y del conocer como hemos dicho. Hemos resuelto el enigma que ha perturbado a los pensadores del siglo XX, el significado último del cubismo: Trata de determinar cómo el artista construye las representaciones que nos ofrece, es por lo tanto, la aplicación del principio de razón del conocer a la parte técnica de la construcción material de la obra de arte. Sus formas, el geométrico, el analítico y el sintético, se corresponden, según el principio de razón, con el estudio que en cada caso se está realizando.

 

Tanto el estudio de la materia como el de la técnica de representación se ocupan de las mismas cuestiones: de la geometría, o posiciones en el espacio; de los cambios de la materia o de sus límites actuales; y del objeto en que se manifiesta o los elementos que le componen. Cada uno lo hace en la forma que convienen a su estudio, pero siempre de las mismas cuestiones.

 

El tercer aspecto que estudia el arte cientifista es la figura que se representa. Esto sería la aplicación del P.R.S. del obrar, de la motivación en su significación externa pues lo perceptible de esta forma de motivación es la  expresión que es la que se percibe y la que se representa. El acto que se realiza y produce la imagen que se trasmite, es decir, aquello que se conoce mediante la percepción empírica, es consecuencia de unos motivos. El resultado de esta aplicación de la teoría al arte son los expresionismos, cargados de contenido social. Descubrimos también, por razones distintas a las anteriores², sus tres formas en el Fovismo francés, el Jinete Azul y El Puente que constituiría el expresionismo por excelencia.

 

Por lo tanto, las vanguardias, resultado de una tendencia cientifista por consistir en un estudio racional del arte, han generado tres movimientos diversos  según el aspecto de la construcción del arte que en cada caso se ha contemplado. Cuando el artista se ha ocupado de la materia lo ha hecho insertado inconscientemente en una corriente que podríamos denominar matericista. Cuando el objeto del análisis ha sido la técnica de representación, se hacía dentro de una corriente tecnicista. Y, cuando se analizan las actitudes que adoptan las figuras representadas podemos entender la existencia de una corriente figuracionista en la que parece existir una auténtica representación, si bien mirada de cerca, esta corriente es también un estudio teórico de esas actitudes y no la representación de una escena.

 

Notas:

1.- F.Nietzsche, Sócrates y la tragedia, Nietzscheana: http://www.nietzscheana.com.ar/socrates_y_la_tragedia.htm . En la época de decadencia de la tragedia griega, Eurípides busca su trasformación al considerar que las obras anteriores no resultaban comprendidas. Así creó caracteres muy definidos pero menos profundos que los de Esquilo y Sófocles. Sus héroes son tal y como se muestran, pero demuestran no ser más que esa manifestación.

2.- La justificación razonada de esta conclusión ha sido expuesta en artículos remitidos a varias revistas que no se han publicado y como información a numerosos profesores de arte, estética y filosofía, pero no es este el lugar de desarrollarla.

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