Minarelli 2013

Los actuales horizontes de la Polipoesía

[…] cuando nosotros también tuvimos ocasión de escuchar la radio. Al principio, naturalmente uno quedaba maravillado y se preguntaba de dónde procedían aquellas audiciones musicales, pero luego esta admiración fue sustituida por otra: uno se preguntaba qué clase de audiciones procedían de las esferas. Era un triunfo colosal de la técnica poder poner por fin al alcance del mundo entero un vals vienés y una receta de cocina.

Bertolt Brecht. “La Radio: ¿un Descubrimiento Antediluviano?” (1927)¹

La Radia no debe ser

1)teatro porque la radio ha asesinado al teatro ya vencido por el cine sonoro.
2) cine porque el cine está agonizando a) por una temática de rancio sentimentalismo b) por un realismo aún envuelto en ciertas síntesis simultáneas c) por infinitas complicaciones técnicas d) por un colaboracionismo banalizante fatídico e) por una luminosidad reflejada inferior a la luminosidad autoemitida de la radiotelevisión.
3) libro porque el libro tiene la culpa de haber dejado miope a la humanidad implica algo pesado estrangulado ahogado fosilizado y congelado (sólo vivirán las grandes tavole parolibere luminosas única poesía que necesita ser vista).

La radia: manifiesto futurista 1933²

Desde México: César Horacio Espinosa V.

¿Por qué hablo de la radio en este breve recuento sobre la poesía sonora y la polipoesía?... Bueno, porque estas últimas, como las llegamos a conocer a finales del pasado siglo, se estrenaron en gran medida mediante los aparatos electrónicos surgidos en la Segunda Guerra Mundial. La radio fue el gran antecesor para que la voz y el sonido nos permitieran visualizar la cosa.

Bertolt Brecht

Según Xavier Sabater, destacado teórico y operador de la polipoesía, al llegar a los años 70 las perspectivas en el ejercicio de la poesía se volvieron adversas. Desaparecen los planteamientos creativos o radicales que se habían desarrollado hasta este momento, para ser sustituidos por poéticas del bienestar o consumistas;  o bien otras estúpidamente escépticas ante la vanguardia, que se escudaban en un lenguaje sumamente elaborado, pretendidamente culto e inevitablemente petulante.³

A partir de lo anterior, la situación de la poesía y los poetas cae en un cierto marasmo, apenas conjurado por el grupo de los Beatniks en California, la experimentación de la poesía concreta en Brasil o los trabajos de interacción entre el proponente y el público que encabezaba Edgardo Antonio Vigo en Argentina. En los ámbitos más lineales de la poesía, después de la II Guerra Mundial los poetas dieron en perder el ritmo del siglo y divagaban entre concursos o ideas demasiado intelectuales para lo que le conviene a la poesía.

Edgardo Antonio Vigo

Hasta llegar a los años ochenta, el panorama poético seguía presentándose desolador. De manera conjunta, poetas, críticos, editores, catedráticos, instituciones, mercaderes culturales y prensa se veían encerrados en conceptos caducos, excesivamente formales, originando que el público se alejara de la poesía escrita y que ésta sólo pudiera sobrevivir entre condiciones de mediocridad y el desinterés general.

Entonces, a partir de algunos focos como los mencionados antes, nos encontramos con poetas que no se limitaban sólo a escribir poesía, sino que estaban en busca de perspectivas y mecanismos que posibilitaban prolongarla en todos sus aspectos; echaron mano de su musicalidad, de la luz que el poema necesita, su entonación más apropiada…, si había que leerse a una o varias voces, si estas voces requerían ser tratadas mediante ecos o con racks de efectos electrónicos o si el poema exigía otros medios, fueran del tipo que fueran, asegura Sabater.

Bartolomé Ferrando

El poema no se acababa aquí, ¿debía ser gestual?, ¿requeriría algún tipo de interpretación especial?, ¿ésta habría de ser en clave performática? En la vía de contestar éstas y otras variadas preguntas,  la posibilidad de hacer poesía o polipoesía, que es el término más apropiado, se volvía sumamente complicada, pero de cualquier forma por demás muy divertida.

Plantea Sabater que en la actualidad están abiertas todas las posibilidades de trabajar con cualquier técnica; al mismo tiempo, la gama de opciones que permite la polipoesía obliga al poeta a inventarse nuevos recursos y enfocar el poema bajo una auténtica labor de producción.⁴

http://www.youtube.com/watch?v=zM39fjVTzuU

Porque, como se ha dicho, el riesgo del poema es inevitablemente, y será siéndolo hasta nuevo aviso, formal. En este sentido, el mejor tratamiento de la forma poética será aquel donde puede surgir un criterio de novedad (…) Y entonces la novedad del poema radica en despistar al lector frente a lo que éste cree que va a venir. De otra forma, no hay poesía. En todo caso podrá encontrarse, en el mejor de los casos, un coqueteo o exhibición narcisista, es decir: complacencia.

La paradoja, por tanto, aparece de inmediato: lo nuevo es aquello que la retórica llamaba la ekplexis, o sea, el despiste que, por otro lado, es tan antiguo como la poesía misma. Una preocupación extrema por la materialidad del lenguaje: juegos, alteraciones, distintas operaciones que tienen a dislocar los niveles fónicos o sintácticos de la lengua.⁵

Xavuer Sabater

Pareciera –continúa Sabater– que el poeta ya no hace poemas sino que hace una película o una perfomance. Viene al caso tener claro que atestiguar la polipoesía se vuelve un desabrido descafeinado si pasa a soporte de libro, de disco, cassette o videoclip. Toda su fuerza, su sentido, se materializan óptimamente en directo y en contacto con el público o con la gente. Instinto social.

La Polipoesia, si la vemos como traducción literal del término implica "muchas poesías" o múltiples maneras de interpretar un poema, ya que introduce en el recitado simple de un poema una serie de disciplinas como la performance, el ruidismo, la distorsión o desfragmentación fonética, los medios audiovisuales, la acción poética, la música y las nuevas tecnologías.

De manera muy general, es posible afirmar que la polipoesia amplifica y es fiel a la vez a la poesía concreta, al dadaísmo, al futurismo, por citar algunos ejemplos. En su versión más acabada, incorpora aspectos inusitados y posibilidades inéditas para la poesía puramente literaria o escrita: la poesía acontece sonora, gestualizada, bailada, electrificada, interactuada e infinita.

Minarelli

El término Polipoesía nació en 1983, cuando el poeta italiano Enzo Minarelli (Venecia, 1951) lo utilizara en su ensayo Polipoesía, dalla lectura alla performance di poesia sonora, aparecido en el catálogo Visioni, Violazioni, Vivisezioni. Si bien su concreción en calidad de tendencia poética sólo se verificaría hasta cuatro años más tarde, dentro del catálogo Tramesa d’Art (Valencia, 1987) del Manifesto della Polipoesia.

http://www.youtube.com/watch?v=iRvXR8IOT6o

Minarelli, sin duda convertido desde entonces en el principal teórico del movimiento, y su cultivador más profesionalizado, ha puesto en marcha diversas iniciativas como festivales, encuentros y el archivo de polipoesía 3ViTre. Al mismo tiempo, es el autor de poemarios como Poemi Cognomi (1988), Meccanografie (1991) o Poesie Doccaso (1993), entre otros.

Vista con recelo por otras expresiones de la poesía de vanguardia, la incipiente propuesta despertó el interés de una parte significativa de la poesía sonora y fonética italiana. Entonces, autores como Stefano Docimo, Giovanni Fontana o Enzo Berardi serían sus primeros promotores.

A ellos que se sumarán la revista holandesa Slowscan, que publicó un especial dedicado a la polipoesía en 1988. O la revista italiana Baobab, encabezada por Adriano Spatola (Sapjane, 1941-Sant'Ilario d'Enza, 1988); Corrado Costa (Mulino di Bazzano, 1929-Reggio Emilia, 1991), Ivano Burani (Reggio Emilia, 1930), y la poetisa Tomaso Binga (alias de Bianca Menna. Salerno, 1938) se convirtieron en sus principales impulsores.

Autores como Massimo Mori, Gian Paolo Roffi o Luigi Pasotelli afianzan el término. De tal forma que, a lo largo de los años noventa, gracias entre otros a la desbordante actividad de poetas como Lello Voce (Nápoles, 1957) o de grupos como el laboratorio Sparajurij de Turín, el género de la poesía-acción o performance poética (nombre original de la polipoesía) conoce un gran auge.

Todo ello relacionado, en cierto modo, con la organización de recitales de slam poetry, en la línea de las legendarias veladas del Nuyorcan Poets Café de Nueva York, con carácter de certámenes o encuentros de boxeo, que en estas primeras décadas del siglo XXI han alcanzado bastante auge.

Acaso por ser el país donde vio por primera vez la luz el manifiesto polipoético, el otro gran foco de irradiación de este nuevo género es España. Concretamente en Barcelona, donde Xavier Sabater (Barcelona, 1953) y Xavier Theros (Barcelona, 1963) fundan en 1989 el primer grupo de polipoesía en la Península: Poliphonetica Dinámica. Formación de vida efímera, tras la cual Sabater fundara con Rafael Metlikovez (Canovelles, 1964) el grupo La Papa (Performers, Artistas y Poetas Associats), en 1990.

Juntos organizan el ciclo Topades amb las noves tendencies y la Fiesta de la Polipoesía, primeros eventos relacionados con este género en España y realizados en 1991.

Tras ambas separaciones, Sabater se convierte en el teórico español con más peso, publicando numerosas antologías y recopilaciones desde su editorial Sediciones. Asimismo, desde 1991 dirige el Festival de Polipoesía de Barcelona (ahora en su 20ª edición) y la revista on-line Barcelona Attractions, donde han aparecido algunas de sus reflexiones sobre el género.

Por su parte, los otros dos introductores de este movimiento, Xavier Theros y Rafael Metlikovez, fundan a finales de 1991 el grupo de polipoesía más conocido del panorama español: Accidents Polipoètics.

http://www.youtube.com/watch?v=CwQiAqq_TdM&list=PLC0F3613FD5716C7E

Toma ahora la palabra el poeta y gran amigo nuestro Enzo Minarelli, a quien entrevistamos.

1. Iniciaste tu carrera artística alrededor de los años 70, cuando estaba viva la propuesta de la poesía visiva, del Gruppo 63, y de personajes como Adriano Spatola… ¿Cómo fue su influencia sobre ti, qué fue lo bueno y lo malo?

MINARELLI:- A los poetas y críticos del Gruppo 63 les conocí personalmente después mis inicios, alrededor de la mitad de los 70; con algunos de ellos llegué a ser amigo, como los casos de Renato Barilli y Nanni Balestrini. Con otros, como Edoardo Sanguineti, Alfredo Giuliani o Angelo Guglielmi, nos frecuentamos en los festivales o simposios y tuvimos un sentimiento de recíproco respeto.⁶ Desde la perspectiva literaria, leer  sus libros no llegó a ser una experiencia determinante; más bien el verdadero éxito para mi formación fueron autores como Pound, Joyce, Poe, Whitman, Beckett, o las obras lingüísticas de un Saussure o Barthes.

Nanni Balestrini

Otro discurso merece Adriano Spatola; puedo decir que él ha sido mi padre poético… En los setenta, empecé a visitarlo en su casa de Mulino di Bazzano (entre  Reggio Emilia y Parma, hacia los Apeninos), regularmente, para hablar noches y noches de poesía, lo que me parece un milagro visto el desierto de hoy. Por tanto, allí sí empecé a construir mi poética, mi experimentalismo, que en aquellos tiempos se llamaba poesía visiva, poesía visual, poesía sonora.

Él publicó mi primer libro de poesía linear, Obscuritas Obscenitas, [en realidad el segundo porque hice otro, Il Poeta Reticenza, del 1978, editado por Michele Perfetti]⁷ creyendo mucho en mi trabajo literario. Una noche que ya se había decidido a publicar mi libro en su editora, empezó a criticarme un verso de mi selección; dijo que era malo, que yo tenía que cambiarlo, que no entendía por qué yo lo había escrito tan bárbaro; apenas acaba de hablar cuando yo, sin mucho pensar en el riesgo que corría de no publicar el libro, dije : “¡O el libro se publica como yo lo he escrito, o de otra manera no se publica!”

Adriano Spatola

Adriano, lo recuerdo bien, me miraba con su típica mirada entre el borrachito y lo inteligente, y me contestó (yo estaba esperando mi suerte, suspendido entre el publicar o el no publicar mi obra prima): “Estaba bromeando, quería ver hasta que punto tú podías defender tu poesía; estoy satisfecho, ¡esta noche ha nacido un nuevo poeta!”

http://www.youtube.com/watch?v=S-2-orGJrOs

Tuve mucha suerte (yo diría que me merezco toda esta suerte), porque aquel libro publicado en unas pocas copias fue notado por el crítico Renato Barilli, quien se enamoró tanto de una sección del libro, la que se llama O retorica o, que la incluyó en una gran antología sobre el experimentalismo poético italiano, (La ricerca intraverbale, Viaggio al termine della parola, Feltrinelli Editore, Milan,1981).

Así sucedió con mi primer libro: joven poeta casi desconocido, llegué directamente al centro de la poesía nacional e internacional, porque en aquella compilación estaban todos los poetas del Gruppo 63, Spatola mismo, Joyce y otros afamados poetas.

Adriano me trasmitió la idea de la trasgresión hacia la institucionalidad del lenguaje; desde mis primeros pasos entendí que se puede hacer todo con el lenguaje, como decía Joyce, que no hay límite. En ocasiones, cuando mis rivales me acusan de ser un “poeta frío”, contesto siempre que quería destruir para comunicar mucho más y no absolutamente menos.

Spatola

Viviendo cerca de él, compartiendo sus experiencias, comprendí la importancia de un grupo, de un equipo que trabaja en nombre de la poesía; y también el valor sagrado de nuestra poesía, si nadie nos la pública la publicaremos nosotros mismos. Por lo tanto, asumir el papel de la auto-producción; otra cosa hubiera sido de vivir en esta época de Internet, ¡donde se puede publicar todo y con mínimo gasto!

No percibo nada malo en las enseñanzas de Adriano; solamente tengo que declarar, siguiendo las teorías de Freud, que hay que matar a los padres porque se crece y no se puede uno quedar como hijo hasta siempre; y yo, a diferencia de algunos colegas a quienes les gusta quedar hasta ahora como hijos de alguien, maté a mi padre poético.

2. Tu formación fue hacia lo literario y realizaste (y aún haces) trabajos literarios de tipo lineal, ¿consideras importante ese oficio de la palabra escrita para tu carrera posterior en la poesía sonora y la polipoesía?

-Ya acabo de admitirlo: mis orígenes fueron literarios; no tengo vergüenza de eso, porque nuestro trabajo como poetas sale siempre a partir del lenguaje. Poesía linear o sonora desarrollan siempre, aunque bajo tarjetas diferentes, una idea de lengua. Después de mis primeras experiencias lineares, sin escuchar algo en particular, sentí que el lenguaje escrito representaba una jaula; yo quería avanzar libre por el aire de la oralidad hasta al mundo ambiguo de la vocalidad, tal como lo que hice.

Puede ser que yo era ya un poeta sonoro, sin darme cuenta de eso; cuando mi padre me regaló uno de los primeros grabadores de la voz (un viejo Geloso, llamado Vanguard, que aún conservo), tenía creo un once doce años y me acuerdo que pasaba horas y horas grabando mi voz, escuchándome y corrigiéndome, más o menos como habría hecho posteriormente hacia la composición de un polipoema, o sea, era un poeta sonoro ante litteram.

No he dejado nunca de prácticar esa manera de la escritura; he producido hasta ahora una decena de libros de poesía linear, hasta el último libro, Polipoesia Mon Amour,⁸ que es nada menos que una novela, aunque ambientada en el mundo de la poesía sonora y la polipoesia.

A veces me siento como esclavo del personaje que me he ido creando en estas décadas y, honestamente, hay cosas que no puedo experimentar por medio de la voz y de la polipoesia;  no veo entonces la razón de rechazar un medio que de vez en cuando me llega a ser útil. Esta la razón que me ha inducido a escribir Absolu ou rien (2010),⁹ un título artaudiano con reflexiones, pensamientos sobre la política, la literatura, el teatro, el arte, o el último cuento Amo (2012)5 que es esencialmente una historia de amor.

Si tu pregunta subraya el empleo de la escritura en la polipoesia, te contesto diciendo que no, no hay escritura en polipoesía como tampoco en la poesía sonora; solo y solamente la voz, no existe el lector sino el espectador. Mejor dicho, hay una escritura que está en los «esquemas de ejecución», sirve al poeta sobre todo en el acto público como ayuda para su performance, no es una escritura en el sentido literario del término, son notas, palabras, signos personales.

3. Casi 10 años después del Manifiesto de la Polipoesía (1997), planteabas que el término performance poética resultaba desencaminado e inadecuado, demasiado general, mientras que la polipoesía daba prioridad jerárquica a la poesía sonora como elemento guía de los demás lenguajes característicos del espectáculo. ¿Podrías explicar un poco este juicio, sobre todo para quienes no estemos muy informados en el tema?

Sí, porque el termino performance (desde el latino per formam, a través de la forma) es un paraguas para todas las estaciones; hay la performance de arte, la performance de los artistas, la performance del body art, la performance de un grupo teatral, la performance de un cantante, y añadir a esta lista ya muy abarrotada la performance de poesía sonora me parece confundir aún más las cosas, y faltar el rigor.

Esto pasa porque se prefiere una definición general, aunque aceptada por los demás. Yo pienso exactamente lo opuesto: estudiando críticamente el trabajo del poeta sonoro en el escenario, resulta evidente la prioridad de la poesía sonora o, si quieres, de la voz sobre todos los otros elementos incluidos en su show; se trata de una estructura, como a razón tu has dicho, jerárquica que pone la voz al máximo nivel, entonces, era necesario inventar esa forma nueva de espectáculo con un neologismo como polipoesia: el polipoeta no es evidentemente un músico, un cantante, un poeta quien lee, ni un actor ni tampoco un artista.¹⁰

Hoy, esta palabra está universalmente aceptada, y explotada, lo que resulta sin duda positivo; solamente quería que fuese empleada correctamente, hay quien la toma en su sentido nominal, lo que es un error fatal; de vez en cuando una mayor humildad en la capacidad de informarse permitiría una mayor profesionalidad.

http://www.youtube.com/watch?v=WgdvimQfUYA

4. En tu replanteamiento mencionas que tras las grandes épocas del “rumorismo” de los años ochenta, en los que el lenguaje era explotado vocalmente, al entrar a los noventa se perseguía la integridad de la palabra. Una palabra vocoral que es capaz de liberar aquella energía “polivalente” que se reprime a la hora de escribir. ¿Podrías explicarnos tus conceptos de “vocoral” y de multi-palabra?

Futurismo

Agradezco mucho esa pregunta porque me permite de aclarecer estos conceptos capitales de la práctica polipoética. La poesía sonora, como la entendía uno de sus fundadores, Henri Chopin, es un rumorismo (ruidismo) puro; él mismo ha dicho que le gustaba hacer hasta decenas y decenas de grabaciones en el mismo trato de cinta, persiguiendo una muerte de la palabra que él ha siempre considerado como un cáncer de la comunicación.

En la misma dirección han trabajado autores, para citar nombres, como Larry Wendt, Lars-Gunnar Bodin, Mimmo Rotella, el mismo Dufrêne y Pierre Garnier. He hablado de rumorismo fonetico, porque la palabra pierde para siempre su sentido, su contenido, hasta llegar a ser un conjunto acústico de sonido que no significa nada, sino un flujo antes-babel.

Velimir Klebnikov

Esas experiencias se llaman vocales, porque el lenguaje no se entiende en cuanto tal: es un ruido lleno de fonetismos, un regreso a las orígenes del lenguaje mismo.

En los Noventa, pero también antes, muchos poetas deciden de seguir el ejemplo de un Bernard Heidsieck, quien siempre, desde sus comienzos en los años cincuenta, ha empleado la palabra en su integridad, sin cortarla o cambiarla; el caso de un Charles Amirkhanian, John Giorno, Brion Gysin, Sten Hanson, Franz Mon, Adriano Spatola. Esta práctica se llama oralidad, donde cada palabra llega a ser correctamente interpretada.   

La practica de la vocoralidad pasa cuando las dos se mezclan al mismo tiempo. Te puedo indicar un ejemplo que puedes encontrar en mis libros de critica La voz de la poesía (2008) y Polipoesía (2010),¹¹ tomamos la frase ingles, “I like Halloween, I like pumpkins, I dislike queens.”

Las palabras son pronunciadas en su manera tradicional, sólo hay la diferencia con respeto a la hablada común cuando se decide gritar las palabras subrayadas; de jadear aquellas en cursivas y de emplear el falsete para las que están en negritas. Esa es oralidad. Estamos dentro de un marco vocal cuando, olvidado para siempre el sentido de las palabras, se produce la frase siguiente:

“Ahí, ahí ahi ahíiiiii, hallo! l l l l l l.... low, very low Mr.Win n n n.”

Quedamos siempre dentro del mismo método de tonalidad, ya visto, pero se poneen marcha una continua interrupción sintáctica y lexical; entramos, por lo tanto, dentro una búsqueda vocoral cuando los dos planos se intersecan; aquí el ejemplo con el mismo material de antes: “I like Halloween Ahí, ahí ahí  I ahíiiiii like hallo pumpkins, l l l l l l I low, very low dislike queens Mr.Win n n n.”

James Joyce

En cuanto al concepto de multi-palabra, es algo no lejano de la palabra-maleta (bag-word), ya introducida por James Joyce en su Finnegans wake, o si quieres el concepto de porte-manteau ya desarrollado por Lewis Carrol; todas las veces que yo hablo de multi-palabra entiendo algo para la vocalidad y no para la escritura, un neologismo hecho por cualquier raíz, por cualquier lenguaje, y en cualquier ritmo tonal, pero, lo repito, bajo una perspectiva de voz que es la verdadera diferencia con las otras experiencias de pertenencia al nivel escrito. Parece una nada, aunque en verdad es muchísimo, la misma diferencia que pasa entre leer e escuchar un madrigal!

5. Igualmente, expresabas que ahora la polipoesía se justifica legítimamente, incluso en este contexto posmoderno, como balanza y equilibrada mezcla de diversos lenguajes, conducida por el imán de la poesía sonora. Sobre esto, mencionabas aquel sueño total tan bien definido por Bajtin, cuando hablando de los formalistas europeos sostenía que "la finalidad mayor del arte era comprender las cualidades visuales, sonoras y táctiles". Sin embargo, también planteabas que la polipoesía no opera a través de fusiones ni hibridaciones sino que mantiene visible el papel protagonista desde la “vocoralidad”. ¿Podrías ampliar un poco sobre esto?

Sí, si tú miras a todas las experimentaciones de las vanguardias históricas, verás sin duda que el producto final parece una mezcla de diferentes líneas, las declamazioni de los Futuristas son llenas de palabras libres, que se enlazan a través de la analogía y los objetos del escenario, el conjunto de los movimientos parecen vivir de luz propia, lo mismo pasa con los actos de un Tristan Tzara.

Piensa que Paul de Vree ha hablado de una poésie fusionnelle. Y tambien Dick Higgins, al hablar de poesía sonora decía, siguiendo en eso a John Cage, que era música dentro la poesía sonora; aún más,  el mismo Manifesto Intermedia basa su asunto en el concepto de hibridación, una postura critica introducida en los años sesenta por el estudioso canadiense McLuhan. Todos los elementos del acto pierden su connotación y llegan a ser otro de sí mismo. 

John Cage

Yo pienso que, en Polipoesia,  la experimentación que he definido como vocalidad tiene que mantener el papel primario, y los otros elementos  tienen un valor secundario, y eso es mucho más importante de lo que parece, porqué de aquí pasa la independencia de la polipoesia, la originalidad de esa forma expresiva, de otra manera el polipoeta, como argumentaba antes, estaría haciendo una performance de arte, o peor una canción.

Todo eso resulta tan claro que el mismo Dick, mi gran amigo (no sabes cuántas veces llegaba a mi casa en los años ochenta y cuántas noches hemos hablado de eso) lo admitía; existe también como documento oficial, una grabación en video hecha por Miguel Angel Corona en México D.F., donde se dicen y confirman las cosas ya indicadas;  se trata de une entrevista que yo mismo hice a Dick en el marco de  los eventos de la Bienal de Poesía en el enero del 1996.

6. Has dicho que Paul Zumthor te sugirió varias veces trabajar más a fondo, crear un grupo, lo que te ha llevado a crear prácticamente un grupo a través de una serie de festivales internacionales, entre los que mencionas a la Ciudad de México, además de Bolonia, São Paulo, Budapest, Montevideo, Atenas, Barcelona... ¿Podrías hablarnos de tus experiencias en México, desde las Bienales de Poesía Visual y Experimental hasta la Bienal de Radio y tu curso en el Centro Nacional de las Artes?

Paul Zumthor

Déjame hablar un poco de un hombre tan único como Paul Zumthor; yo  le encontré solamente una vez en su casa de Montreal en 1986, fue bastante; él conocía ya mi trabajo creo a través de Henri Chopin, me hizo una presentación a mi LP The Sound Side of Poetry (1991)¹² que considero uno de los escritos críticos más importantes sobre mi trabajo. Muchas veces me ha mencionado en sus libros, conservo en mi archivo (3ViTre Archivio di Polipoesia) un amplio carteo con cartas personales; en una de ellas me sugería de seguir adelante con mis ideas de polipoesia, y creo que hemos perdido algo inolvidable cuando hace tiempo se murió.

Tú mismo sabes que yo fui el alma del posible grupo que tendría que nacer durante una Bienal de Poesía, al final de los 80, en México D.F.; siempre animado por el mismo espíritu de crear un fuerte impacto en el movimiento poético internacional. El grupo ya tenía un nombre, Tláloc, pero no nació nada; sin embargo, la idea de la polipoesia ha marchado adelante y hay sin duda un grupo o un circuito internacional donde mi teoría está practicada.

Se han tenido importantes festival, además de los que tú mencionas, como el  Polypoetry de Maastricht (2002), en Reykiavik (2006), donde pasó lo mismo con la publicación de un precioso catalogo que incluye seis CD; a su vez, Xavier Sabater tiene el primado absoluto, él ha organizado más de veinte ediciones del Festival de Polipoesia en Barcelona¹³ y sigue aún activo organizando actos públicos en un local de Barcelona que se llama La Papa, donde yo mismo actué el año pasado.

Minarelli, México, 1996.

Barcelona es una ciudad donde muchos poetas han seguidos mis ideas; otro que hay que mencionar es Eduard Escoffet, que también, inspirándose en la expresión de la Polipoesía ha organizado eventos.  En Tarragona hubo lugar un Festival de Polipoesía en 2009, del cual túpuedes ver mi performance allá en YouTube,10; en Gent, Bélgica, existe desde años un festival que se llama Polypoetry.

Evidentemente no controlo todo lo que ocurre bajo el paraguas de la Polipoesía, te confieso que casi cada semana recibo emails que me piden algo en conexión con esa, pero me doy cuenta que es una bandera que ya ondea por sí misma, y casi nunca llego a abarcar todo lo que pasa; ahora mismo descubro gracias a ti la existencia de este festival en Santander¹⁴.

Hablar de México es una tierra que amo desde el profundo y todas las veces que llego soy exactamente como un enamorado, quien no olvida a su primero amor; hablar de México, entonces, significa hablar de ti, quien me invitaste por primera vez, julio 1988, para una muestra personal de mis Fonografías en el Centro de Arte José Martí y para una performance en el Museo Carrillo Gil.¹⁵

Tuvimos también un disco de mi serie 3ViTre PAIR en LP (que continuaba la primera en 45), con poemas sonoros de Italia, España y México. Recuerdo que en la presentación oficial del disco había quien, como Guillermo Villegas, que a pesar del hecho que yo lo había incluido en la selección mexicana me criticó duramente indicándome como un colonizador que quería imponer el diablo de la tecnología hacia un país, el México, que en su opinión quería mantenerse limpio y virgen. Inútil  plantear un discurso, dos posiciones opuestas, entre quien miraba al pasado y otro quien miraba al futuro.

Sin embargo, mi performance tuvo éxito, y hay quien la recuerda como el comienzo de una nueva manera de hacer actos poeticos; sabes, la última vez que fue a México, en mayo de 2004, invitado por la Quinta Bienal Internacional de Radio fui a Radio Educación para una entrevista en directo, donde hablé de un libro sobre la poesía sonora editado por un amigo mío, Dimitry Bulatov, estudioso al que ayudé mucho en la compilación de su antología.

Minarelli, México, 1987, Museo Carrillo Gil

Bien, llegó en vivo una llamada al estudio, era una voz femenina que me agradecía por el hecho de aquella performance en el Carrillo Gil, por haber abierto una nueva búsqueda  entre la poesía y la voz con la tecnología.

El hecho es que los de la Bienal Internacional de Radio me invitaron para dar curso de Polipoesía, lo cual significa reconocer la exactitud de una trayectoria aún no cumplida; sugiero  la lectura atenta de un libro sobre Demetrio Stratos escrito por Janete el Haouli (para el cual escribí la presentación), editado por la misma Radio Educación.

http://www.youtube.com/watch?v=3GmllX72GS0

7. En el primer punto del Manifiesto, en 1987, señalabas que solamente el desarrollo de las nuevas tecnologías marcará el progreso de la poesía sonora: los medios electrónicos y la computadora son y serán los verdaderos protagonistas.

Y en tu replanteamiento, más de veinte años después, expones que los medios de comunicación electrónicos y ordenadores son y serán los verdaderos protagonistas, aunque también adviertes que el boom informático de finales de siglo no ha provocado la esperada ola de "nueva" sound poetry. ¿Qué avances has encontrado en esta primera décadadel siglo XXI?

Mi opinión no ha cambiado; la gran ola tecnológica ha llevado hasta las casas, todos ellos instrumentos simplemente inimaginables cuando yo empezaba en los 70. Pienso que hoy el polipoeta tiene la ventaja de trabajar directamente sobre el propio material sin pasar a través de los técnicos.

Hay el medio, pero no siempre el contenido. Recibo semanalmente mucho correo, que yo siempre pacientemente atiendo; no puedo decir que hay algo nuevo, hay jóvenes que estaban trabajando y que tienen que buscar algo original sin repetir lo ya hecho por nosotros.

"Ricordi di una nota", Luigi Russolo, 1911

No sé por qué la poesía sonora, a pesar del gran desarrollo tecnológico, no haya recogido el éxito oportuno y los practicantes que debe merecer; sabes que salió mi ultimo CD Fame (New York, 2012),¹⁶ que está obteniendo grandes consentimientos; al respecto, hay un un punto en que los críticos están de acuerdo, en decir que yo soy uno de los pocos y raros poetas que aún pratican la poesía sonora.

Las cosas no están tan negativas como parecen; hace dos años fue a Lima y noté que hay jóvenes quienes están trabando muy bien, reunidos por Luis Alvarado. Desde toda América Latina llegan buenas señales; puede ser que Europa vaya quedando atrás porque es un continente viejo, cansado y usado, quizás ahora la palabra pertenece a los que generalmente, antes, no tenían la posibilidad.

Tengo otros puntos privilegiados de observación para encuestar lo que pasa en el mundo; como responsable de la video-sección extranjera del Festival Romapoesia, y como investigador invitado por las universidades o museos a tener cursos y seminarios, puedo apreciar mucho material y la sensación que alcanzo es que todos manejan con gran capacidad el instrumento tecnológico, aunque sin poner el alma verdaderamente dentro del trabajo, todo parecía un tanto mecánico.

A veces hay una verdadera ignorancia de lo que les ha precedido; tendrían que estudiar con humildad los nombres históricos antes de enfrentarse directamente con el tema de la videopoesia o de la performance. Pienso, todavía, que es necesario ayudar a los jóvenes, hecho que yo intento siempre perseguir, recordando la lección de Spatola, porque no hay futuro para nosotros si no hay gente lista para el pasamano.

8. Aunque hay muchos otros temas para comentar, retomo cuando dijiste que digitalizar el proceso es otra posibilidad que existe para alcanzar un alto nivel de sonido vocoral, que hoy día la base se mezcla continuamente gracias al potente software. Y recomendabas al poeta no ignorar lo último en tecnología por temor a su independencia. ¿Qué nos puedes decir sobre esto, las potencialidades de lo digital, la utilización de las nuevas tecnologías?

No, no he dicho exactamente así; pienso que el polipoeta tiene la tarea absoluta de informarse sobre el continuo desarrollo de la tecnología, conocer los detalles innovadores que le permitan mejorar la calidad de su trabajo; en ese sentido, lo digital como muchas otras estructuras innovadoras potencian el polipoema.

Al mismo tiempo, no tiene que sucumbir frente al superpoder técnico; dicho en otra manera, un polipoema no es bueno si emplea  la última invención informática, si no si sabe trasmitir algo en forma nueva. Lo bueno no lo hace la tecnología sino el poeta mismo con sus ideas estéticas, y el medio no se substituye jamás al poema;  el medio tiene que ser dominado y empleado perfectamente por el poeta, ajustándolo a sus fines.

El poeta no es un ingeniero, ni tampoco un técnico; el poeta es primero un hombre y después un técnico.

9. Saliendo un poco del tema principal, te preguntaría: al llegar al final de la primera década del siglo XXI, el mundo se vio sacudido por la irrupción “política” de los millones de corresponsales en las redes sociales, lo cual propició fenómenos como la “Primavera Árabe” (con secuelas discutibles) y también movimientos de protesta en países del llamado Primer Mundo, como los “indignados” en diversos países de Europa, destacadamente en España, y hasta los “ocupas” del movimiento Ocupy Wall Street, finalmente reprimido.

Esto se ha agravado por las crisis financieras en Europa. Todos esos movimientos conjuntan la tecnología y la protesta política, ¿ha habido alguna repercusión marcada en las manifestaciones y formas de la polipoesía?

-¡Claro que sí! No somos islas privilegiadas, a pesar del hecho que yo todavía me siento un privilegiado porque en mi vida he hecho y estoy haciendo lo que quería más: ¡ser poeta!  Pero tenemos ya años en que estamos pasando una profunda crisis económica, sobre todo aquí en Italia, si bien no es tan grave como en Grecia o en España o Portugal, pero el hombre común la siente bastante.

Movimiento #yosoy132, México 2013

La corrupción de los políticos y la crisis del euro, sin duda están a la base del problema; yo culparía también a los izquierdistas, incapaces de contrastar a los gobiernos de derecha de la última década. No es un caso que las más recientes elecciones del pasado febrero 2013 han sancionado el triunfo de los apolíticos M5S.

Entonces, para llegar a tu pregunta, te digo que hoy sería imposible obtener el amplio presupuesto financiero que recibí en 2006 para crear la video-instalación que se llama La Voce Regina,¹⁷ donde se puede escuchar y ver a más de 150 poetas [hay también mexicanos], quienes actúan sus poemas en una ubicación interactiva dentro de la Universidad de Boloña y en sus bibliotecas.

Ya van dos años de que las Instituciones no dan dinero, no pagan nada y es imposible tener proyectos subvencionados; lo que hizo el año pasado con el Museo de la Música en Boloña y las muestras Nembrot en la Biblioteca Sala Borsa,¹⁸ y la video-instalacción La Bandiera en la Cineteca,¹⁹ han sido operaciones como las llaman aquí sin costo.

Movimiento #yosoy132, México 2013

Sin duda, estos tiempos barren lo inútil, lo superfluo, y yo mismo tengo que aclarar que no estoy muy impresionado, siendo desde siempre acostumbrado a luchar contra todos y todo, como un polipoetico Don Quijote!

9. Más allá de lo digital, o complementándolo, podemos ver que en los avance tecnocientíficos aparentemente no ha habido vuelcos extraordinarios desde principios del siglo, pero sin duda las cosas se han perfeccionado en materia de nanotecnología, en la genómica y los clones, en la tecnología militar (los asesinos comandados desde una pantalla remota, los drones)… Esto, que renueva las visiones futuristas de principios del siglo pasado, ¿influye en las perspectivas de prácticas artísticas como el uso de la voz y del aparato fonativo, apoyado por multimedia, como es la polipoesía?

-Claro que los futuristas gozarían en ver tanta velocidad y tanta precisión! Desde siempre, el desarrollo de la guerra ha provocado el desarrollo tecnológico, y nosotros pequeños e insignificantes poetas no tenemos voz en el capítulo; puede ser que haya actos de guerra o terroristas que superan la imaginación de los artistas mismos…pienso que el poeta, a diferencia de lo que pensaban los poetas románticos, no puedan cambiar el mundo a través de su trabajo poético, ¡como en los ejemplos de un Pablo Neruda o del mismo García Lorca!

Letrismo

Los poetas pueden solamente, eso sí, representar un estimulo hacia el cambio mental de la gente, un input  acústico, un dialogo inteligente contra la tontería y la estupidez de los media, comandos por las mentes reaccionarias internacionales. ¡Eso la Polipoesia lo ha hecho, lo está haciendo y lo hará!

http://www.youtube.com/watch?v=NhGHN3pnvps

Hasta aquí Minarelli. Y para concluir, vale recordar que la aparición de la polipoesía barcelonesa coincidió en el tiempo con la actividad de diversos grupos que mantenían complejas relaciones con sus principales promotores. Por una parte, los poetas sonoros de influencia conceptual, como Bartolomé Ferrando, Víctor Sunyol, Carles Hac Mor, Ester Xargay, Benet Rossell, Perejaume o Gustavo Vega. De otro, un grupo muy activo a finales de los ochenta, con Jordi Pope, Enric Cassasses, Ángel Carmona, Jesús Lizano, David Castillo Buïls, Joan Vinuesa, Jaume Sisterna o Alberto Subirats. Poetas que colaboraron activamente con los primeros recitales de polipoesía. A éstos se unen autores como el gallego Antón Reixa, el sevillano Antonio Murga o los barceloneses Juan Crek y Victor Nubla.

La segunda generación de polipoetas la encabezaba Eduardo Scoffet (Barcelona, 1979), organizador del ciclo Viatges a la Polinesia (1997-2000) y conocido internacionalmente como director de uno de los mejores festivales de este género: Projectes Poètics Sense Titol-PROPOSTA (2000-2004). A su labor como divulgador se le añaden libros como El vers i la mirada (2005) y la inclusión en la página berlinesa Lyrikline. Así como numerosos recitales por Europa e Iberoamerica.

http://www.youtube.com/watch?v=DL31VR3QD2k - Accidents Polipoètics

En agosto de 1991 fue organizado el primer FPB, celebrado en el "CCCB" durante tres días de agosto de 1999, y que aglutinó a los principales poetas y críticos de polipoesía de todo el mundo. Ahora, en el 2013, están organizando la 21 edición. En estos años han invitado al festival a los principales poetas sonoros, orales y polipoetas de todo el mundo, de todo el estado español y, por supuesto, de Cataluña y Barcelona. Así, han inventado la polipoesía en España. El festival ha destacado por su aportación teórica, difusora, activa y pionera.²¹

Un grupo de los últimos años, Poliposeídas, plantea espectáculos que se estructuran en torno a piezas cortas denominadas “polipoemas”. Un polipoema es una pieza escénica autónoma, el equivalente a un sketch humorístico o a una canción musical escenificada en la personal propuesta polipoética de esta Compañía.

Poliposeídas, España

La temática de los textos gira torno la inmigración, juventud, políticas de desarrollo con países empobrecidos, mujer y su papel en la sociedad actual, y en general, se escenifica una la parodia social de escenario mediante la palabra hablada y el discurso automático Todo ello usando la oralidad, la teatralidad y la música con grandes dosis de ironía y mucho humor, y recurriendo también a detreminados los recursos tecnológicos y audiovisuales.

http://www.dalealplay.com/informaciondecontenido.php?con=90241

Poliposeídas actúa habitualmente en iniciativas y escenarios diversos mediante espectáculos que se adaptan tanto a salas de teatro como al formato café-teatro, teatro de calle y festivales, aunque la gran mayoría de ellos fuerza la participación de los espectadores o improvisa en directo para provocar la reacción. "Hago performance audiovisual en directo, todo es experimental, nada está pregrabado, todo es sonido en directo y se va haciendo mezcla de vídeo en tiempo real. Son diferentes aparatos, algunos hechos por mí, desde objetos del chino hasta sintetizadores. Nunca sabes lo que vas a hacer", afirma Juanma Lodo antes de actuar.²²

La genialidad, en estos tiempos, se sitúa en polos muy opuestos; porque lo mismo entras en Youtube para ver una preciosa coreografía de danza contemporánea, que para ver al friki de turno haciendo vaya a saber usted qué. Este primer certamen no estaba muy controlado en cuanto a los trabajos de los participantes, pero ¿de verdad que no queremos dejarnos sorprender por cualquier tipo de genialidad?

Esta tendencia supone que la poesía está maniatada al considerársele esencialmente un vehículo comunicativo, además de que condiciona al lector a participar de la visión única y privilegiada, emotivísima, del bardo; al mismo tiempo, se abomina del tratamiento solemne del poema como objeto de revelación.

“La literatura es lenguaje con una conciencia personal particular”, plantean. Y  sostienen que el locus de la literariedad se ha movido del texto al lector. Por tanto, “la literatura es producto de una manera de leer, de un acuerdo de la comunidad respecto a lo que contará como literatura”. Sin duda, ésta es una postura radical. ¿Sigue siendo Polipoesía? Tal vez sí, tal vez no…, pero la cosa sigue en marcha.

Apéndice 1

El Manifiesto de la Polipoesía doce años después

“This is the part I like best” Ingeborg Bachmann

Nuestra tentativa consiste, tras una década de trabajo, en replantear los puntos del Manifesto. Debemos matizar que las razones que nos llevaron a teorizar la performance de la poesía sonora todavía existen. Nadie, a excepción de muy pocos casos, se ha dado cuenta de la necesidad de aclarar el procedimiento de una materia aún bastante practicada, quizá sea difícil identificar a los nuevos practicantes ya que solamente la más avanzada hiper-tecnología o la violencia contra el propio cuerpo (también transfigurada o realizada por manipulación genética) son los únicos medios autorizados con que cuenta la investigación artística.

Nuestro intento se basaba en la idea que aquellos poetas que estaban experimentando actuaciones de poesía sonora no siempre eran completamente conscientes de lo que estaban haciendo. Esta impresión aún se mantiene amplíamente hoy en día. Cuando hablamos de ser conscientes, nos referimos a la posibilidad de un proyecto capaz de trabajar alrededor de la voz, de crear alrededor del núcleo de la voz una serie de intervenciones que se mezclan con otros medios de comunicación sin ir a la performance artística, al teatro experimental, a la música concreta, o lo que seria peor, a la lectura de un poema. Fue y sigue siendo imprescindible mucha consciencia para dirigir este “pupurri” de elementos varios.

En un momento adecuado, toda esta parte del Manifesto, fue evaluada positivamente por Paul Zumthor quien comprendió su importancia teórico-práctica. Él nos sugirió repetidas veces trabajar más a fondo, crear un grupo. De hecho se ha creado prácticamente un grupo a través de una serie de festivales internacionales (Bolonia, Ciudad de México, São Paulo, Budapest, Montevideo, Atenas, Barcelona...) Nuestras ediciones de discos, (casi veinte discos producidos a lo largo de diez años) han enriquecido extraordinariamente la teoría. Varios artículos, ensayos, catálogos y antologías han sido elaborados. El fenómeno también existe, evidentemente, para reclutar nuevos seguidores. En vistas del milenio que se avecina se trata de una de las posibilidades experimentales que aún merece la pena desarrollar y que no corre el riesgo de quedar obsoleta, sobretodo si se mantiene vivo el dialogo con los medios de comunicación.

1 Solo el desarrollo de las nuevas tecnologías marcara el progreso de la sound poetry : los medios de comunicación electrónicos y ordenadores son y serán los verdaderos protagonistas.

¡Que profecía más fácil! Durante los años cincuenta el invento de las técnicas de grabación y su inmediata comercialización influyeron y aceleraron decisivamente la transición de la phonetic poetry a la sound poetry, o mejor dicho un cambio del típico acercamiento de letras hacia un sonido más espacial y electromagnético. No ocurrió lo mismo tras la aparición del ordenador dentro del movimiento artístico a finales de los años 80. Sin duda, se ha rebajado el tiempo de producción, resulta más fácil trabajar con efectos especiales y controlar las ondas de sonido. No obstante, el producto final, es decir, el sound poem no ha sido mejorado a nivel de estructura y contenido. Compartimos la idea que el boom informático de finales de siglo no ha provocado la esperada ola de "nueva" sound poetry. Decimos que aquellos que siempre han utilizado la tecnología para componer un poema siguen explotando este método, aunque quizá de forma mas sofisticada, véase (Bolonia, Ciudad de México, São Paulo, Budapest, Montevideo, Atenas, Barcelona...) También podemos mencionar la extrema coherencia tecnológica de Henri Chopin quien ha ido proponiendo un estilo peculiar, parecido al “rumorismo” fonético, durante al menos cuarenta años. Otros poetas que primero negaron su implicación con los estudios de grabación tecnológicos han perdido ahora el temor a ellos, acostumbrados ya a hacer clic al ratón para seleccionar la voz grabada que al final queda visualizada en la pantalla. Convencidos que el empuje fundamental de la tecnología es imprescindible para la causa de la poesía sonora, se trata pues del instrumento decisivo, de manera que el poeta sonoro no solo debería evitar estar mal preparado ante un desarrollo electrónico vertiginoso, sino también experimentar con los nuevos medios de comunicación para asegurar el proceso del propio poema sonoro. En otras palabras, se trata de plantear el poema tras la introducción de las últimas sugerencias tecnológicas y los nuevos dispositivos electrónicos. Procuremos evitar la insoportable situación de libertad controlada en la que, aparentemente, podemos hacer lo que queremos hacer y sin embargo no hacemos nada o mejor dicho, sólo hacemos lo que se nos permite hacer. Por esta razón apreciamos a aquellos poetas e investigadores que han sido capaces de establecer ex–novo su propio software como por ejemplo Tibor Papp, Jacques Donguy, Eduardo Kac, Fabio Doctorovich o aquellos que dominan completamente el programa que utilizan explotándolo a través de un proceso original, Mark Sutherland, Philadelpho Menezes, Takei Yoshimichi, Suzuki Takeo.

Por último, unas pocas palabras sobre las autopistas de la información. Hablamos como productores y navegantes de Internet. Nuestra web fue diseñada hace tres años y ha sido visitada por mas de 6.000 personas, una cifra insignificante comparado con las páginas web industriales, aunque un éxito si se considera que abogamos por una materia todavía poco conocida. Según nuestra experiencia el módulo de Internet aún no está al alcance de propósitos creativos, nos encontramos ante un medio hecho preferiblemente para la difusión de productos (véanse páginas web), que para la elaboración del propio poema.

Naturalmente semejante existencia virtual es necesaria, según decía Virilio, solamente existimos si existimos en la Web. Paradójicamente el mundo se ha hecho más pequeño y más pequeño o más grande y más grande forma que no somos capaces de distinguir lo real de lo virtual y viceversa.

2 El objeto “lenguaje” debe ser investigado en sus más diminutos y profundos segmentos. La palabra, instrumento básico de la experimentación sonora, adquiere la connotación de multi-palabra, penetrando por dentro y fluyendo hacia el exterior. La palabra debe liberar sus polivalentes sonoridades.

Ahora abordaremos el viejo problema de la palabra “poesía” Considerando que la primera materia es el lenguaje, siempre hemos optado, por convención, aceptar la definición sobre la poesía sonora. Nadie se atemorizaría si la palabra “poesía” desapareciese. Sabemos que la montaña a escalar se encuentra en el lenguaje, un lenguaje llevado por la voz en ese doble sentido introducido claramente por Paul Zumthor: Defino oralidad como el trabajo de la voz cuando produce lenguaje, y vocalidad son todas aquellas actividades y valores que representan sus propias características, a parte del lenguaje.

Así se resume la investigación en torno a la poesía sonora. Se trata de un dialoguismo que provoca otros, igual que significante – significado, es decir oralidad representa el significado y vocalidad el significante. Una vez más oralidad encabeza la cadena morfosintáctica mientras que vocalidad refleja el “rumorismo” fonético. Los aspectos de la multi-palabra son fundamentales. No se trata solamente de la vieja idea del bag-word introducido por Joyce, pese a que se concibiera como la prisión de la palabra escrita, sino también de su uso bajo la perspectiva de “vocoralidad” (perdonar el neologismo, fusión entre vocalidad y oralidad) de la propia palabra. Tras las grandes épocas del “rumorismo” de los años ochenta en los que el lenguaje era explotado vocalmente, al entrar a los noventa se perseguía la integridad de la palabra. Una palabra vocoral es capaz de liberar aquella energía “polivalente” que se reprime a la hora de escribir. Una energía que fluye en forma de fonemas, sobre todo a través de métodos permutacionales o técnicas reductivas, por medio de secuencias de palabras desarrolladas en su dirección normal. Esta parte nos parece todavía actualizada. La palabra tiene que convertirse realmente en multi-palabra, dirigiéndose hacia varias áreas, creando el fondo adecuado para diversos significados y su expansión dentro de su medio de comunicación en relación con los nuevos instrumentos de comunicación. En este sentido los poetas más interesantes son Clemente Padin, Julien Blaine, Serge Pey, Bernard Heidsieck, Bartolomé Ferrando, David Moss, Anna Homler, Franz Mon, Ide Hintze, Philippe Castellin y el grupo Akhenaton.

3 La elaboración del sonido no acepta limites, debe liberarse de la sombra del puro “rumorismo”, de un ”rumorismo” significante: la ambigüedad sonora, tanto vocal como lingüística tiene un sentido si se explota por completo el aparato instrumental de la boca.

Si tuviéramos que hacer un cambio en este apartado emplearíamos lingüística para ser coherentes con lo que decíamos más arriba. El instrumento vocal es la base principal gracias a sus aspectos anatómicos y, evidentemente, su curso es vocoral. Bajo este punto de vista la antigua idea seguida por los ‘letristas’ y antes por Futuristas y Dadaístas fue un concepto decisivo, un comienzo firme. La novedad aquí consiste en no incluir limites o barreras. Dimitri Stratos, quizá un artista único, consiguió reunir esta condición utilizando el instrumento-boca como nadie jamás lo había hecho logrando resultados sumamente imposibles. Sus sonidos fueron capaces de superar la misma resistencia en su cuerpo. Intentó romper el muro que separa lo posible de lo imposible, gracias a la voz. En este campo de investigación existen otros poetas que van por la misma línea de desarrollo como por ejemplo Jaap Blonk, Valeri Scherstianoj, Brenda Hutchinson, Miroslaw Rajkowski, Christian Prigent, Giuliano Zosi, Katalin Ladik, Nobuo Kubota, Paul Dutton.

Digitalizar el proceso es otra posibilidad que existe para alcanzar un alto nivel de sonido vocoral. Consideramos un paso importante el planteamiento bajo el aspecto natural de la voz producida por la boca, lo cual supone alejarse del uso de la voz artificial. Un proceso que debe mejorarse, demasiado determinado por un tono metálico y frío. El acercamiento electrónico manipula la voz de forma que queda irreconocible. Empieza como una voz, llega como pieza sonora, como “rumorismo”. Hoy día la base se mezcla continuamente gracias al potente software. Hay que reconocer que el progreso tecnológico bate récord tras récord. Recomendamos al poeta no ignorar lo ultimo en tecnología por temor a su independencia. E aquí el porqué de la magnitud de la estructura compacta del proyecto, la mejor garantía para la creación consciente de un poema.

4 Rescatando la sensibilidad del tiempo (el minuto, el segundo) de detrás de los cánones de la armonía y de la disonancia, desde que la edición se ha convertido en el único parámetro correcto de la síntesis y el equilibrio.

Este punto resulta tan importante que establece la victoria o el fracaso de una poesía. Peor aún, si osáramos hacer hincapié en los minutos o incluso segundos. De esta forma siempre querríamos saber porque un poema dura X y no Y minutos. Tal afirmación esta directamente ligada con aquella que matizaba el predominio del proyecto y su consciencia. Esto significa que el poeta sonoro controla todos los elementos cuando produce, domina su uso y función con el propósito de conseguir los efectos deseados.

No siempre es necesario preparar performances basadas en la idea del tiempo, como ocurre con Gerard Rhum, Josè Calleja, Maria Teresa Hincapie. Obviamente queremos destacar que el tiempo que dura una performance es diferente al tiempo como lo percibe el público. De modo que el tiempo de una performance debe ser respaldado por la necesidad estructural del propio poema. No nos referimos en absoluto al tiempo completo, donde obligatoriamente algo tiene que suceder. No. Hablamos de un tiempo justificado. En una de sus performances Kirsten Justesen utilizó enormes cubitos de hielo que lógicamente tenían que derretirse, marcando así el ritmo de su intervención. Este es un ejemplo. Se han realizado mejores trabajos sobre la misma materia por parte de algunos artistas Fluxus como Dick Higgins, Allan Kaprow, Alison Knowles, Eric Andersen, Charles Dreyfus. Aunque la investigación de sonido pueda quedar algo floja.

Jamás pensamos que el mejor acercamiento a la performance que albergaba el tiempo como su característica básica, pudiese realizarse a través de una sola entidad, sin la ayuda del cut-up. Todo esto resulta inevitable si el poema esta estructurado con un mínimo nivel de complejidad. Además hoy día el cut-up de un poema oral puede realizarse fácilmente sobre la pantalla de su ordenador solamente moviendo el ratón con la mano, mientras que hasta finales de los años 80 era necesario cortar y pegar la cinta para realizar un cut-up. Pasemos del bricolage a la era de los ordenadores. El fácil manejo del hardware no ha mejorado el papel del cut-up, lo que demuestra una vez mas que el desarrollo tecnológico simplemente no basta para crear un poema. Poetas como Paul de Vree, Bob Cobbing, John Giorno, Fernando Millàn, Gianni Emilio Simonetti o Joan Brossa especialmente en su teatro “Strip-tease” parece tener siempre el control completo sobre el tiempo durante la performance. El cut-up es un elemento obligado para alcanzar una organización homogénea del material poético.

Finalmente, hay poetas que crean una especie de cut-up mental, sin manejar grandes teorías sobre la idea del tiempo, sin utilizar un cut-up mediante el hardware, un cut-up, mejor definido, como cerebral-vocoral durante la performance, en la que sienten el peso del tiempo de forma que sus propios cuerpos se comportan como si fueran relojes para determinar el tiempo pasado. En este sentido podemos mencionar Llorenç Barber, Josè Iges, Pierre Andrè Arcand.

5 El lenguaje es ritmo; valores tonales son unidades reales de significado: primero el acto racional, después el acto emocional.

Este es el aspecto que determina claramente el predominio de la vocoralidad sobre la obra escrita. El tono es significativo, estructura casi morfosintáctica, rebosante de significado. Dimitri Stratos solía decir que el ritmo aumenta la consciencia fisiológica poniendo mucho énfasis en el matiz universal-religioso que recibe la voz durante sus evoluciones rítmicas. Lo que es más, visto como instrumento corporal el lenguaje es comparable a un dedo, a un brazo, a un pene y todos son imitables a través de movimientos sonoros cargados de energía e impacto hacia el público. La voz puede emitirse a través del pecho, la cabeza, el diafragma, no importa la manera. Lo que cuenta es la estructura del ritmo interior que se desarrolla. Puede tratarse tanto de un objeto violento como de un seductivo mimo. El ritmo debe elegirse conscientemente. El ritmo debe escucharse en las entrañas del performer. El ritmo es significativo puesto que se trata del ritmo del poeta. La voz es su visible extensión como sucede con los jeroglíficos egipcios que pintaban la voz en forma de nubes de signos. Obtener el ritmo de un poema significa dirigir sus líneas prosémicas. Los poetas sonoros expertos poseen esta cualidad Chris Mann, Amanda Stewart, Allan Vizents, Richard Kostelanetz, Carlos Estevez, Rod Summers, Rosaria Lorusso. Estamos completamente convencidos que este tipo de elecciones deben tomarse racionalmente y no permitir que caigan en las peligrosas manos de la improvisación. El poeta sonoro no evoluciona en absoluto hacia el Jazz, con todos los respetos hacia semejante ramo musical, que es realmente democrático. Queremos ampliar intencionadamente esta gran tendencia de la racionalidad a todo el poema de acuerdo con una lección de Sartre, quien a su vez había aprendido de Hegel que “la verdad está en el todo”. Solo la totalidad es verdadera y únicamente ante el todo se llega a alcanzar la verdad. Nuestro todo es polipoético, conectado al mundo de los medios de comunicación más allá de la totalidad del cuerpo (la mente, pensar, el corazón). El acto polipoético se basa en un acercamiento racional para alcanzar su propia verdad. El uso de la razón nos permite caminar hacia una dirección real, concreta. Gadamer, vía Descartes pensaba que “todo lo racional es real y todo lo real es racional”. Somos tan reales que continuamos haciendo performances. (Mañana en el teatro Acidh celebraremos nuestra performance numero 200). Vosotros sois tan reales que el evento a performar es necesario para que sea lo que sois vosotros.

6 En un show en vivo la polipoesía se concibe y realiza en forma de actuación. Se confía en la poesía sonora como la prima donna o punto de partida para establecer relación con: la musicalidad (acompañamiento, línea rítmica), el mimo, gestos, danza (interpretación, extensión, integración del poema sonoro), imagen televisiva, la transparencia del color, como la asociación, la explicación, la redundancia, la alternativa), la luz, el espacio, trajes, objetos.

Nos gustaría comenzar con una breve cita de Lied antes de comentar el sexto y ultimo punto. “Lo que se funde en Lied (para nuestra información) no considera la música ni la poesía como dos entidades abstractas sino como una palabra y una melodía que van girando entorno a un tema perdido...”.

No en vano hemos subrayado el verbo fundir ya que opinamos que toda la producción experimental de la performance, desde principios de siglo (Futurismo, Dada) hasta el reciente Intermedia work cruzando el Letrismo (de Artaud a Paul de Vree) que genera una fusión mezclando varios medios de comunicación hasta el punto que pierden sus propios rasgos para adquirir unos nuevos. No nos encontramos lejos del concepto de hibridación introducido en su momento por el experto canadiense McLuhan.

Creemos que la polipoesía, sin intención de criticar la teoría del pasado, tiene evidentemente el deseo de aclarar la acción a performar intentando crear un nuevo grupo. La polipoesía no opera a través de fusiones ni hibridaciones sino que mantiene visible el papel protagonista desde la “vocoralidad”, véase dentro, la poesía sonora es capaz de captar el diálogo con otros medios de comunicación sin perder u olvidar su carácter especifico. En términos matemáticos puede decirse que la vocoralidad ocupa un setenta por ciento.

Con relación a este punto de vista hay una afirmación realizada por Ilya Prigogine que coincide con nuestro argumento, de acuerdo con la cual la ciencia clásica se basaba en el equilibrio, en la estabilidad; ahora todos los niveles de observación están cubiertos, nos encontramos en medio de fluctuaciones, bifurcaciones y procesos evolutivos. Precisamente las bifurcaciones y las fluctuaciones son elementos muy típicos de una investigación polipoética, Dentro de un filo rigurosamente vertical contrario a la línea horizontal que representa la ya mencionada experiencia experimental histórica.

Los principales practicantes podrían ser Xavier Sabater, Fernando Aguiar, Endre Szkarosi, Clemente Padin, Laura Elenes, Michael lentz, Wladislaw Kazmierczak, József Rocco Juház, Magnus Palsson, Enzo Berardi, Luisa Sax, Tomaso Binga, Felipe Ehrenberg, Seiji Shimoda.... Podríamos incluir fácilmente los nombres de otros performers que aparentemente declaran seguir otro camino, sin embargo, del análisis de sus trabajos se deduce que avanzan en la misma dirección.

Para finalizar esperamos ante todo provocar reacciones, sin importar lo positivo y negativo que puedan ser. Estamos empeñados en fomentar la idea de que la polipoesía contiene las mismas categorías que lo “sublime,” según definió Lyotard: sin duda pertenece a la vanguardia, un trabajo polipoético intenta presentar lo impresentable, después palabras como “espectacularización” o “mediatización”, son perfectamente coherentes con un acercamiento polipoético dando evidencia una vez más de la palpable perdida del objeto frente al predominio de lo imaginario sobre lo real.

Junio de 1999

Notas:

1. TEORIAS DE LA RADIO (1927-1932) Bertolt Brecht. LA RADIO: ¿UN DESCUBRIMIENTO ANTEDILUVIANO? http://www.vivalaradio.org/medios-comunicacion/PDFs/MEDIOS_reflex2_brecht.pdf

2. http://www.worldcat.org/title/radia-manifesto-futurista-dellottobre-1933-pubblicato-nella-gazzetta-del-popolo/oclc/201632530

http://www.artesonoro.net/GALERIA/LARADIA/Laradia.html

3. “Apuntes Para Una Teoría De La Polipoesía”, Xavier Sabater. http://performancelogia.blogspot.mx/2007/01/apuntes-para-una-teora-de-la-polipoesa.html

6. www.gianpaologuerini.it/b_aboutyou/2_guests/pdf/minarelli.pdf

7. http://www.3vitre.it/polipmonamour.htm

8. http://www.3vitre.it/absolu_ou_rien.htm

9. http://www.3vitre.it/amo.htm

10. Enzo Minarelli in Poema New York Lincoln Center

      http://www.youtube.com/watch?v=3GmllX72GS0

11. http://www.3vitre.it/vocedellapoesia.htm

     http://www.3vitre.it/polipoesia_londrina.htm

12. http://www.3vitre.it/saggi/ezumthor.htm

13. Xavier  Xabater

http://www.youtube.com/watch?v=Uxrpzq_MNkw

14. Enzo Minarelli al Festival di Polipoesia Tarragona

http://www.youtube.com/watch?v=iRvXR8IOT6o

15. Primer Festival Europeo de Polipoesía Santander 2010

http://www.youtube.com/watch?v=6zBa98aL2ZU

16. Enzo Minarelli in Polipoesia 1 Villa Cernigliaro

http://www.youtube.com/watch?v=eLeOzeajzQs

17. http://www.3vitre.it/fama.htm

18. http://www.3vitre.it/lavoceregina/lavoceregina.htm

19 http://www.3vitre.it/nembrot.htm

20 http://www.3vitre.it/bandieravideopoesia.htm

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