LA MUJER, LA MUJER- ARTISTA, EL ARTE (EL OBJETO) de la nominación simbólica al objeto como nominación
La mujer, la mujer- artista, el arte (el objeto)
de la nominación simbólica al objeto como nominación
"La mujer (como) objeto: La imagen"*
El atravesamiento de la imagen y el encuentro con su nominación simbólica
Alberto Caballero
Completando el recorrido de artículos previos a la investigación "La mujer, la mujer-artista, el arte (el objeto)" presento la ponencia "La mujer (como) objeto: la imagen. El atravesamiento de la imagen y el encuentro con su nominación simbólica", realizada para el congreso "Luchas de Género en la Historia a través de la Imagen" (Málaga, 1999), como ya anticipamos en el número anterior. Junto al recorrido histórico, en este artículo ya van surgiendo los conceptos, los esquemas teóricos que llevarán a encauzar la investigación central.
presentación
La imagen de la mujer es objeto para la representación, como es el caso de “la model vivant”, lo llamaremos imagen objeto i(a); o es objeto para la representación de la imagen del Otro, como es en el caso de “la musa” (Gala), lo llamaremos imagen ideal I(A). No es la mujer el objeto, tampoco es el cuerpo de la mujer el objeto, el objeto es la imagen del cuerpo de la mujer. Para la Ciencia el cuerpo es lo Viviente, para el Arte el Cuerpo es Imaginario, es la imagen del cuerpo el objeto de la representación. La imagen es un representante del objeto, representa al objeto.
Ahora no es la imagen del cuerpo de la mujer, sino partes de su cuerpo que hacen de objeto de la representación. Más allá del cuerpo están los objetos extracuerpos, el más representativo es el pecho. El pecho es un objeto del cuerpo que tiene representación propia, más allá de la imagen corporal. Son objetos del cuerpo del Otro (%) que hacen de objetos de sus representaciones (a). La escultura objeto, ahora las artistas son mujeres, Louise Bourgois, Lygia Clarck, Jane Sterback.
Pero el objeto a su paso por el cuerpo, del propio o del Otro, deja marcas, deja huellas, son las marcas del cuerpo. Sería lo mismo decir que la construcción de la imagen (moi) deja marcas en el cuerpo, veremos esto en la obra de Gina Page, Ana Mendieta… son los restos del Otro que a su paso deja marcas. El Yo y la imagen tienen el mismo registro, lo Imaginario, pero en polos opuestos: ia-moi. La marca ya no es una mera marca en el cuerpo, en la imagen, también es una marca en el yo. Ahora el yo es el objeto de trabajo de las mujeres-artistas.
Por último, son la serie de objetos/imágenes que por su nominación (la boca de La Gioconda, los ojos de Venus) dejan marcas en el cuerpo (del Otro). Ahora no es una representación, una escritura, sobre la materialidad de la tela, o del mármol, sino sobre la piel. Una mujer (Orlan) también puede tomar al Otro como objeto, también puede tomar la materialidad del cuerpo como Otro: ahora no es una representación, sino una presentación. Su cuerpo puede hacer de Otro, puede materializar al Otro, ir mas allá del objeto y adquirir su nominación simbólica como artista.
1ª Parte: "La Mujer (como) objeto", formulaciones previas
Esta frase me llamó enseguida la atención, no por su significación, que podría remitir a la tan conocida "Mujer objeto", sino por el como que copula mujer y objeto.
Como : desde el punto de vista de la lengua, es un adverbio de modo, el adverbio puede ocupar el lugar del verbo, significa: 1. De qué modo o de qué manera. 2. Denota semejanza o equivalencia. 3. Según o conforme a. Desde el punto de vista de la lógica, una frase implica un S (sujeto), una cópula y un a (objeto), o sea que tenemos S (como) a.
¿De qué tipo de objeto se trata?
Hay tres clases de objetos: de la pulsión, del amor y del deseo.
De la pulsión hay cuatro objetos: oral, anal, escópico y auditivo. El pecho, las heces, la mirada y la voz son los objetos por excelencia. Son objetos mas allá del cuerpo, extracuerpo, que tienen entidad propia, los señalaremos como a.
Del amor, hay muchos, el primer objeto de amor para el niño es la madre, pero el niño también es objeto de amor para la madre, el padre también puede serlo para la niña. Dios es otro gran objeto de amor, etc. El objeto de amor está muy unido a "la imagen de", ya no es un objeto del cuerpo del otro, como el pecho, sino su imagen: "La virgen y el niño", el niño está enamorado de la imagen de la madre, pero también puede estar enamorado de su propia imagen, de la imagen que tiene para su madre.
El objeto del deseoestá representado por una falta: al Otro algo le falta, algo no se satisface y relanza el deseo. Es porque algo falta que el deseo se relanza.
¿De qué (S) sujeto se trata? Puede ser un hombre, puede ser otra mujer. La mujer (como) objeto para un hombre, pero también (como) objeto para una mujer.
El objeto de la pulsión no tiene sexo ni género, "Es": la mirada, la voz como objetos relevantes también tienen su formulación lógica S(%), es un objeto del Otro (A), el sujeto con relación a un objeto del Otro, la barra quiere decir que algo se destaca del otro, o le falta, y eso es el objeto. En "Basquiat", de Schnabel, al empezar la película, la madre y el niño están en el Metropolitan de Nueva York, la madre está observando el Guernica de Picasso, el niño, las lágrimas de emoción de la madre.
Del amor, y del deseo, de esto se trata. Aquí la cosa se complica, se complica si es un sujeto hombre o un sujeto mujer. Si volvemos a la formulación que aquí tratamos $< > a, esta es la fórmula de la fantasía, o del fantasma, como ya estoy empezando a leer en ciertos trabajos de crítica actuales. Quiere decir que a, el objeto, es el objeto del fantasma, o de las fantasías del sujeto. O sea, el amor y el deseo sólo se expresan a través de una fantasía. No deseo o no me enamoro del otro, sino como el objeto que representa para la fantasía, por eso no hay relación directa con el otro si no es a través del objeto. Lo que los jóvenes llaman química, o los mayorcitos dicen cuando quieren ligar: "Nos vimos en alguna parte", quiere decir que el objeto de mi fantasía algo liga con esa imagen del otro del encuentro fortuito.
Si el sujeto es hombre, la pareja amor/deseo podrían ir por separado, lo que quiere decir que una mujer podría ser objeto de su deseo, y la misma u otra el objeto de su amor. Si una mujer está de acuerdo en ser objeto de amor de un hombre, o en ser objeto de su deseo, no creo que esté aquí el problema que se nos plantea, pues muchas mujeres están actualmente en esta posición y, con conocimiento de causa, no creo que lo pasen mal.
La lucha comienza cuando una mujer no quiere ser objeto ni de amor, ni de deseo, de las fantasías de un hombre, en primera instancia, y aun más allá cuando, como sujeto, tiene sus propias fantasías -fantasmas- y por consiguiente sus propias relaciones con el objeto.
En el caso que se nos plantea: "La mujer como objeto", una mujer puede ser objeto para otra mujer, e incluso un hombre puede ocupar ese lugar de objeto, en la formulación lógica, en la frase, para una mujer, ya que no estamos hablando de un lugar biológico, sino de un posicionamiento lógico.
La imposibilidad (Luchas...) a la que llegamos, no se trata de una imposibilidad biológica por diferencia de sexos, ni de una imposibilidad de género (Luchas de Género...) femenino-masculino, más bien esto llevaría a una complementariedad por opuestos: blanco-negro, bueno-malo, fuerte-débil, sino una imposibilidad de posicionamiento con respecto al objeto (A,a), el hombre y la mujer se posicionan de manera muy diferente con respecto al objeto.
No es sólo la elección de objeto: no es que sea un objeto femenino o masculino, la elección de objeto heterosexual no garantiza una posición masculina o femenina, creo que se ha entendido, sino un objeto que cae del otro (a, A), además de que es una posición sexual con respecto al objeto, es una posición con respecto al Otro (A), el objeto como partner sexual $< > a. El objeto es el partner sexual del sujeto, pero además es un posicionamiento con respecto al Otro, al otro sexo, es una formulación.
En los ’40, el cuerpo = sexo: pene, vagina.
Hasta los ’50 el cuerpo/sexo = imagen o sea por el Género: masculino, femenino.
Hasta los ’70 la formulación : los matemas de la sexuación.
Hombre: posición masculina, posición femenina.
Mujer : posición masculina, posición femenina.
En los ’90 por el dígito, por el nombre: la duplicación, del cuerpo virtual, es por el discurso de la Ciencia, la forclusión es imaginaria,surge otra vez algo de lo Real del cuerpo.
Hasta los años '60 el hombre tenía una relación divergente con respecto al amor y al deseo, y la mujer tenía una relación convergente. En los '70, surge una cuestión diferente: las modalidades de goce, cómo cada sujeto goza en relación al objeto. Por ahora para el hombre no hay demasiada variación, seguimos con $< > a, para ð(la mujer) puede ser: S (%) o
Cualquiera de estos objetos, a, S(%),
,pueden responder a nuestra cuestión de "La mujer como objeto". Para resumir, puede ser objeto de amor o de deseo de un hombre, puede hacer de Otro(A) o de límite (
) para otra mujer. Y, ¿qué es eso del "límite"? El objeto es el límite a la pulsión, el objeto es el límite a un goce ilimitado, por eso el Otro aparece barrado, limitado (%).
2ª Parte: "...a través de la Imagen"
¿Por qué el objeto a través de la imagen? Son tres las relaciones posibles con respecto al objeto.
Una relación encarnada con el objeto, la enfermedad. Se está trabajando hace tiempo la relación del objeto en el cuerpo y de qué manera produce enfermedad, como el Cáncer, el SIDA, las Esclerosis, produce lesiones muy graves en el cuerpo. Considero que sería interesante revisar la relación del objeto y lo Real del cuerpo, porque creo que en muchos de los trabajos en Perfomance, lo que se denomina Art Action, hay algo implicado de lo Real en juego.
Una relación con el objeto a través del significante. Muchas de nuestras ponencias tienen que ver con la literatura, con la escritura, con la filosofía, y todas con la palabra. El significante también es un objeto, y muy particular, que representa al sujeto en su discurso. El discurso, para el sujeto, es una cadena significante. El significante “mujer” ha sido relevante en la literatura universal, pero también en el arte. Si la artista es mujer tiene que hacer un trabajo de construcción con su nombre (Camille Cloudel, Jana Sterback, Eulàlia Valldosera).
Pero en relación a la imagen, ésta también tiene su formulación lógica. Si retomamos a la formula S < > a, podemos plantearlo de otra manera, entre el Sujeto y el Otro: el objeto.
aa' hace de pantalla imaginaria entre el $y el A a: sus objetos, a': el yo, a saber lo que se refleja del objeto es el yo
$:el sujeto
Aes el lugar donde a través de la pantalla se plantea la cuestión de su existencia, de su existencia como ser sexuado. La cuestión se refiere no sólo a si tiene sexo o no, a qué sexo tiene, a qué le pasa a su sexo, sino a su ser sexuado, a qué hacer con su sexo. Surgen preguntas sobre el origen, la procreación, y principalmente la muerte, ya que sexualidad y muerte son dos de las preguntas fundamentales.
Creo que el arte en sus pasos mas destacados ha ido atravesando estos caminos, el yo del artista, los objetos que eligió para su producción, y actualmente las cuestiones de su existencia, el origen, la muerte, el amor, más allá de la imagen.
Si ampliamos el esquema, nos encontramos con:
Lo que antes era una pantalla, ya lo habían descubierto los renacentistas, como Durero, la pantalla entre el pintor y la modelo, ahora es una banda de cuatro aristas, el objeto no tiene solo dos variables sino cuatro. Es un modelo a cuatro.
del lado de a: i (la imagen), M (el significante que nombra al objeto)
del lado de a': moi (el yo), I (el Ideal).
Una banda, da a entender que los puntos están en contacto, que hay continuidad, así miMI están en continuidad, y por consiguiente son una línea de corte. Línea de corte entre lo Imaginario y lo Simbólico, lo Real matérico hace de corte, es cierto que el arte trabaja con lo Imaginario y lo Simbólico pero es con lo Real matérico que se hace concreto.
Y todo esto, ¿para qué? Para dar estatuto lógico al objeto, a "La mujer (como) objeto". Entre el campo imaginario del $y el campo simbólico del A, está esta banda del a, que como ven ahora la encontramos barrando al sujeto $, esta a que es objeto de su fantasma también lo barra, lo divide, lo marca frente a la realidad. Ahora “a”, es i (imagen) M (significante primordial), moi (yo) e I (ideal), es por cualquiera de estos factores por los que tiene que pasar el sujeto para saber de sus fantasías, de su fantasma, y esto tiene que ver con ð, La mujer, la mujer como objeto barrado para el otro.
En cualquiera de los dos sexos, la imagen es una imagen sexualizada, los significantes que hemos elegido como primordiales son corporales, pasan por el cuerpo, tienen que ver con la sexualidad, así como las dificultades que puede tener el yo con respecto a la sexualidad, o los ideales que ésta representa para el sujeto.
Este esquema nos puede ayudar a entender lo de "Luchas... a través de la imagen", puede ser la lucha entre estas cuatro variables del objeto que están en lucha y de acuerdo a cómo se relacionen es el producto que se obtiene.
1. miMI : el yo tiene relación con la imagen, es la imagen del yo que se proyecta, y los significantes primordiales determinan el Ideal, un doble corte que es uno, la imagen y el Ideal, fundamental en la relación artista/obra. 2. mMiI : el lado imaginario del objeto entra en contacto con el lado simbólico, el yo entra en relación a los significantes primordiales, los significantes primordiales participan de su nominación simbólica, mas allá del objeto; y la imagen entra en contacto con el Ideal, participa del Ideal, el sujeto atraviesa la imagen para alcanzar el Ideal, el acto propio del artista ante su obra.
Estaría de más explicar que este esquema ha atravesado la historia de la producción artística, en cada momento de manera particular. Sin embargo, algo se produce alrededor de los '60, donde el artista ya no trabaja con la imagen y el Ideal, desde su posición con respecto al objeto, no pone su imagen en juego, sino su cuerpo, el acto no pasa por la imagen, sino por su propio cuerpo, por la acción con su cuerpo, por un lado. Y, por otro, debido al gran desarrollo de las nuevas tecnologías, nos encontramos con otro cambio, de lo Real corporal a lo Real digital, ahora la imagen es digital, es numérica, las condiciones cambian. Pero antes intentaré mostrarles cómo se ha hecho ese proceso.
3ª parte "La mujer (mas allá) del objeto"
Hemos dicho entonces que no es cuestión de la elección del objeto: $<>a, del mismo sexo o del otro sexo, sino de la sexuación, es decir, de qué relación se tiene con el objeto. El objeto para una mujer puede ser:
De necesidad; tener un hijo; de necesidad económica o de un subsidio; una forma de salir de casa, una forma de separarse; de amor, por un grupo de colegas, por una institución, por sus discípulos, y hasta por otra mujer idealizada.
De deseo, por cualquier hombre, por el hombre (por el salvaje), o por un profesional salvaje, emprendedor. O por un hombre que puede hacer de mujer para una mujer, investiga su sexo, con el.la. De deseo, por cualquier hombre, por el hombre (por el salvaje), o por un profesional salvaje, emprendedor. O por un hombre que puede hacer de mujer para una mujer, investiga su sexo, con el.la.
Pero particularmente con la mujer como artista, como sujeto ¿qué ha sucedido?
Hasta los años ’70 se reivindica lo biológico , que se trata de otro sexo y no una mal formación del sexo masculino. Hasta los años ’80 se reivindica el género, la igualdad de posibilidades, la pura reversibilidad. Ya en los años ’90 se reivindica los propios fantasmas, “las perversiones”. 1.Hasta ahora los objetos boca, ojos, vagina, representan a la mujer como objeto: boca, ojos, vagina. El objeto en el lugar del agujero. O sea, la mujer representa los fantasmas masculinos.
2.Hipótesis: los fantasmas femeninos pueden ser tres. a) las caricias, el abrazo; ¿Cómo producto de la falta de amor? b) el masoquismo femenino, que deviene de la mística, como una salida del fantasma masculino; y por último c) lo bello, y por consiguiente lo monstruoso o lo terrible.
2ª. Las caricias, el abrazo, a la falta de relación sexual, a la falta de amor, surgen nuevos significantes que nombran las relaciones: amigo, compañero, colega, la pareja, donde la amistad ocupa el lugar central, los proyectos comunes, es una erótica de la palabra, de la lucha por los proyectos personales, de trabajo para ambos, de convivencia también para ambos. Es una imagen “de lo mismo”, visten igual, todo debe ser práctico, hasta se intercambian prendas, leen lo mismo, se intercambian amigos, tienen los mismos gustos.
2b El cuerpo como objeto: la gimnasia, la danza, la cirugía estética, las dietas, el cuerpo propio como Otro que hay que dominar, controlar, ¿controlar las pulsiones?, se hace O/, ocupa el lugar del agujero, de la falta, no le debe faltar nada, debe ser completo, perfecto: las modelos. En oposición la anorexia, dar nombre a lo inombrable de la falta. Es una mística del sufrimiento, pero no por Otro de la religión, sino otro de la biología, de la ciencia, de las pastillas para no comer, o las pastillas para reforzar los músculos. Es un éxtasis por la imagen.
2c. También se llega al caso de cambio de género, el travestismo, parecer el otro sexo, se fija al otro sexo por la imagen, pero tener el objeto que le falta al Otro. O al cambio de sexo, el transexualismo, se fija ser el Otro, ser el otro sexo.
2d. Lo siniestro, o su contrario lo bello, también adquiere nuevos significantes: se ha pasado de los mitos de ani.mal, de lo que está mal animado, ejemplo de ello son las sirenas, a lo animado, ejemplo de ello son los dibujos animados, las muñecas que parecen que tienen vida, elcyborg, etc.
El horror, el horror al sexo, des.sexualizada, el horror a la mimesis con el otro, el desamor. El horror a pasar al acto, a reconocer la falta en el Otro (A), de acuerdo a la formulación anterior de pasar de A àA/. Hoy se materializa con el SIDA. Horror a la caída narcisista, “ia”, a la solidificación de la imagen, a un yo sólido, ejemplo de ello son las afecciones psicosomáticas, como las esclerosis, las parálisis, las afecciones cardíacas, etc. O sea, la pérdida del ser, el lugar del objeto sexual o de amor del Otro, la desexualiza o la desenamora. No me desea, no me quiere.
He señalado más adelante que el conflicto empieza cuando la mujer quiere dejar de ser objeto del fantasma del otro, antes no, y además en el caso que nos atañe, cuando ella misma quiere producir su obra, dejar de ser el objeto, la imagen, de la obra del otro. Mi intención aquí no es hacer un recorrido histórico, sino sólo marcar artistas y momentos significativos del proceso que hemos señalado antes teóricamente.
Primer momento: La imagen de la mujer es objeto de representación, como es el caso de La model vivant, August Rodin, lo llamaremos imagen objeto (ia), el taller del artista, hasta ahora todo muy bien, pero cuando la modelo quiere producir su obra, es el caso de Camille Cloudel, la situación se rompe y aparece la locura. ¿Qué de la propia imagen no se sostiene, en esa relación Ideal con respecto al Otro?
Camille sería un puntal importante en la investigación emprendida, y se le ha dedicado muy poco espacio. Creo que es el caso mas claro, para poder entrar en el s. XX, de "la mujer como objeto: la imagen, en la producción artística.” Y no sólo de la representación, sino de la investigación sobre el cuerpo femenino, los estudios de Rodin sobre el cuerpo femenino son excepcionales, esto es, lo femenino no sólo suscita la belleza, sino también el saber. ¿Pero qué tiene que ver esto con la locura? ¿Por qué esto inspira el propio deseo, y por consiguiente, conecta con la locura? Recuerden que en la primera parte hablé del límite (O). ¿Qué del límite no funcionó en Camille para que la producción de su obra la llevara a la locura? En muchas mujeres artistas, escritoras, etc. ha sucedido esto. Dejar de ser el objeto del Otro, para producir con el propio objeto, implica un atravesamiento del límite que nos pone dicho objeto, y por consiguiente un riesgo, riesgo en algunos casos particularmente difícil.
Un segundo caso sería el de "la musa" como objeto para la representación de la imagen del Otro , lo llamaremos Imagen Ideal I(A). No es la mujer el objeto, tampoco es el cuerpo de la mujer el objeto, el sujeto es la imagen que permite construir este Ideal del Otro, esta imagen Ideal.
La Gran Musa del siglo XX se llamó Gala, musa de las letras y la pintura, primera mujer de Paul Eluard, amante de Max Ernst, amante, mujer e inspiradora absoluta de Salvador Dalí. Conmociono el París de las vanguardias, rusa de origen, cambió su nombre por el de Gala, y su imagen atraviesa toda la obra de Dalí: es mito, es Madona, Santa, diosa, hasta el punto de que muchas de las obras están firmadas GALADALI/DALIGALA. Llegaron a ser uno, musa y artista, artista y musa: es su imagen. Ninguna mujer en el arte de este siglo adquirió tanta presencia, fama, riqueza y poder como Gala a través del trabajo de un artista, hasta el punto de que el castillo/museo tiene el nombre de "Torre Galatea". Recorrer la impresionante obra de Dalí es recorrer la imagen cambiante de Gala: no se puede concebir la una sin la
otra.
Así como Camille cierra el s. XIX, con una imagen torturada ante la producción del otro, o sufriente frente a su propia obra, Gala sostiene no sólo con su imagen sino como Ideal –S (A)- la producción del otro. Atraviesa las vanguardias, mas allá que otras surrealistas, muchas de las cuales desconocemos, mas allá de su imagen, su nombre: Gala. Su biografía ha arrasado listas de ventas en Francia; la imagen que proyecta su nombre es de construcción propia.
Segundo momento:
Me arriesgaría a decir que la gran artista del siglo se llama Louise Bourgois, la única que adquiere relevancia en la serie de hombres de las vanguardias y postvanguardias, además de reconocimiento a escala oficial, de crítica y de presencia en exposiciones tales como la Biennale de Venezia, o el Museo de Arte Moderno de París, entre otros.
¿Qué le da a LB esa fuerza indiscutible? El objeto. Ya no es la imagen del cuerpo, del lado de la figuración, ni las texturas, las infinitas representaciones de la piel, por el lado de la abstracción, abstracciones del cuerpo, sino que son los objetos del cuerpo, los pechos, el pene, los genitales, presentados de maneras muy diversas, son sus obras mas significativas.
Ahora no es la representación a través de la imagen, que ya estaba en GalaDalí, sino la representación/objeto favorecida por la escultura, en mármol, en hierro, en madera, en cemento, etc. No es que desaparezca el cuerpo, sino que está representado por sus partes cosificadas. Ahora la artista es una mujer, produce, expone y vende sus obras, es reconocida como tal, es la década de los 40 y su obra trasciende las décadas siguientes, hasta que a finales de los 80 produce la serie denominada "In and Out (Cell)" de 1995, donde a través de pantallas/biombos escenifica las celdas donde se internaban las histéricas de Charcot / Freud, con sus cuerpos retorcidos por el sufrimiento y el malestar de la neurosis. Tenemos otra vez el cuerpo en escena, el cuerpo femenino.
Aquí Louise conecta, y hoy diría que hasta hace un homenaje a las artistas mujeres que han conectado con este sufrimiento en el cuerpo que es la locura, como vimos el caso de Camille Cloudel.
Más adelante Lygia Clarck llevará a su última instancia el trabajo con el objeto, no sólo en su obra plástica, sino en acciones y en trabajos directos con el espectador. De nuevo en Brasil, articulará el trabajo plástico con el terapéutico, los objetos serán redes, partes que salen del cuerpo, que servirán como herramientas del proceso terapéutico que realizaba. La relación del objeto con el yo, de un yo frágil, extrae el objeto pero por otro lado lo sostiene, se envuelve y lo arranca, es como en una lucha permanente.
Cambiando de generación nos encontramos con Jana Sterback, que aunque sigue con la línea del objeto, de los objetos producto del cuerpo, extracuerpos, lo hace por la línea del resto. Así como Lygia nos señala cómo el objeto nos encorseta, nos aprisiona, nos atrapa, y que esto implica un sufrimiento y un trabajo salir de ello, trabajo que ella misma ha realizado, que nos cuenta en sus escritos y que forma parte de su producción, Jane busca más mostrar el resto de dicha imagen, el desecho se transforma en un objeto ideal, no interesa si son heces, o semen, o pelos, sino cómo está presentado, no se trata ya de una representación, sino de su presentación, con este concepto damos otro salto cualitativo, otro corte en la producción del siglo, el paso de la representación del objeto a su presentación.
Jana forma parte de la postmodernidad, se hace cargo de los deshechos de la modernidad, de los deshechos de la imagen del cuerpo y de sus objetos mas deshechables, y los presenta de la manera mas ideal, tubos de cristal con formas de gran elaboración, corsetes usados en Perfomance perfectamente estudiadas, videos y acciones. El objeto mismo como resto adquiere categoría de Ideal.
Tercer momento:
Pero el objeto a su paso por el cuerpo, del propio o del Otro, deja marcas, deja huella, son las marcas del cuerpo. Sería lo mismo decir que la construcción de la imagen (moi) deja marcas en el cuerpo, como en el caso de Ana Mendieta o de Gina Page, son los restos del Otro que a su paso deja marcas. El Yo y la imagen tienen el mismo registro, lo Imaginario, pero en polos opuestos: ia-moi. La marca ya no es una mera marca en el cuerpo, en la imagen, también es una marca en el yo. Ahora el yo es el objeto de trabajo de las mujeres artistas.
El trabajo de Ana Mendieta, más cercano al de Camille y al de Lygia, tiene que ver con ese dejar marcas, huellas de su cuerpo en el territorio, en el territorio del Otro, una manera de decir "Estoy aquí", horadadas, quemadas, dibujadas. La imagen y el Yo (moi) entran en profundo conflicto, los significantes primordiales del Otro no me garantizan nada. ¿Qué sostiene trabajar con dichas marcas? ¿Por qué la locura, el vacío, el suicidio, para estas artistas? ¿Qué de la relación con el otro no da respuesta a la propia existencia? ¿Por qué utilizan su cuerpo, desde la acción, para obtener alguna respuesta a una imagen y a su vez a un yo tan frágil? La locura, la enfermedad, el suicidio, como últimas alternativas de hacer marcas en el Otro, de marcar al Otro, o in extremis la muerte como marca definitiva.
Considero que la propuesta de Gina Page, aunque es evidente que trabaja con la marca, tiene una elaboración muy diferente. La marca es tal porque no deja huellas, brilla por su ausencia, sabemos de ella por su ausencia -Hansel y Gretel- si lo hace, la bestia acecha. Gina trabaja con esto, está más cerca de Jana Sterback, hay un valor en la marca, más allá de una relación con el Otro, es una producción con el territorio del propio cuerpo, o en la piel del paisaje, o en el paisaje de la piel, las marcas adquieren valor de significantes, de un atravesamiento. Por consiguiente, de una resignificación.
Cuarto momento:
Orlan
Por último, son la serie de objetos/imágenes que por su nominación (La boca de La Gioconda, los ojos de Venus, etc.) dejan marcas en el cuerpo (del Otro). Ahora no es una representación, una inscripción, sobre la materialidad de la tela, o del mármol, sino sobre la piel. Una mujer -Orlan- también puede tomar al Otro como objeto, también puede tomar la materialidad del cuerpo como Otro, ahora no es una representación sino una presentación. Su cuerpo puede hacer de Otro, puede materializar al Otro, ir mas allá del objeto y adquirir su nominación simbólica como artista.
No tiene que ver con la fragmentación académica del s. XIX, representar "el halo de vida", como Rodin; ni con la fragmentación cubista del s. XX, representar la imagen, de Picasso a Bacon; o con la representación de los objetos, de Louise Bourgois. Significa romper esa separación arte/vida, para presentar la vida: La Carne. Cómo operar sobre la vida, la carne, para trascender mas allá de la muerte, el cuerpo más que como tránsito de la vida, instrumento de su trascendencia.
No es con lo Imaginario, Lección de Anatomía de Rembrant, donde lo Real es la materia, la materialidad del cuadro, sino en lo Real de la Carne, para su trans.formación , para su trans.sexualismo, de mujer a mujer, de una a otra: Nefertitis, Venus, Diana, Europa, Venus, La Gioconda, Sta. Teresa, Sta. Ágata, etc. Aun más allá se trata de una trans.formación, de un trans.sexualismo, es una trans.figuración: un acto en El Cuerpo.
Llegando a este punto ya nos podemos preguntar: ¿Qué significación tienen las operaciones/inscripciones en el cuerpo, que produce Orlan?
No es una operación debido a una privación: Como si fuera un trasplante, una prótesis de cadera debido a una osteoporosis, una prótesis dentária, una marca sobre lo biológico, a nivel del órgano, la nominación no se modifica, viene a más: trasplantado.
No es una operación debida a una frustración: como el transexualismo, una conexión con lo biológico cuando no coincide con la imagen corporal, en este caso del sexo con lo sexual. La nominación era algo prefijado, soy una mujer, ahora puede nominarse como una mujer, la imagen coincide con el nombre. La nominación es algo a más: transexual.
En el caso de Orlan es una operación simbólica sobre lo real del cuerpo: Tras.figuración y transmisión interactiva sobre el cuerpo como imagen, en este caso la nominación opera sobre lo real del cuerpo: la Venus de Botticelli, la Europa de Gustave Moreau, la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, etc.
Es una metáfora que necesita de la serie metonimia para su producción, para producir una imagen nueva remite a la transmisión de una a otra. Mas que un lugar nuevo (un topos) es un lugar que remite a una información (un tropos), es una información que transforma, que remite a una serie.
El cuerpo ya no es un topos , un lugar para las operaciones, en lo real, lo imaginario y en lo simbólico, sino una red de informaciones, una trans.información, lugar de información del acto mismo del corte, una performación.
Orlan nos dice es an-esthese, nos muestra su these: más allá del post.humanismo, de la historia, más allá del dolor, usa lo tecnológico, como una interacción, para presentarnos las marcas, las nominaciones que atraviesan la humanidad: el arte y el sufrimiento, es el arte del sufrimiento, el arte de la construcción de la imagen, y no la imagen misma.
Es una lectura digital; ya no es la pantalla de la perspectiva de Durero, sino la pantalla digital la que nos permite leer el cuerpo de Orlan en la sala de operaciones. Pero Orlan también lee en la Perfomance, no es la musa/modelo pasiva del atelier del artista, es ella la artista que "activa" el mouse de los ordenadores que dan órdenes a los bisturíes/lasser, y a los operadores de los televisores.
Es su propia musa, pero además opera el mouse: sale de la cadena pasiva/activa de las musas, para inscribirse de lleno en la digitalización de las operaciones de corte sobre la cultura.
La/Mujer y el Arte son grandes operadores de la cultura
* Congreso: "Luchas de Género en la Historia a través de la Imagen" La mujer como objeto.
Málaga, octubre 1999
Departamento de Historia del Arte / Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Málaga
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