Desde México, Jorge Solís Arenazas.

"Cuerpo como símbolo unitivo; poesía como cuerpo de transmutaciones de las secuencias al temblor, pues la voz al injertarse en el cuerpo otro, tiembla". Con estas palabras Lezama Lima recibía la poesía de Cintio Vitier (Cayo Hueso, 1921), obra que reclama un sitio señero no sólo dentro de la literatura cubana sino en el cuerpo más amplio de la poesía hispanoamericana en el siglo XX 1. Lectura transparente y precisa, pues en la escritura de Vitier -rasgo común tan caro a la generación de Orígenes- se transluce un temblor prístino, vuelta al fundamento entre los respiros de la totalidad y la trascendencia, entre ese temblor eidético que supone la escritura desde la metáfora, no sólo en su cualidad tropológica sino como puerta de revelación y conocimiento de lo que Lezama Lima advierte como "el cuerpo otro".
 
En un texto crítico que establece varios deslindes, al hablar de su generación, Vitier asevera que: "[la máxima contradicción que puede percibirse entre la plenitud natural y sobrenatural del mundo y la poesía del vacío], ilumina, tal vez mejor que ninguna otra, el signo común de los nuevos poetas. El mundo para ellos ya no está inmóvil, significa algo que no es él mismo en su compacta presencia: o alude a otro mundo que le da sentido, o encubre la radical ausencia de sentido; o se integra en una totalidad desconocida, o es la apariencia de la nada".
 
Merced a este movimiento discontinuo y fragmentario sus páginas se ven habitadas por una tensión escritural de riqueza imponderable, donde la búsqueda y la avidez por descubrir un centro y abrir la puerta desde la trascendencia, resultan ostensibles. Para ello, su poesía se nutre en la figura del diálogo ondulante, entre la historia, la palabra, el silencio y la otredad. Ello puede observarse desde un poema como Viaje a Nicaragua, que en modo alguno puede ser leído como un "testimonio", según se ha asumido con ligereza. En él, la historia siempre se vive como desborde, de un lado, y el asombro reticular desde la visión-metáfora, por otro, aunque fuera del tenor dual. Las presentificaciones históricas son diálogos internos en el cuerpo del poema, que se cuestiona ante ese borde otro, irremisible frontera sin la cual no puede ostentar un rostro. La verdadera ruptura histórica se da a partir de la imagen, desde una escatología fundamental, confeccionada por una inminente estela religiosa. Nada puede desembocar si no es en la imagen misma, el centro del poema que es ya el mundo, la línea problemática que se dice sin dejar jamás de cuestionarse, y que deviene enfrentamiento de múltiples bordes desde el cual se posibilita la revelación.
 
Pero esta búsqueda del centro a partir de la palabra y la lectura de una trascendencia, pilares de toda una fundación del universo a partir de la realidad del poema, no toma la forma de una positivación. Hay un movimiento frente a la totalidad, pero el poema sabe problematizarse en niveles distintos. Así, una incertidumbre original lo recorre; siempre en el extremo, nada puede hacerse que no implique, al mismo tiempo, un avance y un retroceso indeterminados, toda vez que los parámetros se escapan y queda sólo la interrogación desde esa ausencia. Lo que advierte Vitier es que esto sólo es posible bajo la égida del riesgo. Escribir es asumir un límite, no en el sentido de restricción, sino como doble reconocimiento de la imposibilidad (...seguro/ sólo de impoder...) y de una falta, una ausencia que le es constitutiva (...Piedras/ derrumban un rostro, erigen otro).
 
            Es el riesgo, el ardiente
            perfil, la vida a pico,
            entre rocas que van a sangrar!
 
            El No sé me mira huraño,
            adorable, terrible, como un
            equilibrio que falla, que va a parar en qué.
            Avanzo, perdido, en el volteo
            del espacio que no quiere cuadrarse,
            redondearse, nada
 
Junto a la asunción de ese riesgo y el planteamiento de tal soledad escritural, hay un punto de apertura total del ser, donde todo pareciera comunicarse. Significa la aparición de la fluidez en busca de ese centro que es la palabra (sensación general de algo abierto). Esta epifanía no se presenta como algo per se. Hay que buscarla también en lo ocluso, como otra desorbita; el "sí mismo" se rompe y el espacio de la huida ya es un no lugar. Abierto y cerrado se encuentran en una tensión que rebasa una lógica del dualismo.
 
            En lo cerrado lo abierto
            como su parte principal,
            la que lo abre
            a lo cerrado,
            la que lo sella como cerrado,
            cerrado-abierto.
 
            (...)
 
            El mundo está saliéndose de sí,
            vuela conmigo lento como un águila
            que es el espacio que a sí mismo se perfora
 
            (...)
 
            Lo final es lo abierto
            pero dónde
            si el dónde es un cerrojo
 
Este "pacto de lo cerrado con lo abierto" aparece en otro poema, ya con el rostro de la escritura de la totalidad, como "El libro alto":
 
            Cuando alzamos los brazos para tocar sus páginas
            una cierta mirada nos venda los ojos,
            nos desorienta en un tumulto dulce,
            nos apremia invitándonos a decir: qué junio.
 
Esto quiere decir que en la escritura de Vitier el reconocimiento de los límites, el riesgo y el estar siempre en la doble condición de la soledad y la frontera no se vive como un desgarramiento escéptico. Si bien es cierto que la poesía nace de una herida nunca cicatrizada, también lo es que la vocación por la palabra se entiende como presentimiento de una claridad total, la intuición de una raíz absoluta, aunque en movimiento constante:
 
            El silencio que era un parque
            donde nació mi poesía,
            hoy es retumbo, algarabía
            de la ciudad, y es el mismo silencio
 
Es precisamente en la madeja abierta y móvil entre el decir y una retirada de la palabra que se descubre ese sentido. En todo caso, a la palabra le sucede una apertura del ser. Sin esa trascendencia el decir no es nada. Así, el idioma deviene puente para que el silencio dicte su epifanía, que siempre es el juego preñado de gestos hacia lo total, la experiencia radical de un temblor del ser. Así, en el poema A San Juan de la Cruz puede escribir:
 
            Leerte no es entender
            lo que en español dijiste
            y en el silencio escribiste
 
Si la experiencia de una totalidad y una trascendencia requieren la condición silente es porque la escritura, única vía hacia ese centro, es posible sólo desde la imposibilidad y la ausencia indeterminadas, como capas sin núcleo o linde (El vacío, qué bien nos representa). El sentido, entonces, queda abierto. Oscilante, por ello mismo (Uno dice, pero no era eso lo que tenía que decir).  
 
Se deja leer el espacio entrópico, los giros que se pliegan en una condensación mayor signada por la claridad y la enseñanza. Gracias a tal apertura es que la palabra, avanzando, retrocediendo, es vía de conocimiento. Se dice, respira orgánicamente en su autoconciencia, añadiendo la posibilidad de la revelación. En ello, es común encontrar en Vitier que las presencias no se destruyen para convocar a un sujeto mayor que ellas mismas. La posibilidad se juega del lado de sus variaciones que exteriormente pueden acusar sólo un desplazamiento mínimo, pero que ya en esa disposición tan compacta de recursos, dejan paso a su propia otredad. En otras palabras, surge la imagen pero sólo para recorrer un espacio donde ella misma se torna lo otro. Así ocurre en el poema Esos árboles:
 
            Ese silencio santo de los árboles
            girando, mientras paso, como hombres
            que hubieran ya salido de lo oscuro
            y alentaran aún en la penumbra:
 
            ese silencio de los santos árboles
            sentados a las puertas de sus tiendas,
            ancianos sabios, jueces que no juzgan,
            esperadores sólo del rocío:
 
            esos árboles santos del silencio
            clamando, mientras paso, su lenguaje
            que ningún animal vivo conoce
            y vuela absorto con las nubes sueltas
 
            esos santos del árbol del silencio
            arrodillados en la azul terraza
            invocando despiertos lo que duerme
            en nuestro corazón cuando pasamos:
 
            esos árboles del silencio santo
            que nos está esperando en la otra orilla
            que desde aquí podemos vislumbrar
            como un pueblo en la tarde tras un río...
 
El texto está dedicado al padre Ángel Gaztelu, pero ya los espectros del poema nos dejan ver el diálogo que establece con su obra. Vitier ha escrito que "Gaztelu verifica el paso de la intemperie divina al hogar humano, figura misteriosa y trémula de la Casa prometida". Este impulso trascendente es el eje pendular en esta aproximación, donde la totalidad se deja ver en sus variaciones y se confunde con la palabra, que era el gesto de peregrinación hacia el centro. El movimiento que en la obra del autor de Oración y meditación de la noche cobra el agua, en Vitier lo cobra el binomio establecido entre los árboles y el silencio. A la experiencia de la oquedad se accede por la vía de la variación óntica-presencial del poema. Son los dos cuerpos de los cuales nos habla Lezama Lima, la posibilidad misma del temblor que ya acusa otro punto dialógico con la obra de Gaztelu (Nada se escucha, nada, sino el temblor del alma).
 
Silencio, árboles, santidad. Los elementos interrelacionan de forma distinta, es decir, configuran su proximidad bajo diversas posibilidades, alterando el decir, el conocimiento esencial que establecen. El punto de unión entre las diferentes imágenes que varían la posición de sus elementos es el de la santidad. Así, existe una aparición material (el árbol), otra revelada desde su condición ausente (el silencio), y una epifanía donde se alcanza a rastrear el papel que el ser total juega en toda esta escritura (lo santo). Con esta unión tripartita se apunta a una transparencia eidética, una fluidez que es apertura a la condición original. Por eso, el mismo Lezama Lima advertía que la de Cintio Vitier es una poesía "en que ya la palabra está tocada como por una condición de materia, que es la que en definitiva organiza su palabra en una claridad herida, oral, reconocible, táctil, como una llaga que brilla en la oscuridad acosada".
 
Primero el silencio de los árboles es presencia de la totalidad, experiencia de lo santo. Y el hablante pasa ante ellos observando que, por transustanciación de formas, el silencio aparece como hombre mientras que la escritura revela que éste es silencio. En el silencio se reconoce y lo reconoce como el gesto de lo total, frente al cual se define. Después, la revelación cambia de rumbo, los árboles, donde ahora surge la totalidad, emanan la oquedad que nos observa, punto donde se halla la visión absoluta.
 
Aquí ocurre un desplazamiento más visible. Ya no es el árbol objeto, sino el árbol como experiencia de la totalidad factible sólo en la condición de lo silente. El árbol ya es únicamente signo con que el silencio dialoga en sí mismo. Entre el árbol objeto y el árbol signo queda un espacio habitado por el silencio como rostro de la experiencia de la totalidad.
 
De esta manera se llega al "árbol del silencio". La experiencia de la totalidad ya asumió una manifestación plural. Del lenguaje que el silencio establecía, el salto es el de un llamamiento al mundo interno. Nuevamente aparece la visión de polos "opuestos", pero lejos de la bifurcación lineal. Los santos, como el aparecer discontinuo y diverso del ser total invocan al ser mismo en cada uno del "nosotros", como espacio de conocimiento del hombre. Esta misma operación de reconocimiento de manifestaciones no unitarias se da en varios de sus poemas. Por ejemplo, en El espejo de Dostoievski:
 
            Me iba ya de la casa
            que no estaba ocupada ni vacía,
            que está en el borde de los vivos y los muertos
 
o en Las palabras empezaron:
 
            Si pudiera sin hablar decir
            Si pudiera sin morir vivir
            Si pudiera sin arder saber
            Si pudiera sin cerrar abrir
 
Lo que plantea es un desprendimiento de visiones unitarias para dar paso a una trascendencia que se acusa como multiplicidad y viene a dar cuenta de esta misma comprensión del ser en tanto que movimiento -que Vitier suponía como definitoria de su generación, a la cual no sólo reconocía dentro de la revista Orígenes, sino como una tercera promoción de poetas de la República 2, la que descubre "la futuridad esencial de la aventura poética y el pasado como distancia interior reveladora de esencias".
 
Finalmente, el silencio y el ser total son lo mismo. Los árboles ya no son, ahora, ni el árbol objeto de la integración silente que establecía un encuentro con el hombre, ni el árbol como signo que dialoga en sí mismo ya en el cuerpo del poema. Ahora son los árboles de lo otro en el juego silencio-santidad. Convocan y apacibles esperan al hombre en "la otra orilla". El hecho de que esa otra orilla puede vislumbrarse desde aquí ya dice la fe poética que envuelve a Vitier, al apoyar su escritura en el hecho de que el poema no sólo se mueve en una sustancia que le da cuerpo, sino en una revelación que lo trasciende y que devela el sentido último de ese ovillo atómico entre el decir y la experiencia total del temblor, del silencio. El "aquí" desde donde puede accederse a la revelación de la trascendencia es el mismo poema. La palabra, entonces, deviene vía para llegar al silencio como centro del ser total, la experiencia de ese "cuerpo otro" en el cual Lezama ya adivinaba el aliento de transparencia y movilidad en que se funda esta poesía.
 
Esta es la línea que sustenta toda la visión de Vitier. Su poesía es una apertura en la metáfora aunque, como se decía antes, no funge sólo como elemento estructural tropológico, sino como el ser mismo de la escritura. Ello quiere decir que el tenor de esta visión sigue por las rutas de la analogía, donde la metáfora es la puerta de una reunión del ser, una celebración y un develamiento, que resulta cada vez más problemático en la misma encrucijada que dice la aspiración a la totalidad y el escape del fragmento con su correlativa asunción del límite. Al hablar sobre Rimbaud, por ejemplo, sostiene que "la poesía no es la hipérbole, ni siquiera la esencia que desplaza, sino, tal vez, el retroceso..." Incluso llega a asumir "los límites futuros", que abren "las puertas al crepúsculo llorando". Frente a ellos no puede sino terminar diciendo: "juntos sufrimos, nacemos y cantamos, sus ojos borrarán estas palabras".
Esta tripartita tensión entre la analogía, la trascendencia desde la totalidad y el borde o límite que mantiene el mismo cuerpo escritural se organiza como imagen-fundamento, cuyos desplazamientos, aproximaciones y fisuras serán la poesía. Dice Vitier: "La imagen en la visión poética no es nunca imaginaria sino real y exterior al sujeto. Lo que el poeta ve no lo imagina, sino que lo ve como imagen, como algo que aparece apresado a su imaginación...". Y más adelante: "...las imágenes saliendo de lo oscuro, alimentadas por el deseo, la memoria o la hipérbole, significan lo incorruptible y el vislumbre único de libertad". La imagen, entonces, abre la puerta buscada; para ello, a menudo se disloca de su propio perfil y se obnubila, dando paso a una nueva imagen, pero no desde el punto de vista de la sucesión sino del cuerpo condensado, la acumulación que, como decía Lezama Lima, termina en otro juego de tensiones, en una cantidad hechizada. Estos saltos fundan también al mundo como imagen. Luego entonces, queda borrado el dualismo entre escritura-mundo; la imagen prepara el terreno de la escritura de lo total, el "Libro alto" donde "cada catástrofe ha pasado a formar parte de la luz", donde el poeta ya no es hacedor de la metáfora, sino que se borra, abandonando definitivamente la escena para que respiren sólo sus palabras: "Si viste algo no lo veas, no lo toques, déjalo que te llame, que te lleve". Es el camino de la imagen que una vez recorrido oblitera su atrás; está empezando en cada momento. De suyo se extrae que la línea recorrida también se borra, perdiendo para siempre la posibilidad del retorno: "¿Podrás volver? Perdiste el rumbo".
 
Este cuerpo de la imagen es ya la otredad del temblor. Totalidad y temblor, son así, unificados desde la imagen, vividos en el mismo plano horizontal de la escritura. Así, vuelve la tentación del verbo encarnado, de la única forma en que éste puede aparecer después de la poesía moderna, esto es, como el verbo de lo descarnado irreversiblemente. La respuesta será otro desplazamiento en la escritura, finalizando por la duda del poema hacia sí mismo; una vez más, en suma, la palabra que aspira ser el otro mundo, la escritura total. Esto ocurre por inversión, no de la imagen al mundo sino desde el ángulo de los hechos, de cierta facticidad que vuelve a variar el estatuto de las presencias poemáticas.
 
Para terminar, en el mismo texto de Imagen de Rimbaud Cintio Vitier interroga si "¿existe una praxis última de la poesía donde el hecho es imagen y el progreso científico-económico suficiente hermosura?". Después, en el poema Piedra de rayos glosa esta pregunta, desnudando el ethos de su poesía, nacida en la estela de temblor, duda, trascendencia y totalidad. La única respuesta, finalmente, es la pregunta del poema:
 
            Eso pensé, sacándole el último jugo
            A la piedra de rayos de Rimbaud.
 
            Ahora vuelvo a pensarlo,
            mas no desde la noche de la imagen
            sino, precisamente, desde el sol de los hechos.
 
            Ese sol da en el mar que parece
            una tierra alucinada.
            La tarde, con sol azafrán, es un hecho.
 
            Este mundo ¿será ya el otro?  

1 No debe descuidarse que la obra de Vitier, como la de Lezama, es, en su totalidad, poesía. Su lucidez de ensayista no puede entenderse sólo como labor de crítico, pues ha apuntado siempre a un diálogo, por lo cual es imposible separar esos estudios de las líneas que respiran en su propia obra. También como traductor ha cobrado un sitio aparte. No hay que olvidar, por ejemplo, que a él le debemos la mejor traducción que se haya vertido a nuestro idioma de Un coup de dés. Además, sin sus notas, estudios y traducciones no sería "igual" el diálogo que nuestra poesía ha mantenido con ciertas figuras, como la de Rimbaud.

2 No debe soslayarse que la presencia más importante en Vitier sigue siendo la de Martí