Escáner Cultural, Revista Virtual.

DIALOGO: LA VANGUARDIA POETICA LATINOAMERICANA DE FINES DE LOS SESENTA

Por: Neide Dias de Sá e Alvaro de Sá (SA)/ Clemente Padín (CP)

"Transparencia, de Neide Sá"

SA.- En los años 60 e inicio de los 70, por primera vez en América Latina, la producción poética de vanguardia poética estuvo al día con respecto a lo que ocurría en otros países, como escribió Anchieta Fernandes en el libro POR UMA VANGUARDA NORDESTINA, 1976: "....es necesario decir que algunos grupos y movimientos internacionales alcanzan el nivel de teoría y práctica del Poema/Proceso, cambiando apenas algunos rótulos semánticos de acuerdo a características propias del medio social en donde ocurren."

Desde una perspectiva histórica, cómo entiende Ud. la sintonía entre las vanguardias poéticas de la Argentina, Brasil, Chile y Uruguay?

CP- Sí, realmente esa sintonía existió. Fue algo así como una "admirable alarma" en la que cada poeta y artista latinoamericano buscaba su puesto en la lucha por mejorar las humillantes condiciones de vida que padecía Latinoamérica. Y esa necesidad encontraba su expresión en la revolución político-social. El gran ejemplo, a no dudarlo, era la Revolución Cubana y la gesta del Che. Sólo que nosotros, actuábamos en el campo específico de nuestra área de producción social: el arte, los lenguajes...

""9 x 12" de Alvario de Sá"

Teníamos claro que los lenguajes se habían constituido en un instrumento más de control de la sociedad a cargo de los medios, tanto o más competente que las propias fuerzas armadas (las que, al fin de cuentas, prevalecieron). Para unos, habían que crear nuevos lenguajes; para otros, crear nuevas codificaciones tanto de escritura como de lectura, tanto social como individual; para algunos, volcarse a la acción en tanto lenguaje en sí mismo o crear nuevos soportes, etc. Cada una de esas formas encontraría un "nombre": Poema/Proceso, Poesía para y/o a Realizar, Poesía Inobjetal, circuito sobreinformacional, Poesía Visual, Arte Correo, etc. pero, básicamente, sus objetivos eran los mismos: insertarse en la lucha desde lo específico de sus actividades.

SA.- En el período de diciembre de 1969 a mayo de 1972, Ud. editó en Montevideo la revista "Ovum 10" dedicada a la investigación y divulgación de las corrientes de la nueva poesía. ¿Podría contarnos la historia de esa revista, desde el comienzo al fin y lo que constató de esa actuación desde el punto de vista histórico?

CP.- "OVUM 10" nace en 1969 como consecuencia del desarrollo radical de otra revista literaria anterior "Los Huevos del Plata" (1965-1968). Esta era una revista juvenil, iconoclasta, generacional que publicó poesía verbal de jóvenes poetas uruguayos y difundió todas las corrientes poéticas que, precisamente, rechinaban a la generación anterior, la "Generación Crítica". Siendo una revista fermental fue dable esperar alguna evolución de sus supuestos estéticos, así lo consignan la diagragmación cada vez más tendiente a destacar la importancia expresiva de los espacios y la difusión de tendencias experimentales tales como el Espacialismo, el Concretismo, el Poema/Proceso, la Poesía Para y/o a Realizar del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo, el Poema Visivo, etc. Esto generó una gran tensión entre los poetas no muy proclives a abandonar el concepto restricto de literatura y decidí crear "OVUM 10", en donde lo que era "visto" primara sobre lo "leído". Una revista que, en sí misma, fuera aquello por lo que abogábamos: la visualidad. Someramente su actividad nace con la realización de la Exposición Internacional de la Nueva Poesía (así llamábamos a las tendencias poéticas experimentales), en Julio de 1969 en la Galería U de Montevideo, luego la misma muestra en la Facultad de Humanidades con el nombre de Liber Arce- Exposición. Posteriormente, en el mismo año, aparecen mis poemas visuales editados en el soporte "postal" (con lo cual ingresaba oficialmente al arte correo) y la plaqueta POEMA/PROCESO, una edición conjunta con las ediciones "Ponto" de Río, que se constituyó en uno de los primeros ejemplos de cooperación poética internacional. Luego se fueron sumando las actividades (exposiciones, audiciones de poesía fónica, performances, ediciones, etc.) hasta que las actividades de "OVUM 10" se cierran con la EXPOSICION EXHAUSTIVA DE LA NUEVA POESIA que reunió a 350 poetas de más de 30 países en la Galería U en febrero a Abril de 1972 y la edición del catálogo general (el nro. 10, en Mayo de 1972. (Se terminó porque, como su nombre lo indicaba, estaba programada para durar 10 números). Existió una segunda etapa que, con el nombre de "OVUM" fue editada cooperativamente a la manera de los "assemblings" o "portafolios" norteamericanos, en donde los poetas enviaban sus hojas y, éstas, eran ensambladas en los sucesivos números de la revista distribuidos desde el Uruguay, de Agosto/73 a Abril/76.

SA.- El período de intensa actividad vanguardista ocurrido en nuestros países fue casi coincidente.

"A Ave" de Wlademir Dias-Pino

Considerando el corto intervalo de 1967 a 1969, el período histórico puede ser considerado el mismo un instante de simultaneidad estética y socio-política. Estas simultaneidades ocurrieron también internamente en el Brasil, que es un país muy grande. El lanzamiento de nuestro movimiento se dio al mismo tiempo en Río y en Natal - Nordeste, ciudades que distan más de 1000 kms. entre sí. Aún en esa visión del momento histórico, estuvo latente en diversas corrientes, por todo el Brasil, que experimentaban en el campo del poema - con propuestas de poemas visuales y de acontecimientos poéticos. En diversos frentes, el Poema/Proceso llegó a agrupar, en diversos puntos del Brasil, más de 250 artistas y poetas. Ud. citó que este período creativo decayó hacia 1972, justamente el año en que lanzamos la "parada táctica" que concluyó las actividades del movimiento del Poema/Proceso.

En ese período de gran actividad, los diversos grupos de América Latina (Poema /Proceso, Diagonal Cero, OVUM 10, Guillermo Deisler) inauguraban, sin duda, un nuevo período, rompiendo con el modernismo. Sin modismos, diríamos que fuimos las primeras puertas abiertas hacia una poética pos-modernista.

Dentro de las propuestas inaugurales del movimiento del Poema/Proceso se destaca la diferencia entre estructura poética acabada (poesía) y el proceso poético (poema) que buscó señalar la separación entre lengua (palabra = estructura) y lenguaje (semiótica; visualización del proyecto = proceso). De allí los nuevos conceptos de versión, contra-estilo, criatividad centrada en el proceso, etc. que caracterizaban a nuestro movimiento.

De la Argentina, Diagonal Cero nos trajo la "Poesia para y/o a Realizar". En el Uruguay, se editó la revista OVUM 10 y posteriormente apareció la propuesta Poesía Inobjetal. Nuestras afinidades eran tantas que llegamos a lanzar un número conjunto Ovum 10 - Poema/Proceso. A su vez, Chile, aportó la participación política a través de las propuestas de Ediciones Mimbre, a cargo de Guillermo Deisler.

Frente a esto, me pregunto, si será posible encontrar un denominador común, que desde el punto de vista de la estética, dé cuenta de nuestras actividades. Y le pregunto a Ud., ¿Será posible encontrar ese denominador común?

La idea de una meta común puede ser la desconstrución del lenguaje verbal, que en aquellos estrechos 5 años era realmente muy opresivo, hecho que, por otra parte, Ud. ya mencionó. Por eso pienso que las tentativas de creación de nuevos lenguajes fueron fundamentales. Esto explicaría la meta de la desconstrución. Pero no responde la pregunta: ¿por qué todos adoptamos propuestas tan afines? ¿Cómo nuestras opciones estéticas, en diferentes países, caminaron tan paralelamente? Padín, estas preguntas parecen una repetición de lo que ya fue conversado. Pero, hay una diferencia sutil entre desconstruir y las propuestas concretas similares que emergieron de aquel proceso.

CP.- Algo de lo que Uds. plantean ya lo había sugerido en el capítulo 5 de mi libro LA POESIA EXPERIMENTAL LATINOAMERICANA cuyo comienzo remito a Uds.:

EL COMIENZO DEL FIN DE LA PALABRA EN LA POESIA LATINOAMERICANA: EL POEMA SEMIOTICO

La poesía latinoamericana vive su cambio de paradigma cuando abandona la palabra como único y exclusivo medio de expresión e ingresa en un complejo de significación en el que alternan signos de otros lenguajes. La bisagra que articula el cambio entre la poesía concreta (1956) que, al abolir el verso debe centrarse en la palabra y las corrientes poéticas posteriores, es el poema semiótico. Las corrientes poéticas que abandonan a la palabra como único medio de expresión haciendo ingresar a la poesía signos de otros lenguajes son: el Poema/Proceso, surgido en 1967, en el Brasil, para el cual, según palabras de uno de sus impulsores, Wlademir Dias-Pino, el poema es "poesía para ser vista, sin palabras"; la poesía para y/o a realizar para la cual lo importante es la participación del "lector", propuesta por Edgardo Antonio Vigo, hacia 1970, en la Argentina y la poesía inobjetal que propone la preeminencia del lenguaje de la acción por encima de cualquier otro, originada en el Uruguay, hacia 1971.

Ciertas formas de la poesía visual que se cultivaron en América Latina desde mediados de los 60s. También des-semantizan total o parcialmente los poemas valiéndose, únicamente, de las posibilidades expresivas de las formas de las palabras o las letras, privilegiando la espacialidad y lo visual por sobre lo meramente verbal.

Si aceptamos el punto de vista de N. N. Argañaraz (1992) de que aquellas cuatro tendencias (la poesía concreta, el Poema/Proceso, la poesía para y/o a realizar y la poesía inobjetal) pertenecen a un mismo proyecto cultural que conforman un "constructo diacrónico" o "macroproyecto secuencial", cabría acotar que en esa secuencia el eslabón perdido que une el sector del constructo que aún se vale de las palabras (su significado) con aquel otro que la abandona, es el poema semiótico."

Sin duda, es una idea seductora: adjudicar el constructo anterior al poema semiótico (la bisagra) al modernismo y, el posterior al cual se refiere Argañaraz, al pos-modernismo. Pero las cosas no son tan sencillas. Podríamos situar el punto de arranque en la evanescente situación de cuestionamiento general que imperaba en aquellos años. El debate ideológico lo impregnaba todo y se manifestaba de muy diversas maneras en todo el mundo. Lo más visible fue el Mayo Francés, pero nosotros también lo vivimos aunque de otra manera y con otras perspectivas. El punto de partida del cuestionamiento a los lenguajes nace a raíz de que éstos hacían del mundo un reflejo de sí mismo, es decir, no era "como era" sino "como se decía". Claro, en ese punto, el poder delineaba el mundo que más le convenía ideológicamente para mantener la cohesión y absolutización de las sociedades bajo su dominio y, así, perpetuarse. El hilo delgado que mantenía esta situación eran los lenguajes (así lo creíamos en los 60s). De ahí, las propuestas artísticas (no sólo poéticas) por revertir ese modelo creando nuevos lenguajes, nuevas codificaciones (lectura/escritura), nuevos soportes (es decir, nuevas formas de expresión). Más tarde, advertimos de que los lenguajes en sí mismos, en tanto medios, son (in)significantes y que, cualesquieras fueran las nuevas formulaciones, éstas caerían, invariablemente, bajo el influjo de la ideología cualquiera fuera su signo. En cuanto a la sospecha de que el constructo ya citado sea consecuencia directa del cambio de paradigma cultural, llamado pos-modernismo, tendríamos que examinar cómo se establece y por qué. Como aproximación permítanme adjuntar un fragmento de uno de los capítulos de mi libro EN LAS AVANZADAS DEL ARTE LATINOAMERICANO: "(...) la zona de seguridad en la que nos hemos movido (la zona de arte) se evapora, vacilan las ideas y los grandes relatos y concepciones del mundo, las utopías...ya no hay respuestas seguras: el error es consubstancial a la verdad. La linealidad del tiempo, en progreso y sucesivo y la profundidad del espacio, bases de la modernidad, parámetros de la ubicuidad, entran en crisis irreversible". Investigar las causas socio-económicas de esta situación nos llevaría muy lejos del tema propuesto. Según F. Jameson, el pos-modernismo (tal el nombre del nuevo "malestar en la cultura") correlaciona "la aparición de nuevos rasgos formales en la cultura con la emergencia de un nuevo tipo de vida social y un nuevo orden económico" correspondiendo a la "sociedad de los medios de comunicación o del espectáculo o del capitalismo multinacional". Esta emergencia se traduce en la aparición permanente de medios y en el constante desarrollo y aplicaciones técnico-científicas.

"Luis Pazos y Edgardo Antonio Vigo"

SA.- Los años 60 son recordados como época de cambios, contestaciones y rupturas. Un ambiente inducido por el uso de los lenguajes y de diferentes signos en un hiperespacio de comunicación, al cual ayudo a forjar, produciendo nuevas propuestas sémicas que expandieron este espacio. Todos nosotros estábamos insertos en él. Por eso, para completar a su síntesis de la "poesía como un hecho semiótico", es preciso destacar que la poética se tornó, también, es un hecho de múltiples canales, en un hecho que hoy llamaríamos multimedia. Primo por el uso de nuevos materiales, por la incorporación de técnicas cinematográficas, desvalorizó el espectáculo, se valió de acontecimientos (happenings), realizó poemas colectivos, más allá de destacar al cuerpo como motor de la obra.

Una cosa es cierta para nosotros: ocurrió, en aquel momento, la ruptura d la dependencia entre poesía y palabra. La ruptura del binomio poesía/palabra se dio por la intensa actuación de las vanguardias que surgieron en nuestros países, cuyos poetas se agruparon, creando movimientos que divulgaron sus ideas mediante publicaciones y revistas, distribuidas generalmente por el correo.

En nuestros países latino-americanos, es necesario destacar las particularidades de cada uno de los movimientos que constituyó ese universo. El Poema/Proceso, enfatizando o proceso y, consecuentemente el contra-estilo, la participaciçon, la versión y el proyecto, vehiculó la produción inicialmente a través de las publicaciones Ponto, Processo, Vírgula, editadas por Wlademir Dias Pino, Neide Dias de Sá, Álvaro de Sá, Moacy Cirne, más allá de las editadas por los poetas de Rio Grande do Norte - principalmente Anchieta Fernandes, Falves Silva y Dailor Varela, entre otros.

La vanguarda argentina fue divulgada a través de la revista Diagonal Cero editada por Edgardo Antonio Vigo, con sus insólitos objetos tridimensionales, además de su constante preocupación política, que habría de proponer la Poesía para y/o a Realizar del grupo Diagonal Cero, surgiendo poetas de los cuales recordamos a Luis Pazos, co sus objetos-onomatopéyicos, Carlos Ginzburg, Ana Maria Pelli, Horacio Zabala. En Chile, las Ediciones Mimbre dirigidas por Guillermo Deisler y su agudo sentido de respuesta y compromiso social. En el Uruguay, el grupo liderado por Ud., que actuó intensamente gracias a su capacidad de ación, habiendo editado Los Huevos del Plata y OVUM10, y que vendría a proponer la Poesía Inobjetal y a actuar como grupo efectivamente político.

El hecho mencionado por Ud. es relevante, pues es necesario mantener siempre presente que, en aquel período histórico, la palabra fue prohibida en nuestros países. De allí, hemos buscado la salida de no usar signos cuya carga semántica e ideológica, estuvieran interdictos por el código verbal censurado. Todo esto marcól a diferencia entre las propuestas de happening realizadas por artistas plásticos americanos y europeos, de carácter puramente estético, mientras que las propuestas de nuestras vanguardias, en lo atinente al acontecimiento poético, buscaban la participación y el compromiso del público. La participación, en nuestro caso, el Poema/Proceso, que fuera pensada inicialmente como alternativa solitaria de resistencia del poeta, por el uso de nuevos lenguajes, evolucionó hacia una consciencia de transformación. O público absorbió la propuesta como un ejercicio de libertad y de resistencia ante aquel estado totalitario, entonces vigente.

Eso realimentó a los poetas que percibieron el proceso social que tenían en sus manos y se volcaron a crear nuevas propuestas que sólo se realizaban como actos poéticos a través de la participación del público. Esas propuestas instigaban al participante a pensar y obrar libremente como un acto de resistencia.

Penso que hubo una sintonía espontánea entre todos nosotros, en aquel momento. Su lucha, ahí en el Uruguay, fue singular y diferente de la nuestra. Me gustaría, para terminar este diálogo, que tiene la connotación de un rescate de la memoria de la lucha poética en nuestros países en aquellos tiempos, que Ud. exprese su visión personal sobre los propósitos y las dificultades enfrentadas.

CP.- No sólo fue explícita la prohibición de "la palabra" ejercida por el poder militar en aquellos años funestos para la democracia de la región sino que, desde mucho antes, se venía ejerciendo la represión implícita, es decir, la prohibición que no necesita prohibir. Para empezar, las propias características de nuestro lenguaje aseguran la deformación inicial: el predominio de lo representado por sobre la realidad en virtud del reflejo concepto/objeto, instalándose entre ambos como un medium insustituible que define la índole de nuestra relación con el mundo y con nuestros semejantes. El imperio de los que "dicen" en lugar de los que "hacen". El individuo se constituía, no en el portador o ejecutor de la palabra, sino en su objeto.

Por ello nuestra tendencia poética "inobjetal" de 1971 anteponía la "acción" en un intento por salirse del "lenguaje de representación" y retomar la comunicación directa, sin intermediarios. Y, también, era necesaria una previa codificación y muestrario de signos de la acción, antes de constituirse en lenguaje (en aquellos momentos, eso no nos detuvo aunque nos hizo zozobrar). Por más directos y personales que fueran los signos, si los interlocutores no los decodificaban, no serían comprendidos y mal interpretados. Incluso a nivel animal las señales devienen respuestas unívocas y no hay indeterminación en ellas. Por otra parte, el imperativo ideológico se hizo imprescindible, habida cuenta que de que la acción pura caería en la "acción por sí misma": ¿para qué actuar?, ¿Por qué hacer arte o poesía?. Sabíamos que no nos era posible comunicar sin lenguajes. Y, también, sabíamos que los lenguajes son instrumentos (in)significantes, es decir, son neutros, no producen ideología. No expresan por sí mismos sino está allí la mano o la voz del hombre. Por ello mismo y porque las distintas áreas del saber están interrelacionados entre sí era imposible la "palabra des-ideologizada". Incluso el lenguaje científico no ha podido evitar esa "ley de hierro". Por ello la lucha ideológica se transformó, para nosotros, en vital y se orientó a la lucha por los medios de difusión. (La lucha por "las imprentas" de Berthold Brecht). Lucha que perdimos y por la que hubimos de pagar un alto precio.

"Poema comestibles" de Vigo"

Luego de recorrer las instancias teórico-prácticas de la vanguardia poético-experimental latinoamericana de fines de los 60s.: Poema/Proceso, Poesía Visual, Poesía para y/o a Realizar y Poesía Inobjetal, nos quedan algunas conquistas irrenunciables. La más importante, en mi concepto, es que la vanguardia mantuvo e incentivó la tradición de lucha del arte latinoamericano íntimamente unido a los intereses de los sectores más humildes de la sociedad. Para ello, desde el marco de la lucha general de la sociedad por mejorar sus condiciones de vida y recuperar sus fueros, volcó sus esfuerzos en poner al día al arte y a la poesía heredados del pasado, de acuerdo a los últimos avances tecnológicos de la época. Esta operación de la vanguardia artística les permitió que jugaran un activo papel en la lucha contra los fantasmas del pasado, no sólo contra las formas de producción perimidas sino, también, contra los modelos ideológicos "sui generis". Que su acción fuera eficaz o no, lo mide la reacción del régimen. Si nuestra acción artística hubiera sido inocua no hubiera despertado la violenta respuesta del sistema: los poetas comprometidos con el Poema/Proceso hubieron de cerrar abruptamente su actividad, luego de 5 años de actividad, con la Parada Opción Táctica, en 1972 (lo que tampoco evitó que algunos de sus adherentes fueran perseguidos por la policía militar); Edgardo Antonio Vigo, promotor de la Poesía para y/o a Realizar, perdió a uno de sus hijos, "desaparecido" por las fuerzas del orden y, en el Uruguay, el propulsor de la Poesía Inobjetal, pagó con casi 3 años de cárcel la osadía de enfrentar con sus propuestas artísticas a la dictadura "cívico-militar". A más de 30 años de aquellos trágicos momentos que los pueblos latinoamericanos hubieron de vivir y, envueltos de nuevo, hoy día, en una gravísima crisis socio-económica insoluble, tan insoluble como lo fue la de aquellos años en el marco de las soluciones que promueve el poder, constatamos la vigencia de aquellos principios creativo-experimentales que legitiman nuestra actividad artística-poética.

Neide Dias de Sá, Alvaro de Sá y Clemente Padín, Abril, 2001.

Reproducido con autorización de la website brasileña ARTEONLINE.

Clemente Padín: C. Correo Central 1211, 11000 Montevideo - URUGUAY
Para ESCANER CULTUTRAL, Agosto de 2000.