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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Realizar ...la Acción

 

 

Realizar…la acción
El silencio como modo de acción XIII
Alberto Caballero ---------------------------------------------------------------------------------------

El encuentro con John Cage significó el retorno a un momento original: por un lado a un punto final, la decadencia de las vanguardias aparentemente renovadoras y concluyentes en si mismas, y por otro la propuesta de que el retorno al origen nos permite una revisión profunda de las estructuras, de los elementos y de los valores hasta el momento considerados intocables. John Cage es un renovador absoluto de estos valores, y un defensor acérrimo a esta vuelta al origen, donde se encontrará con los tres elementos fundamentales a su hacer: el ruido, el silencio, el sonido, por un lado, y por otro saca a las artes, todas, de su encasillamiento clasificatorio y propone una revisión a fondo del tiempo y del espacio, él los denominará el tiempo y espacio sonoro.

El silencio como modo de acción (XIII)
(el proceso de una investigación)

Alberto Caballero
acaballero@geifco.org

John Cage & la crítica

Las lecturas anteriores nos permiten leer con más detenimiento otros textos dedicados al pensamiento de este músico, textos que vienen de la filosofía, o sea dedicados a pensar la música, a la relación entre filosofía y música. En el caso particular de John Cage vemos como esto hace un anudamiento particular que le permite ir de una a otro, de la música al pensamiento, con gran facilidad, y como hace con una y con otro de la misma manera: piensa la música, habla de ella, y por otro lado hace del pensamiento música, escribe música de la misma manera que la piensa. Palabra y notación musical son la misma cosa, llegaremos a la conclusión que no escribe música para ser interpretada, habla de la música, se trata de una música hablada.

En este apartado en particular haremos referencia a 'la critica', y 'al ensayo', extraigo los siguientes paragrafos para dar cuenta de ello:

'El ensayo, un género siempre en cuestión'
Jon  Casenave,
 Université Michel de Montaigne-Bordeaux, 3.
Département des Etudes ibériques.

http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/literatura/19/19157164.pdf

" Tras los tres géneros principales –poesía, narrativa, teatro–, el ensayo aparece como un género peculiar,

aún sin consolidarse. Pero, al mismo tiempo, como género abierto que es, constituye un apartado muy rico en el plano creativo. ...Cuando digo el cuarto, entiendan que no es la poesía, ni el teatro, ni la narrativa de ficción, por consiguiente, hablo del que no está incluido en los demás apartados, es decir, del género que se llama ensayo. Este cuarto género es muy variado."

"... los limites de este género no son muy evidentes. Por consiguiente, con el ensayo existe el riesgo de extraviarse, y a mi parecer en mayor medida que con el resto de los géneros. Y la segunda razón está íntimamente ligada a la anterior: los recursos conceptuales que sirven para el análisis del ensayo todavía no están al nivel de los que se utilizan para la narrativa, el teatro o la poesía; por ejemplo, se puede aplicar el modelo de la narración a una narrativa de ficción contemporánea y, partiendo de ahí, emprender un análisis interesante por un camino seguro. Por ahora, en el campo del ensayo hay más preguntas que respuestas."

"Como han podido darse cuenta, el ensayo no tiene límites precisos. Con todo, podríamos señalar algunas de sus características a través de ciertos modelos que se pueden encontrar en la historia de la literatura y en las categorías estudiadas por los críticos. Empecemos por la característica más general: el ensayo no se construye sobre la ficción como la novela, el otro género  de prosa. Si dejamos de lado el problema de la ficción, mencionaremos otras tres características: el ensayo tiene una estructura abierta, revela relaciones particulares entre el autor y su lector, y finalmente, muestra las características de la literariedad".

"Tampoco olvidemos que la misma palabra “ensayo” muestra que no es un trabajo terminado. Deja en el aire que es una tarea sin fin. La segunda característica principal sería la del tipo de relaciones que se establecen entre el autor y su lector o, en otras palabras, la problemática de la dicción y de la recepción."

"Siempre conviene recordar que el género nuevo del ensayo fijado por Montaigne en la época moderna tiene su origen en la edad clásica y, más precisamente, en los libros escritos por los griegos y los romanos

en forma de cartas y de diálogos. Y por supuesto, algo de ello se ha conservado. Veamos primero el lado del autor: éste se implica –totalmente o no, según el sujeto– en la tesis que expone. En la medida en que utiliza la palabra “ensayo” (en la portada del libro, en el prefacio o en otra parte), propone una especie de contrato al lector, es decir, que va a estudiar o a tocar más o menos las opiniones corrientes que se dan en la sociedad a propósito del tema que va a tratar. Y es obvio que el autor tiene por objetivo el atraer el lector a sus ideas, el deseo de convencerle o aún el de provocarle. Aunque haga él mismo las preguntas y las respuestas, no cabe duda de que en el espíritu del autor, la estructura del ensayo está basada en una discusión silenciosa. Veamos ahora el lado del lector. Decíamos que el autor quería convencer al lector pero, paralelamente, le pide su colaboración, ya que entrar en el mundo de la reflexión que propone el ensayo exige más esfuerzos que el leer una novela. En efecto, hacen falta dos personas para reflexionar, así como nos lo enseña el ejemplo de Platón. Y es por ello por lo que se podría decir que, para una sociedad, el ensayo se convierte en un lugar de discusión."

"Como última característica, me quisiera referir a la literariedad. No me voy a extender sobre el tema porque esta cuestión es un pozo sin fondo. Apenas recordaré la definición de Jakobson, diciendo que la literariedad es el rasgo estético que hace entrar un mensaje hecho de palabras en el rango de las obras de arte. En resumidas cuentas, el objetivo estético que prevalece (o que falta, según el caso) en el mismo texto o la voluntad de hacer literatura sería la tercera “marca de nacimiento” específica del ensayo. Los ensayos que admito en mi campo de investigación no entran pues en el de la ficción y poseen claramente esas tres características: estructura abierta, voluntad de discusión y objetivo estético. "

extraigo de

Teoría de la literatura. Géneros literarios.
http://www.todomonografias.com/lenguaje-gramatica-y-filologias/ensayo/

"En la búsqueda de una definición o caracterización del ensayo, es no sólo conveniente, sino preciso, remontarse a la obra de Miguel de Montaigne, creador del género ensayístico según la posición tradicional de la crítica literaria. Montaigne, en efecto, fue el primero en usar el término 'ensayo', en su acepción moderna, para caracterizar sus escritos, y lo hizo consciente de su arte y de la innovación que éste suponía." Dice en sus textos:

“Es el juicio un instrumento necesario en el examen de toda clase de asuntos, por eso yo lo ejercito en toda ocasión en estos ensayos. Si se trata de una materia que no entiendo, con mayor razón me sirvo de él, sondeando el vado desde lejos; y luego, si lo encuentro demasiado profundo para mi estatura, me detengo en la orilla. El convencimiento de no poder ir más allá es un signo del valor del juicio, y de los de mayor consideración. A veces imagino dar cuerpo a un asunto baladí e insignificante, buscando en qué apoyarlo y consolidarlo; otras, mis reflexiones pasan a un asunto noble y discutido en el que nada nuevo puede hallarse, puesto que el camino está tan trillado que no hay más recurso que seguir la pista que otros recorrieron. En los primeros el juicio se encuentra como a sus anchas, escoge el camino que mejor se le antoja, y entre mil senderos decide que éste o aquél son los más convenientes. Elijo al azar el primer argumento. Todos para mí son igualmente buenos y nunca me propongo agotarlos, porque a ninguno contemplo por entero: no declaran otro tanto quienes nos prometen tratar todos los aspectos de las cosas. De cien miembros y rostros que tiene cada cosa, escojo uno, ya para acariciarlo, ya para desflorarlo y a veces para penetrar hasta el hueso. Reflexiono sobre las cosas, no con amplitud sino con toda la profundidad de que soy capaz, y las más de las veces me gusta examinarlas por su aspecto más inusitado. Me atrevería a tratar a fondo alguna materia si me conociera menos y me engañara sobre mi impotencia. Soltando aquí una frase, allá otra, como partes separadas del conjunto, desviadas, sin designio ni plan, no se espera de mí que lo haga bien ni que me concentre en mí mismo. Varío cuando me place y me entrego a la duda y a la incertidumbre, y a mi manera habitual que es la ignorancia."

Al respecto de este genero literario, he elegido la obra de Susan Sontag, aunque filósofa como formación académica, elige el ensayo y la critica como medios para su escritura, para su palabra hablada y escrita, ya que toma algunos de los conceptos que venimos manejando en esta investigación dedicada a la obra de John Cage.

El silencio como operador de la modernidad

Susan Sontag
(EEUU, 1933-2004)

Escritora estadounidense nacida en Nueva York. Estudió en las universidades de California, Chicago, París y Harvard. Su artículo -Notas sobre el Camp-, publicado en la revista Partisan Review (1964) y reseñado en numerosas publicaciones, llamó la atención nacional sobre su nueva definición de -camp- como -el amor hacia lo antinatural, artificioso y exagerado-. Fue profesora en el Sarah Lawrence College de la Universidad de Nueva York y en la Universidad de Columbia. Publicó por primera vez en el año 1963, adquiriendo popularidad inmediatamente. Publicó ensayos en numerosos periódicos y revistas tales como The New Yorker, The New Yorker Review of Books, Granta o el suplemento literario de Times.  Sontag está considerada una autoridad en lo referente a las costumbres estadounidenses de la década de 1960. Sus ensayos se han publicado bajo el título de Contra la interpretación (1966), Estilos radicales (1969) y Bajo el signo de Saturno (1980),además de ensayos como Sobre la fotografía (1977) o El sida y sus metáforas (1987), y relatos recopilados en Yo, etcétera (1978). Asimismo ha escrito sobre cine y teatro y editado textos escogidos de Roland Barthes y Antonin Artaud. Fue una conocida activista por los derechos humanos, como hizo constar en viajes a Vietnam o Sarajevo. Presidenta del PEN American Center, obtuvo numerosos honores y premios, destacando el Nacional Book Award del año 2000, o el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en el 2003.

He elegido a Susan Sontag, y sus celebres ensayos 'Sobre la interpretación' y 'Estilos radicales', por un lado porque es la escritora-crítica-ensayista más radical de los '60 y 70', porqué da cuenta de las cuestiones fundamentales de los artistas norteaméricanos hasta ese momento, incluidos Pollock, Cage y otros, lo que nos puede ayudar a ubicar los antiguos valores en caída y los nuevos valores emergentes. Segundo por que es una investigadora fundamental para entender este nuevo punto de vista que es el arte en  EEUU frente al arte europeo imperante hasta ese momento. Y tercero porque emplea el ensayo como genero de escritura, ensayo como algo inacabado, en proceso de gestación, ensayo como genero literario que también se usa en la música y en el teatro, y no olvidemos que es una operación científica, de laborario, ensayo, ensayar, ensayos químicos o físicos, ensayos de estudio. Ya no se trata de pensar como algo definitivo, como algo que establece conceptos  determinados, sino como un pensar en formación, en proceso.

Algo de ello ya encontramos en la obra y en el pensar de John Cage, el objeto de nuestra investigación.  Porque para ella el pensar en filosofía, en arte, en política, en economía, etc, etc, es un mismo tipo de pensar, es un pensar en transversal donde la realidad del pensar se toca tangencialmente con la realidad que le toca vivir en cada momento: las guerras, las crisis del arte, la caída de los modelos de sociedad imperante en su momento, la relaciones entre EEUU y Europa, ya son anticipadas por Sontag con una claridad anticipatoria. Pero fundamentalmente porque algunos de sus ensayos tocan temas que venimos trabajando en esta serie de articulos: el estilo, el silencio, la interpretación, la estética, etc, conceptos que ella ha ayudado no solo a revelar sino a subvertir radicalmente. Y quizás porque después de tantos años vuelvo a leer estos textos desde un punto de vista diferente, quizás más identificado a este hacer 'en ensayo', probando, intentando, ensayando, combinando, cambiando, en transito. Vamos a la lectura de los textos, es cierto que solo voy a recortar/analizar algunos de los ensayos de ambas obras, ya que, aunque creo fundamental la lectura completa del texto, no todos atañen a los intereses que nos combocan aquí.

Contra la interpretación
primera edición 1961
Alfaguara, Madrid 1991
traduccion de Horacio Vázquez Rial
foto de Annie Leibovitz

En “Contra la Interpretación”, Susan Sontag asume una postura defensora del arte más allá del contenido porque éste es un obstáculo: abusar de su idea es abusar de la interpretación. Luego de realizar un recorrido en la historia sobre la interpretación, Sontag sostiene que interpretar es sinónimo de traducir: “un acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas ciertas reglas de interpretación”. De esta manera, la interpretación pretende resolver la divergencia entre el significado del texto y las exigencias del lector.

En la introducción dice: "El cambio radical que había llevado a cabo en mi propia vida, un cambio íntimamente relacionado con mi traslado a Nueva York, era que no pensaba instalarme como académica: plantaría mi tienda fuera de la seductora, pétrea seguridad del mundo universitario." Es evidente que no se trata de una posición personal, ya que artistas como John Cage también toman esta misma posición, el cambio, la subversión del aparato del saber están fuera del campo universitario, está en los bordes, en los margenes, donde el saber no se instala, ya podemos anticipar que hay algo radical, en esos años '60, donde se descubre que el saber-no-todo esta instalado en la universidad, al contratio que el saber que se instala, que se fija, esta en la universidad, y el saber que deja pensar está fuera, más allá de los muros.

Avancemos en esta introducción, dice: "Los dos polos del sentimiento inconfundiblemente moderno son la nostalgia y la utopía......... Quizás la característica más interesante de la época hoy etiquetada como los años sesenta era que existía muy poca nostalgia. En este sentido, fue ciertamente un momento utópico. "

"El mundo en que escribí estos ensayos ya no existe. En vez de un momento utópico, vivimos en una época que experimenta como el fin -más exactamente como justo después del fin- de todo ideal. ...Una ilusión del fin, quizás, y nada más ilusoria que la convicción de hace treinta años de que nos encontrábamos en el umbral de una gran transformación real de la cultura y del sociedad. No, no una ilusión, creo. " NY 1996

Vamos al ensayo primero, o central, del libro, que sirve de tesis al resto, como lectura de la obra de los artistas como Bresson, Bergman, Godar, Celine, Ionesco, etc.etc., que da nombre al libro, 'Contra la interpretación' dice:

'La primera teoría del arte, la de los filosofos griegos, proponía que el arte era mímesis, imitación de la realidad. ...Pues la teoría mimética, por propios términos, reta al arte a justificarse a sí mismo. "..."El he ho es que toda la conciencia y toda la reflexión occidentales  sobre el arte han permanecido en los límites trazados por la teoría griega del arte como mímesis o representación"..."algo, que hemos aprendido a denominar forma, está separado de algo que hemos aprendido a denominar contenido..." Así de esta manera todavía se sostiene "que el contenido está en primer lugar", "se sostiene que una obra de arte es su contenido." ..."una obra de arte, por definición, dice algo". Agrega para aclararnos: "la idea de contenido comporta un proyecto, perenne, nunca consumado, de interpretación. Y a la inversa, es precisamente el hábito de acercarse a la obra de arte con la intención de interpretarla"

Ya nos encontramos con los conceptos fundamentales de: realidad, representación e interpretación, o sea que toda realidad es interpretación y toda realidad es en tanto representación, y para sintetizar, si toda realidad es representación como tal es una interpretación. ¿Es así? ¿Se trata de un mimetismo, se trata de una homologación, solo hay una realidad en tanto interpretación y por lo tanto representación? Esta es la apuesta que nos plantea Sontag, no toda la realidad es interpretable y por lo tanto no toda es representación. Esta caida de la representación y por lo tanto de la interpretación ya había sido propuesta por Cage algunas decadas antes, y Sontag valorara esto en capítulos siguientes, como uno de los artistas fundamentales en esta lucha en contra de la realidad única, en contra de la interpretación y por lo tanto de la representación.

En la página 28 nos recuerda que Nietzsche diice: "No hay hechos, solo interpretaciónes", aclara, interpretaciones del mito clásico, de la estructura narrativa en tanto interpretación, por lo que dice que "la interpretación presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de los lectores."  El antiguo estilo de interpretación era insistente, pero respetuoso; sobre el significado literal erigía otro significado ( podemos tomar como ejemplo el texto y posteriormente el mito de Edipo). El moderno estilo de interpretación excava y, en la medida en que escava, destruye (hace caer), escarba  'hasta más allá del texto' para descubrir un subtexto que es el verdadero (la interpretación).

"Las doctrinas modernas más celebradas e influyentes, la de Marx y la de Freud, son en realidad ...teorías de la interpretación.  Según Freud, todos los fenómenos observables son catalogados, en frase de Freud, como contenido manifiesto...contenido que debe ser cuidadosamente analizado y filtrado para descubrir debajo de él el verdadero significado: el contenido latente. Para Marx, los acontecí. mientos sociales, como las revoluciones y las guerras, para Freud, los acontecimientos de las vidas individuales (como los síntomas neuróticos y los deslices del habla), al igual que los textos (como un sueño o una obra de arte), todo ello, está tratado como pretexto para la interpreta­ción. Según Marx y Freud estos acontecimientos sólo son inteligibles en apariencia. De hecho, sin interpretación, carecen de significado. Comprender es inter­pretar. E interpretar es volver a exponer el fenómeno con la intención de encontrar su equivalente. " Agrega en la página 34: "La interpretación, basada en la teoría, sumanete custionable, de que la obra de arte está com puesta por trozos de contenido, viola el arte. Convierte el arte en artículo de uso, en adecuación a un esquema mental de categorías."

"La interpretación, naturalmente, no siempre pre­valece. De hecho, es posible que buena parte del arte ac­tual deba entenderse como producto de una huida de la interpretación. Para evitar la interpretación, el arte puede llegar a ser parodia. O a ser abstracto. O a ser («simple­mente») decorativo. O a ser no-arte.  La huida de la interpretación parece ser especial­mente característica de la pintura moderna. La pintura abstracta es un intento de no tener contenido, en el sen­tido ordinario; puesto que no hay contenido, no cabe jnterpretación. El pop-art busca, por medios opuestos, un mismo resultado; utilizando un contenido tan estriden­te, como «lo que es», termina también por ser ininter­pretable. Asimismo, buena parte de la poesía moderna, comenzando con los grandes experimentos de la poesía francesa (incluido el movimiento equívocamente deno­minado simbolismo), al poner silencios en los poemas y restablecer la magia de la palera,ha escapado de la garra brutal de la intergretocion. La revolución mas reciente en el gusto poético contemporáneo —la revolución que ha destronado a Eliot y elevado a Pound—representa un rechazo del contenido en poesía en el antiguo sentido, una impaciencia que dejó a la poesía moderna a merced del celo de los intérpretes."

Y aquí, en la página 37, hace una pregunta importante: "¿Cómo debería ser una crítica que sirviera a la obra de arte, sin usurpar su espacio.?" Y da su respuesta, que nos aclara esta cuestión del silencio, el silencio en tanto silencio del contenido: " Lo que necesita, en primer término, es una mayor atención a la forma en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripión más extensa y concienzuda de la forma la silenciará.  Lo que se necesita, en primer término, es una mayor atención a la forma en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la  silenciará."

"Igualmente válidos serían los actos de crítica que proporcionaran una descripción verdaderamente certera, aguda, amorosa, de la aparición de una obra de arte.  Esto parece ser más dificil incluso que el análisis formal. ...ensayos que revelan la superficie sensual del arte sin enlodarla."

"Hoy en día, el valor más alto y más liberador en el arte —y en la crítica de hoy— es la transparencia. La transparencia supone experimentar la luminosidad del objeto en si, de las cosas tal como son. En esto reside la grandeza de, por ejemplo, las películas de Bresson y de Ozu, y de La regla del juego de Renoir. En otros tiempos (en Dante, por ejemplo) debió de haber sido un acto creador y revolucionario el conce­bir las obras de arte de manera que permitieran su expe­rimentación en distintos niveles. Ahora no. Sería reforzar el principio de redundancia, que es la principal aflicción de la vida moderna. En otros tiempos (tiempos en que no abundaba el gran arte), debió de haber sido un acto creador y revo­lucionario el interpretar las obras de arte. Ahora no. De­cididamente, lo que ahora no precisamos es asimilar nue­vamente el Arte al Pensamiento o (lo que es peor) el Arte a la Cultura."

"La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a ésta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda multiplicación de las obras de arte al al­cance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bom­bardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra expe­riencia sensorial. Todas las condiciones de la vida moderna —su abundancia material, su exagerado abigarramien­to— se conjugan para embotar nuestras facultades senso­riales. Y la misión del crítico debe plantearse precisamen­te a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas)."

"Lo que ahora importa es recuperar nuestros senti­dos. Debemos aprender a ver mas, a oír mas, a sentir más. Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto. La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte —y, por ana­logía, nuestra experiencia personal— fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es Io que es, incluso que es lo que es, y no mostrar qué significa."

"En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte."   

Es  muy clara su posición en contra de la interpretación,  o se en interpretar el contenido de una obra, también es muy clara su posición crítica, para entender esta cuestión debemos aclara la diferencia entre un pensamiento critico, un pensamiento que cuestione los valores imperantes, no se trata de un pensamiento que instala determinados contenidos, determinados significados como establecidos, sino es un pensamiento que los cuestiona, que cuestiona todo pensamiento que pretenda instalarse como sistema de pensamiento, el pensamiento para  Sontag es un ensayo, el ensayo de pensar, de pensar cada vez, sin permitir que se instale como aparato de pensamiento imperante. Por otro lado estaba en contra de 'la crítica' aparato que nacía en esos años en EEUU, y que era la caja de valores del arte del momento, el arte tenía valor o no según 'los críticos'. Esto lo sabemos por la significación que ha tenido este aparato impositivo en la obra de Jackson Pollock, en John Cage, o al contrario con Truman Capote, en su momento, tener la crítica a favor o en contra era muy importante, no se podía jugar con ello.

'Estilos radicales'
primera edición 1969
Taurus, Madrid 1997

traducción de EduardoGoligorsky

"Los ocho ensayos incluidos en este libro son una portentosa muestra de la pluralidad filosófica de Susan Sontag, una de las intelectuales más comprometidas de nuestro tiempo. Ya se trate de sus onsideraciones acerca de la pornografía, de su análisis sobre el cine o el arte contemporáneo, de su creativa lectura de Cioran, o de su valiente visión del propio yo a través del prisma del viaje a un Vietnam en guerra, estas pequeñas joyas ensayísticas, siempre vivas y actuales, son un perfecto ejemplo de su estilo personal y se du voluntad independiente."

"Arriesgada, comprometida y dotada de una enorme sensibilidad, Sontag revela en cada uno de estos textos un aspecto de su infatigable actividad en el mundo del arte, la filosofía y la política. Así, el lector encontrará un texto sobre la obra de Ingmar Bergman, el revelador diario de su viaje por Vietnam o una devastadora crítica de la historia y política estadounidenses. Aunque algunos de estos ensayos fueron publicados hace décadas, hoy siguen teniendo vigencia."

De esta recopilación de ensayos el primero de ellos (del año 1967) esta dedicado a la 'La estética del silencio' de allí su interés en relación a este concepto fundamental en la obra de John Cage: el ruido, el silencio...leemos. Además de ser un ensayo comprometido con sus ideales y con el arte, es un ensayo que despliega un conocimiento preciso sobre el tema al que se dedica, desde los conceptos relacionados con la obra de arte en si, desde la posición del artista en la modernidad hasta las consecuencias del cambio de aparato de pensamiento y la relación del arte como objeto al arte como operador de la cultura, aquí algunos paragrafos que demuestran el recorrido.

"La elevación de las artes a la categoría de 'arte' genera el mito principal sobre el arte, a saber, el que concierne a la naturaleza absoluta de la actividad del artista."

"El mito más reciente, que proviene de una con­cepción postpsicológica de la conciencia, encuadra dentro de la actividad del arte muchas de las parado­jas implicadas en la conquista de un estado absoluto del ser que describen los grandes místicos religiosos. Así como la actividad del místico debe concluir en una vía negativa, en una teología de la ausencia de Dios, en un anhelo de alcanzar el limbo de desconoci­miento que se encuentra más allá del conocimiento y el silencio que se encuentra más allá de la palabra, así también el arte debe orientarse hacia el antiarte, ha­cia la eliminación del «sujeto» (el «objeto», la «ima­gen»), hacia la sustitución de la intención por el azar, y hacia la búsqueda del silencio."

"En la primitiva versión lineal de la relación entre arte y conciencia, se captaba una lucha entre la integridad «espiritual» de los impulsos creadores y la «materialidad» alienante de la vida común, que coloca tantos obstáculos en el camino de la auténtica sublimación. Pero la versión más moderna, en la cual el arte forma parte de una transacción dialéctica con la conciencia, plantea un conflicto más profundo, más frustrante. El «espíritu» que busca corporizar.se  en el arte choca con la naturaleza «material» del arte mismo. Se desenmascara la gratuidad del arte, y la misma condición concreta de los instrumentos del artista (y, sobre todo en el caso del lenguaje, su histo­ricidad) se presenta como una trampa. La actividad del artista, practicada en un mundo lleno de percep­ciones de segunda mano, y ofuscada específicamente por la traición de las palabras, carga con la maldición de la mediatez. El arte se convierte en el enemigo del artista, porque le niega la realización —la trascendenciá—que desea."

En estos dos parágrafos tenemos la tesis central de Susan Sontag el enfrentamiento entre la sublimación (la espiritualidad) y la realidad (la materialización),  entre el artista (la mística, o que es lo mismo, una sublimación espiritual) y la realización (la sublimación matérica) de la obra, de allí que artista y obra, ahora están enfrentados, son opuestos. Ahora podemos entender, como en la modernidad (pensemos en Miguel Angel o el mismo Leonardo) la obra misma se volvía en contra del artista, o es lo mismo que decir la realización de la obra y la realización del artista, la dificultad tremenda, dolorosa, de realizar la obra en detrimento de la realización (social) del artista.  De allí que la caída de 'la obra por encargo' , la obra para satisfacer la demanda del Otro, a la obra como realización del deseo del artista, desde los impresionistas hasta la actualidad. Sería la lucha entre la Demanda del Otro y el deseo del otro, cuando John Cage dice que la obra de Beethoven responde a la Demanda del Otro, ya sea del emperador y que no responde al deseo del propio artista o sea a la Musica misma, a esto Cage se enfrenta claramente, y apuesta por su propia realización, a la obra como su propia realización. Volveremos a este punto en otro momento.

"Aunque ya no es una confesión, el arte si es más que nunca una redención, un ejercicio de ascetismo. El artista se purifica por su intermedio: de sí mismo y, a la larga, de su arte. El artista (si no el arte mismo) continúa comprometido en un progreso hacia «lo bue­no». Pero en tanto que antiguamente lo bueno era, para el artista, el dominio y la plena realización de su arte, ahora el bien supremo consiste, para él, en re­montarse hasta el punto en que aquellos objetivos de perfección se le antojan insignificantes, tanto desde el punto de vista emocional como desde el ético, y en que se siente más satisfecho cuando está callado que cuando encuentra voz en el arte. En esta acepción, como culminación, el silencio  postula un talante de ultimación diametralmente opuesto al talante que rige la forma tradicional y seria en que el artista arti­ficioso emplea el silencio (algo que Valéry y Rilke describieron maravillosamente) como preparación para la maduración espiri­tual, como dura prueba que culmina con la conquista del derecho a hablar."

"En la medida en que es serio, el artista experi­menta continuamente la tentación de cortar el diálogo que mantiene con el público. El silencio es el apogeo de esa resistencia a comunicármele esa ambivalencia respecto de la toma de contactó con el público que es una característica sobresaliente del arte moderno, con su incansable consagración a lo «nuevo» y/o lo «esotérico». El silencio es el supremo gesto ultrate-rreno del artista: medianter el silencio, se emancipajde la sujeción servil al mundo, que se presenta como mecenas, cliente, consumidor, antagonista, árbitro y deformador de su obra."

"Sin embargo, no se puede dejar de advertirán esta renuncia a la «sociedad» un gesto marcada­mente social. Las claves para la liberación final del artista respecto de la necesidad de practicar su vocación las extrae de la observación de sus colegas y de su confrontación con ellos. El artista sólo puede tomar una decisión ejemplar de esta naturaleza después de demostrar que tiene talento y que lo ha ejercido con autoridad.Cuando ya ha superado a sus pares según las pautas que reconoce como váli­das, a su orgullo sólo le queda una meta hacia la cual encaminarse. Porque ser víctima del anhelo de silencio implica ser, en un sentido más transcen­dente, superior a todos los demás. Esto sugiere que el artista ha tenido el ingenio de formular más pre­guntas que otros individuos, y que tiene nervios más templados y pautas más sublimes de perfec­ción."

¿Cómo fjigura el silencio en el arte, literal­mente?

El silejocio existe como decisiónión: el suicidio ejemplar del artista (Kleist, Lautrémont), que así atestigua que ha ido «demasiado lejos»; y en las ya citadas renuncias modélicas del artista a su vocación.

El silencio existe también como castigo: auto-castigo, en la locura ejemplar de aquellos artistas (Hólderlin, Artaud) que demuestran que la misma cordura puede ser el precio que se paga por trasponer las fronteras aceptadas de la conciencia; y, desde lue­go, en las penas (que van desde la censura y la destruc­ción física de las obras de arte hasta las multas, el exi­lio y la prisión para el artista) aplicadas por la «sociedad» para reprimir el inconformismo espiritual del artista o la subversión de la sensibilidad colectiva

Sin embargo, el silencio no existe en un senti­do literal, como experiencia del público. Si existiera, el espectador no percibiría ningún estímulo o no podría generar una respuesta. Pero esto no puede suceder, y ni siquiera se puede inducir programáticamente. La no percepción de cualquier estímulo, la incapacidad para responder, sólo puede ser producto de una pre­sencia defectuosa por parte del espectador, o de una, mala interpretación de sus propias reacciones.

" El silencio tampoco puede existir, en su estado literal, como propiedad de una obra de arte, ni si­quiera en obras «manufacturadas» como los ready made de Duchamp o en 4'33" de Cage, en las cuales el artista se ha jactado de no hacer nada más que colocar el objeto en una galería o situar la interpreta­ción en una sala de conciertos para satisfacer los criterios consagrados del arte. No existen superficies neutrales, ni discursos neutrales, ni temas neutrales, ni formas neutrales. Un elemento sólo es neutral res­pecto de algo... digamos respecto de una intención o una expectativa. El silencio sólo puede existir como propiedad de la obra de arte propiamente dicha en

sentido fraguado, no literal. (Expresado de otra. manera: si una obra existe de veras, su silencio sólo es uno de los elementos que la componen.)"

"Y, por fin, aun sin adjudicar intenciones objetivas a la obra de arte, subsiste la verdad ineludible acerca de la percepción: la naturaleza concreta de toda expeneríencia en cada uno de sus instantes. Tal como ha insistido John Cage: "No existe eso que llama­mos silencio. Siempre ocurre algo que prodúce sonido". Asimismo, tampoco existe el espacio va­cío. Mientras el ojo humano mire, siempre habrá algo para ver. Cuando miramos algo que está «va­cío», no por ello dejamos de mirar, no por ello deja­mos de ver algo... aunque sólo sean los fantasmas de nuestras propias expectativas. Para percibir la ple­nitud, hay que conservar un sentido agudo del vacio que la delimita; a la inversa, para percibir el vaciío, hay que captar otras zonas del mundo como colmadas."

Más adelante, en la página 25 generaliza y dice:

"Reconocemos el imperativo del silencio, pero igualmente seguimos hablando. Al descubrir que no tenemos nada que decir, buscamos la forma de decir precisamente eso.... La alternativa es un arte que con­siste en «la expresión de que no hay nada que expre­sar, nada que sirva de punto de partida para expresar, ni poder para expresar, ni deseo de expresar, a lo cual se suma la obligación de expresar». ¿De dónde pro­viene semejante obligación? La estética misma deseo de muerte parece convertir dicho deseo en algo incorregiblemente vivaz."

Página 28 dice: "Tendemos cada vez más a lo menos. Pero nunca lo 'menos' se ha postulado a sí mismo tan llamativamente como 'mas'."

En el apartado 11, avanza aún más y dice:

"Detrás de las invocaciones al silencio se oculta el anhelo de renovación sensorial y cultural. Y, en su versión más exhortatoria y ambiciosa, la defensa del silencio expresa un proyecto mítico de liberación total. Lo que se postula es nada menos que la libera­ción del artista respecto de sí mismo, del arte respec­to de la obra de arte específica, del arte respecto de la historia, del espíritu respecto de la materia, de la mente respecto de sus limitaciones perceptivas e in­telectuales."

A esto agrega algunas definiciones aclaratorias: "...el lenguaje se utiliza normalmente para inspirar la acción, algunos asertos verbales, ya sean escritos u orales, son por sí mismos la ejecución de una acción (como cuando se promete, se jura o se deja en testamento). ...Pero la palabra también pude silenciar. En verdad así debe ser: sin la polaridad del silencio, todo el sistema del lenguaje fracasaría. ...Una aplicación del silencio: probar la falta de pensamiento o la renuncia a él.  El silencio se emplea a menudo ....en las relaciones sociales represivas. Por ejemplo en las reglas de los jesuitas sobra la forma de hablar con los superiores y en los castigos a los niños.

Vamos a dejar las consideraciones referentes 'al lenguaje' para otro momento, y mucho más adelante dice (página 46):  "Pero quizás no sea tan extraña, cuando observamos con cuánta frecuencia la estética del silencio aparece yextapuesta a una aversión por el vacío apaenas controlada." ... "Desde esta perspectiva, el 'silencio' de los objetos, las imágenes y las palabras es un requisito previo para su proliferación."

"El hecho de que a los artistas contemporáneos les preocupe el silencio -y, por lo tanto, una vertiente,  lo inefable, se debe entender en su contexto histórico, como una consecuencia del mito predominante, y también contemporáneo, de la naturaleza «absoluta» del arte. El valor adjudicado al silencio no nace en virtud de la naturaleza del arte, sino que proviene de la adscripción contemporánea de determinadas cualidades «absolutas» al objeto de arte y a la actividad del artista."

"La medida en que el arte está comprometido con lo inefable es más específica, además de contem­poránea: en la concepción moderna, el arte siempre está relacionado con trasgresiones sistemáticas de tipo formal. La violación sistemática de las antiguas conven­ciones formales que  practican los artistas modernos confiere a su obra una cierta aureola de ínefabilidad: por ejemplo, cuando el público capta con desasosiego la presencia negativa de algo más que se podría decir, y no se dice; y cuando cualquier «aserto» enunciado en una forma agresivamente novedosa o difícil tiende a parecer equívoco o simplemente vacío. Pero cuando aceptamos estos rasgos de inefabilidad no debemos perder de vista la naturaleza positiva de la obra de arte. El arte contemporáneo, por mucho que se haya definido a sí mismo mediante la proclividad a ía ne­gación, se puede analizar todavía como una serie de afirmaciones de tipo formal."

Para concluir dice:  "En la cosmópolis postpolítica y conectada por medios electrónicos dónde todos los artistas moder­nos serios han tomado prematuramente carta de ciu­dadanía, parecen haberse cortado ciertos vínculos orgánicos entre cultura y «pensamiento» (y ahora el arte es, por cierto, y sobre todo, una forma de pensa­miento).

No agregaría interpretación alguna a tan extraordinario trabajo, les recomiendo leerlo en su totalidad, y sacarle todo el partido que se merece, y si es posible leer los articulos que completan el libro, ya que son ejemplos mayusculos del pensamiento y de la escritura de Susan Sontag.

Barcelona agosto 2011

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Escáner Cultural nº: 
139

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