La mujer, la mujer- artista, el arte (el objeto)
de la nominación simbólica al objeto como nominación

 

"La mujer (como) objeto: La imagen"*
El  atravesamiento  de la imagen y el encuentro con su nominación simbólica

Alberto Caballero

Completando el recorrido de artículos previos a la investigación "La mujer, la mujer-artista, el arte (el objeto)" presento la ponencia "La mujer (como) objeto: la imagen. El atravesamiento de la imagen y el encuentro con su nominación simbólica", realizada para el congreso  "Luchas de Género en la Historia a través de la Imagen" (Málaga, 1999), como ya anticipamos en el número anterior. Junto al recorrido histórico, en este artículo ya van surgiendo los conceptos, los esquemas teóricos que llevarán a encauzar la investigación central.
 

presentación

La imagen de la mujer es objeto para la representación,  como es el caso   de “la model vivant”, lo llamaremos imagen objeto i(a); o es objeto para la  representación de la imagen del Otro, como es en el caso de  “la musa” (Gala), lo llamaremos imagen ideal I(A).   No es la mujer el objeto, tampoco es el cuerpo de la mujer el objeto, el objeto es la imagen del cuerpo de la mujer. Para la Ciencia el   cuerpo es lo Viviente,   para el Arte el Cuerpo  es Imaginario,   es la imagen del cuerpo el objeto de la representación.  La imagen es un representante del objeto, representa al objeto. 

Ahora  no es  la imagen  del cuerpo  de  la mujer,  sino  partes  de su cuerpo que hacen de  objeto  de  la  representación.     Más allá  del cuerpo están los objetos extracuerpos,  el  más  representativo  es  el  pecho.  El  pecho  es un  objeto del cuerpo que  tiene  representación  propia,  más allá  de  la imagen corporal.  Son objetos del  cuerpo del  Otro  (%) que hacen de  objetos de sus representaciones (a).  La escultura objeto, ahora las artistas son mujeres,  Louise Bourgois, Lygia  Clarck, Jane Sterback.

Pero el objeto a su paso por el cuerpo, del propio o del Otro, deja marcas,   deja huellas,  son las marcas del cuerpo. Sería lo mismo decir que la construcción de la imagen (moi) deja marcas en el cuerpo,  veremos  esto en  la  obra  de   Gina Page, Ana Mendieta… son los restos del Otro que a su paso deja marcas. El Yo y la imagen tienen el mismo registro, lo Imaginario, pero en polos opuestos:  ia-moi.  La marca ya no es una mera marca en el cuerpo, en la imagen, también es una marca en el yo. Ahora el yo es el objeto de trabajo de las mujeres-artistas.

Por último, son la serie de objetos/imágenes que por su nominación    (la boca de La Gioconda, los ojos de Venus)  dejan marcas en el cuerpo (del Otro). Ahora no es una representación, una escritura, sobre la materialidad de la tela, o del mármol, sino sobre la piel.  Una mujer (Orlan) también puede tomar al Otro como objeto, también puede tomar  la materialidad del cuerpo como Otro: ahora no es una representación, sino una presentación. Su cuerpo puede hacer de Otro, puede materializar al Otro, ir mas allá del objeto y adquirir su nominación  simbólica como artista.

1ª Parte: "La Mujer (como) objeto", formulaciones previas 

Esta  frase me llamó enseguida la atención, no por su  significación, que podría  remitir a la tan conocida "Mujer objeto", sino por el como que copula mujer y objeto. 

Como :   desde el punto de vista de la lengua, es un  adverbio  de modo, el adverbio puede ocupar el lugar del verbo, significa:  1. De qué   modo   o   de   qué   manera. 2. Denota   semejanza    o equivalencia. 3. Según o conforme a. Desde  el  punto de vista de la lógica, una frase  implica  un  S (sujeto), una cópula y un a (objeto), o sea que tenemos  S (como) a.

¿De qué tipo de  objeto se trata?

Hay tres clases de objetos: de la pulsión, del  amor  y del deseo.

De la pulsión hay cuatro objetos: oral, anal, escópico y  auditivo.  El pecho, las heces, la mirada y la voz son los  objetos  por  excelencia. Son objetos mas allá del cuerpo, extracuerpo,  que tienen entidad propia,  los  señalaremos como a. 
Del amor, hay muchos, el primer objeto de amor para el niño es la madre,  pero el niño también es objeto de amor para la madre,  el  padre también puede serlo para la niña. Dios es otro gran objeto  de  amor,  etc. El objeto de amor está muy  unido  a  "la imagen  de",  ya  no es un objeto del cuerpo del  otro,  como  el pecho, sino su imagen: "La virgen y el niño", el niño está enamorado de la imagen de la madre, pero también puede estar enamorado  de su propia imagen, de la imagen que tiene para su madre.
El objeto del deseoestá  representado por una falta: al Otro algo le  falta, algo no se satisface y relanza el deseo. Es  porque algo falta que el deseo se relanza.

¿De qué  (S) sujeto se trata?  Puede ser un hombre, puede ser otra mujer.  La mujer  (como) objeto para un hombre, pero también  (como)  objeto para una mujer.

El objeto de la pulsión no tiene sexo ni género, "Es": la mirada, la voz como objetos relevantes también tienen su formulación  lógica S(%), es un objeto del Otro (A), el sujeto con relación a  un  objeto  del Otro, la barra quiere decir que algo se  destaca  del otro, o le falta,  y eso es el objeto. En "Basquiat", de Schnabel, al empezar la  película, la  madre  y el niño están en el Metropolitan de Nueva  York,  la madre está observando el Guernica de Picasso, el niño, las lágrimas de emoción de la madre.

Del  amor,  y del deseo, de esto se trata. Aquí  la cosa se complica, se complica si es un sujeto hombre o un  sujeto  mujer.  Si volvemos a la formulación que aquí tratamos  $< > a, esta es  la  fórmula  de la fantasía, o del fantasma,  como  ya  estoy  empezando a leer en ciertos trabajos de crítica actuales.  Quiere decir  que  a, el objeto, es el objeto del fantasma, o  de  las fantasías del sujeto. O sea, el amor  y el deseo sólo se expresan  a través de una fantasía. No deseo o no me enamoro del otro, sino como  el  objeto que representa para la fantasía, por eso  no  hay relación directa con el otro si no es a través del objeto. Lo  que los jóvenes llaman química, o los mayorcitos dicen cuando  quieren ligar: "Nos vimos en alguna parte", quiere decir que el objeto de mi  fantasía  algo liga con esa imagen del otro  del  encuentro fortuito.

Si  el  sujeto  es hombre,  la pareja amor/deseo   podrían  ir  por separado,  lo que quiere decir que una mujer podría ser objeto  de su  deseo, y la misma u otra el objeto de su amor. Si  una  mujer está  de  acuerdo en ser objeto de amor de un hombre,  o  en  ser objeto  de  su deseo, no creo que esté aquí el problema  que  se  nos plantea, pues muchas mujeres están actualmente en esta posición y,  con  conocimiento de causa, no creo que lo pasen mal.

La  lucha comienza cuando una mujer no quiere ser objeto  ni  de amor,  ni  de  deseo, de las fantasías de un  hombre,  en  primera instancia, y aun más allá cuando, como sujeto, tiene sus  propias fantasías -fantasmas- y por consiguiente sus propias relaciones con el objeto.

En el caso que se nos plantea: "La mujer como objeto", una  mujer puede  ser  objeto  para otra mujer, e incluso  un  hombre  puede ocupar  ese  lugar  de objeto, en la formulación  lógica,  en  la frase,  para  una mujer, ya que no estamos hablando de  un  lugar biológico,  sino de un posicionamiento lógico.

La  imposibilidad (Luchas...) a la que llegamos, no se  trata  de una  imposibilidad biológica por diferencia de sexos, ni  de  una imposibilidad de género (Luchas de Género...) femenino-masculino, más  bien  esto  llevaría a una  complementariedad  por  opuestos:  blanco-negro, bueno-malo, fuerte-débil, sino una imposibilidad de posicionamiento  con  respecto al objeto (A,a), el  hombre  y  la mujer se posicionan de manera muy diferente con respecto al objeto.

No es sólo la elección de objeto: no es que sea un objeto femenino  o masculino, la elección de objeto heterosexual  no  garantiza una posición masculina o femenina, creo que se ha entendido, sino  un objeto  que  cae del otro (a, A), además de que  es  una  posición sexual  con  respecto al objeto, es una posición con  respecto  al Otro (A), el objeto  como   partner sexual  $< > a. El objeto  es el  partner sexual del sujeto, pero además es un  posicionamiento con respecto al Otro, al otro sexo, es una formulación.

En los ’40,  el cuerpo =  sexo: pene, vagina.

Hasta los ’50 el cuerpo/sexo  =  imagen o sea por el Género: masculino, femenino.
Hasta los ’70 la formulación : los matemas de la sexuación.
Hombre: posición masculina, posición femenina.
Mujer : posición masculina, posición femenina.
En los ’90 por el dígito, por el nombre: la duplicación, del cuerpo virtual, es por el discurso de la Ciencia, la forclusión es imaginaria,surge otra vez algo de lo Real del cuerpo.

Hasta  los años '60 el hombre tenía una relación divergente  con  respecto  al amor y al deseo, y la mujer tenía una relación  convergente. En los '70,  surge una cuestión  diferente: las  modalidades  de  goce, cómo cada sujeto goza en relación al  objeto. Por  ahora para el hombre no hay demasiada variación, seguimos con $< > a,  para  ð(la mujer) puede ser: S (%) o …

Cualquiera de estos objetos, a, S(%), …,pueden  responder  a nuestra cuestión de "La mujer como objeto". Para  resumir,  puede ser objeto de amor o de deseo de un hombre, puede hacer  de  Otro(A) o de límite (…) para otra mujer. Y, ¿qué  es  eso  del "límite"? El objeto es el límite a  la  pulsión,  el  objeto es el límite a un goce ilimitado, por eso el Otro  aparece  barrado, limitado (%).          

2ª Parte: "...a través de la Imagen"

¿Por qué el objeto a través de la imagen? Son tres las  relaciones posibles con respecto al objeto.

Una  relación  encarnada con el objeto, la  enfermedad. Se está trabajando hace tiempo la relación del objeto en el cuerpo y de qué manera produce  enfermedad, como el Cáncer, el  SIDA, las Esclerosis, produce lesiones muy graves en el cuerpo.  Considero que   sería interesante revisar la relación del objeto y lo  Real del  cuerpo, porque creo que en muchos de los trabajos en  Perfomance,  lo que se denomina Art Action, hay algo implicado  de  lo Real en juego.

Una  relación con el objeto a través del significante. Muchas  de nuestras  ponencias  tienen  que ver con la  literatura,  con  la escritura, con la filosofía, y todas con la palabra. El significante  también es un objeto, y muy particular, que representa  al sujeto en su discurso. El discurso, para el sujeto, es una  cadena significante.  El  significante “mujer” ha sido  relevante  en  la literatura  universal, pero también en el arte. Si la artista  es mujer tiene que hacer un trabajo de construcción con su nombre (Camille  Cloudel,  Jana Sterback, Eulàlia Valldosera).

Pero en relación a la imagen, ésta también tiene su formulación  lógica.  Si retomamos a la formula S < > a, podemos plantearlo de  otra manera, entre el Sujeto y el Otro: el objeto.

 aa'  hace de pantalla imaginaria entre el $y el A a:  sus objetos,  a': el yo, a saber lo que se  refleja del objeto es el yo             

 $:el sujeto


Aes el lugar donde a través de la pantalla  se  plantea la cuestión   de su existencia, de  su  existencia como ser sexuado. La cuestión se refiere no sólo a si tiene  sexo o  no, a qué sexo tiene, a qué le pasa a su sexo, sino a  su  ser sexuado,  a  qué  hacer con su sexo. Surgen  preguntas  sobre  el origen, la procreación, y principalmente la muerte, ya que sexualidad  y  muerte son dos de las preguntas  fundamentales. 

Creo  que el arte en sus pasos mas destacados ha ido  atravesando estos caminos, el yo del artista, los objetos que eligió para  su producción,  y  actualmente las cuestiones de  su  existencia,  el origen, la muerte, el amor, más allá de la imagen. 

 

Si ampliamos el esquema, nos encontramos con:

Lo  que  antes  era una pantalla, ya lo  habían  descubierto  los renacentistas,  como  Durero, la pantalla entre el  pintor  y  la  modelo, ahora es una banda de cuatro aristas, el objeto no  tiene solo dos variables sino cuatro. Es un modelo a cuatro.

del lado de a: i (la imagen), M (el significante  que nombra al objeto)
del  lado de a': moi (el yo), I (el Ideal).

Una  banda, da a entender que los puntos están en  contacto,  que hay continuidad, así miMI están en continuidad, y por consiguiente  son una línea de corte. Línea de corte entre lo Imaginario  y lo Simbólico, lo Real matérico hace de corte, es cierto  que  el arte trabaja con lo Imaginario y lo Simbólico pero es con lo Real matérico que se hace concreto.

Y  todo  esto, ¿para qué? Para  dar  estatuto lógico  al objeto, a  "La  mujer (como) objeto". Entre  el  campo imaginario del $y el campo simbólico del A, está esta banda del  a, que como ven ahora la encontramos barrando al sujeto $,  esta  a  que  es objeto de su fantasma también lo barra, lo divide,  lo   marca frente a la realidad. Ahora “a”, es i (imagen) M (significante primordial), moi (yo) e I (ideal), es por cualquiera de  estos  factores por los que tiene que pasar el sujeto para saber de  sus  fantasías,  de  su fantasma, y esto  tiene que ver  con  ð,  La mujer, la mujer como objeto barrado para el otro.

En cualquiera de los dos sexos, la imagen es una imagen  sexualizada,  los significantes que hemos elegido como primordiales  son  corporales,  pasan por el cuerpo, tienen que ver con la  sexualidad, así como las dificultades que puede tener el yo con respecto  a la sexualidad, o los ideales que ésta representa para el  sujeto.

Este esquema  nos  puede ayudar a entender lo de  "Luchas... a  través  de  la  imagen", puede ser la lucha  entre  estas  cuatro variables  del objeto que están en lucha y de acuerdo a  cómo  se relacionen es el producto que se obtiene.

1. miMI : el yo tiene relación con la imagen, es la imagen del yo que  se proyecta, y los significantes primordiales determinan  el Ideal, un doble corte que es uno, la imagen y el Ideal, fundamental en la relación artista/obra. 2. mMiI : el lado imaginario del objeto entra en contacto con  el  lado  simbólico,  el  yo entra en relación  a  los  significantes  primordiales,  los  significantes primordiales participan  de  su  nominación  simbólica, mas allá del objeto; y la imagen entra  en contacto  con el Ideal, participa del Ideal, el sujeto  atraviesa la imagen para alcanzar el Ideal, el acto propio del artista ante su obra.

Estaría  de más explicar que este esquema ha  atravesado  la historia de la producción artística, en cada momento de manera  particular. Sin embargo,  algo se produce alrededor de los '60,   donde  el  artista ya no trabaja con la imagen y el Ideal, desde su posición  con  respecto  al  objeto, no pone su imagen en  juego,  sino  su  cuerpo, el acto no pasa por la imagen, sino por su propio cuerpo,  por  la acción con su cuerpo, por un lado. Y, por otro, debido  al  gran  desarrollo de las nuevas tecnologías, nos  encontramos  con otro  cambio,  de lo Real corporal a lo Real  digital,  ahora  la  imagen  es  digital, es numérica, las condiciones  cambian.  Pero  antes intentaré mostrarles cómo se ha hecho ese  proceso.

3ª parte "La mujer (mas allá) del objeto" 
 

Hemos dicho entonces  que no es cuestión de la elección del objeto: $<>a, del mismo sexo o del otro sexo, sino de la sexuación, es decir, de qué relación se tiene con el objeto. El objeto para una mujer puede ser: 

De necesidad;  tener un hijo; de  necesidad económica o de un subsidio; una forma de salir de casa, una forma de separarse; de amor, por un grupo de colegas, por una institución, por sus discípulos, y hasta por otra mujer idealizada.
 

De deseo, por cualquier hombre, por el hombre (por el salvaje), o por un profesional salvaje, emprendedor. O por un hombre que puede hacer de mujer para una mujer, investiga su sexo, con el.la. De deseo, por cualquier hombre, por el hombre (por el salvaje), o por un profesional salvaje, emprendedor. O por un hombre que puede hacer de mujer para una mujer, investiga su sexo, con el.la.

Pero particularmente con  la mujer como artista, como sujeto ¿qué ha sucedido?

Hasta los años ’70 se reivindica lo biológico , que se trata de otro sexo y no una mal formación del sexo masculino. Hasta los años ’80 se reivindica el género, la igualdad de posibilidades, la pura reversibilidad. Ya en  los años ’90 se reivindica los propios fantasmas, “las perversiones”. 1.Hasta ahora los objetos boca, ojos, vagina, representan a la mujer como objeto: boca, ojos, vagina. El objeto en el lugar del agujero. O sea, la mujer representa los fantasmas masculinos. 

2.Hipótesis: los fantasmas femeninos pueden ser tres.  a) las caricias, el abrazo; ¿Cómo producto de la falta de amor? b) el masoquismo femenino, que deviene de la mística, como una salida del fantasma masculino; y  por último c) lo bello, y por consiguiente lo monstruoso o lo terrible.

2ª. Las caricias, el abrazo, a la falta de relación sexual, a la falta de amor, surgen nuevos significantes que nombran las relaciones: amigo, compañero, colega, la pareja, donde la amistad ocupa el lugar central, los proyectos comunes, es una erótica de la palabra, de la lucha por los proyectos personales, de trabajo para ambos, de convivencia también para ambos. Es una imagen “de lo mismo”, visten igual, todo debe ser práctico, hasta se intercambian  prendas, leen lo mismo, se intercambian amigos, tienen los mismos gustos.

2b  El cuerpo  como objeto: la gimnasia, la danza,  la cirugía estética, las dietas,  el cuerpo propio como Otro que hay que dominar, controlar, ¿controlar las pulsiones?, se hace O/, ocupa el lugar del agujero, de la falta, no le debe faltar nada, debe ser completo, perfecto: las modelos. En oposición la anorexia, dar nombre a lo inombrable de la falta. Es una mística del sufrimiento, pero no por Otro de la religión, sino otro de la biología, de la ciencia, de las pastillas para no comer, o las pastillas para reforzar los músculos. Es un éxtasis por la imagen.

2c. También se llega al caso de cambio de género, el travestismo, parecer el otro sexo, se fija al otro sexo por la imagen, pero tener el objeto que le falta al Otro. O al cambio de sexo, el transexualismo, se fija ser el Otro, ser el otro sexo.

2d. Lo siniestro, o su contrario lo bello, también adquiere nuevos significantes: se ha pasado de los mitos de ani.mal, de lo que está mal animado, ejemplo de ello son las sirenas, a lo  animado, ejemplo de ello son los dibujos animados, las muñecas que parecen que tienen vida, elcyborg, etc.

El horror, el horror al sexo, des.sexualizada, el horror a la mimesis con el otro, el desamor. El horror a pasar al acto, a reconocer la falta en el Otro (A), de acuerdo a la formulación anterior de pasar de A àA/. Hoy se materializa con el SIDA. Horror a la caída narcisista, “ia”, a la solidificación de la imagen, a un yo sólido, ejemplo de ello son las afecciones psicosomáticas, como las esclerosis, las parálisis, las afecciones cardíacas, etc. O sea, la pérdida del ser, el lugar del objeto sexual o de amor del Otro, la desexualiza o la desenamora.  No me desea, no me quiere. 

He  señalado más adelante que el conflicto empieza cuando la mujer  quiere  dejar  de ser objeto del fantasma del otro, antes  no,  y  además en el caso que nos atañe, cuando ella misma quiere  producir  su obra, dejar de ser el objeto, la imagen, de la  obra  del  otro. Mi intención aquí no es hacer un recorrido histórico, sino  sólo  marcar  artistas y momentos significativos del proceso que  hemos  señalado antes teóricamente.

Primer momento: La  imagen  de la mujer es objeto de representación, como  es  el  caso  de  La model vivant, August Rodin, lo  llamaremos  imagen  objeto (ia), el taller del artista, hasta ahora todo muy bien, pero cuando  la modelo quiere producir su obra, es el caso de  Camille  Cloudel,  la situación se rompe  y aparece la locura. ¿Qué de  la  propia imagen no se sostiene, en esa relación Ideal con  respecto  al Otro?


Camille sería un puntal importante en la investigación  emprendida,  y  se le ha dedicado muy poco espacio. Creo que es el  caso  mas  claro,  para poder entrar en el s. XX, de "la mujer como objeto:  la imagen,  en la producción artística.” Y no sólo de la  representación,  sino  de  la investigación sobre el  cuerpo  femenino,  los estudios  de Rodin sobre el cuerpo femenino son excepcionales,  esto es,  lo femenino no sólo suscita la belleza, sino también el  saber.  ¿Pero qué  tiene  que ver esto con la locura? ¿Por qué  esto  inspira  el propio deseo, y por consiguiente, conecta con la locura? Recuerden que  en  la primera parte hablé del límite (O). ¿Qué  del  límite  no funcionó en Camille para que la producción de su obra la  llevara a  la  locura? En muchas mujeres artistas,  escritoras,  etc.  ha sucedido esto. Dejar de ser el objeto del Otro, para producir con el  propio objeto, implica un atravesamiento del límite  que  nos pone dicho objeto, y por consiguiente un riesgo, riesgo en  algunos casos particularmente difícil.  

Un segundo caso sería el de "la musa" como objeto para la  representación  de  la imagen del Otro , lo  llamaremos  Imagen  Ideal I(A). No es la mujer el objeto, tampoco es el cuerpo de la  mujer el  objeto,  el sujeto es la imagen que  permite  construir  este Ideal del Otro, esta imagen Ideal.

La Gran Musa del siglo XX se llamó Gala, musa de las letras y  la  pintura, primera mujer de Paul Eluard, amante de Max Ernst, amante, mujer e inspiradora absoluta de Salvador Dalí. Conmociono  el París de las vanguardias, rusa de origen, cambió su nombre por el  de Gala, y su imagen atraviesa toda la obra de Dalí: es mito,  es Madona,  Santa,  diosa, hasta el punto de que muchas  de  las  obras están  firmadas  GALADALI/DALIGALA. Llegaron a ser  uno,  musa  y  artista,  artista y musa: es su imagen. Ninguna mujer en el  arte de  este  siglo adquirió tanta presencia, fama, riqueza  y  poder  como Gala a través del trabajo de un artista, hasta el punto de que  el castillo/museo tiene el nombre de "Torre Galatea". Recorrer la impresionante  obra  de Dalí es recorrer la imagen  cambiante  de Gala:  no se puede concebir la una sin la
otra.  

Así  como Camille cierra el s. XIX, con una imagen torturada  ante la producción del otro, o sufriente frente a su propia obra, Gala sostiene  no sólo con su imagen sino como Ideal –S (A)- la  producción  del otro. Atraviesa las vanguardias, mas allá  que  otras surrealistas,  muchas de las cuales desconocemos, mas allá de  su imagen, su nombre: Gala. Su biografía ha arrasado listas de ventas en  Francia; la imagen que proyecta su nombre es de  construcción propia.  

Segundo momento:

Me arriesgaría a decir que la gran artista del siglo se llama Louise  Bourgois, la única que adquiere relevancia en la serie de hombres  de las vanguardias y postvanguardias, además de reconocimiento  a escala  oficial, de crítica y de presencia en  exposiciones  tales como  la  Biennale  de Venezia, o el Museo de  Arte  Moderno  de París, entre otros.

¿Qué  le da a LB esa fuerza indiscutible? El objeto. Ya no es  la  imagen  del cuerpo, del lado de la figuración, ni  las  texturas,  las  infinitas  representaciones de la piel, por el  lado  de  la abstracción, abstracciones del cuerpo,  sino que son los objetos  del  cuerpo, los pechos, el pene, los genitales, presentados de  maneras muy diversas, son sus obras mas significativas.

Ahora  no  es la representación a través de la imagen, que  ya estaba en GalaDalí, sino la representación/objeto favorecida  por la  escultura, en mármol, en hierro, en madera, en cemento,  etc. No es que desaparezca el cuerpo, sino que está representado por sus partes cosificadas. Ahora la artista es una mujer, produce, expone y vende sus obras, es  reconocida como tal, es la década de los 40  y su obra  trasciende las décadas siguientes, hasta que  a finales de los 80 produce  la serie denominada "In and Out (Cell)" de 1995, donde a  través  de  pantallas/biombos escenifica las celdas donde  se  internaban las  histéricas de Charcot / Freud, con sus cuerpos retorcidos  por el sufrimiento y el malestar de la neurosis. Tenemos otra vez  el cuerpo en escena, el cuerpo femenino.

Aquí  Louise  conecta, y hoy diría que  hasta hace un  homenaje  a  las artistas  mujeres  que han conectado con este sufrimiento  en  el cuerpo que es la locura, como vimos el caso de Camille Cloudel. 

Más  adelante  Lygia  Clarck llevará a su  última  instancia   el trabajo  con  el  objeto, no sólo en su obra  plástica,  sino  en acciones  y en trabajos directos con el espectador. De  nuevo  en Brasil,  articulará el trabajo plástico con el  terapéutico,  los objetos  serán redes, partes que salen del  cuerpo, que  servirán como  herramientas  del  proceso terapéutico  que  realizaba.  La relación del objeto con el yo, de un yo frágil,  extrae el objeto pero por otro lado lo sostiene, se envuelve y lo arranca, es como en una lucha permanente.

Cambiando  de  generación nos encontramos con Jana  Sterback,  que aunque sigue con la línea del objeto, de los objetos producto del cuerpo,  extracuerpos, lo hace por la línea del resto.  Así  como Lygia nos señala cómo el objeto nos encorseta, nos aprisiona, nos atrapa,  y que esto implica un sufrimiento y un trabajo  salir  de ello,  trabajo que ella misma ha realizado, que nos cuenta en  sus  escritos y que forma parte de su producción,   Jane busca más  mostrar el resto de  dicha imagen,   el desecho  se  transforma en un objeto ideal, no  interesa  si  son heces,  o semen, o pelos, sino cómo está presentado, no se  trata ya  de  una  representación, sino de su  presentación,  con  este concepto  damos otro salto cualitativo, otro corte en la  producción  del  siglo, el paso de la representación del  objeto  a  su presentación.

Jana forma parte de la postmodernidad, se hace cargo de los deshechos de la modernidad, de los deshechos de la imagen del cuerpo y de sus objetos mas deshechables, y los presenta de la manera  mas ideal,  tubos de cristal con formas de gran elaboración,  corsetes usados en Perfomance perfectamente estudiadas, videos y acciones. El objeto mismo como resto adquiere categoría de Ideal. 

Tercer momento:

Pero  el objeto a su paso por el cuerpo, del propio o  del  Otro, deja  marcas,  deja huella, son las marcas del cuerpo.  Sería  lo mismo decir que la construcción de la imagen (moi) deja marcas en el  cuerpo, como en el caso de Ana Mendieta o de Gina  Page,  son los restos del Otro que a su paso deja marcas. El Yo y la  imagen tienen el mismo registro, lo Imaginario, pero en polos  opuestos: ia-moi. La marca ya no es una mera marca en el cuerpo, en la imagen, también es una marca en el yo. Ahora el yo es el objeto de trabajo de las mujeres artistas.

El trabajo de Ana Mendieta, más cercano al  de  Camille y al de Lygia, tiene que ver con ese dejar marcas,  huellas  de  su cuerpo en el territorio, en el territorio del Otro, una manera de decir "Estoy  aquí", horadadas, quemadas, dibujadas. La imagen y el  Yo (moi) entran en profundo conflicto, los significantes primordiales del Otro no me garantizan nada. ¿Qué sostiene trabajar con dichas marcas?  ¿Por qué  la  locura, el vacío, el  suicidio,  para  estas artistas?  ¿Qué de la relación con el otro no da respuesta  a  la propia  existencia? ¿Por qué utilizan su cuerpo,  desde la  acción, para obtener alguna respuesta a una imagen y a su vez a un yo tan frágil? La locura, la  enfermedad, el suicidio, como últimas alternativas de hacer marcas en el Otro,  de  marcar  al Otro, o in extremis la  muerte  como  marca definitiva.

Considero que la propuesta de Gina Page, aunque es evidente que trabaja con  la marca, tiene una elaboración muy diferente. La marca es  tal porque  no deja huellas, brilla por su ausencia, sabemos de  ella por  su ausencia -Hansel y Gretel- si lo hace, la  bestia  acecha. Gina  trabaja con esto, está más cerca de Jana Sterback,  hay  un valor  en la marca, más allá de una relación con el Otro, es  una producción con el territorio del propio cuerpo, o en la piel  del paisaje,  o en el paisaje de la piel, las marcas adquieren  valor de  significantes, de un atravesamiento. Por consiguiente, de  una resignificación.     

Cuarto momento:  

Orlan

Por  último, son la serie de objetos/imágenes que por su  nominación  (La  boca  de La Gioconda, los  ojos  de  Venus, etc.)  dejan  marcas  en el cuerpo (del Otro). Ahora no es una  representación, una inscripción, sobre la materialidad de la tela, o  del  mármol, sino sobre la piel. Una mujer -Orlan- también puede tomar al Otro como objeto, también puede tomar la materialidad del cuerpo  como Otro,  ahora no es una representación sino una  presentación.  Su cuerpo  puede hacer de Otro, puede materializar al Otro, ir mas allá del objeto y adquirir su nominación simbólica como  artista.

No tiene que ver con la fragmentación académica del s. XIX, representar  "el  halo de vida", como Rodin; ni  con  la  fragmentación cubista  del s. XX,  representar la imagen, de Picasso a  Bacon;  o con  la representación de los objetos, de Louise  Bourgois.  Significa  romper  esa separación arte/vida,  para  presentar  la  vida:  La Carne. Cómo operar sobre la vida, la carne, para  trascender mas allá de la muerte, el cuerpo más que como tránsito  de la vida, instrumento de su trascendencia.

No  es con lo Imaginario, Lección de Anatomía de Rembrant,  donde lo  Real  es la materia, la materialidad del cuadro, sino  en  lo Real  de la Carne, para su trans.formación , para su  trans.sexualismo, de mujer a mujer, de una a otra: Nefertitis, Venus, Diana, Europa, Venus, La Gioconda, Sta. Teresa, Sta. Ágata, etc. Aun más  allá se trata de una trans.formación, de un trans.sexualismo, es  una trans.figuración: un acto en El Cuerpo.  

Llegando  a este punto ya nos podemos preguntar: ¿Qué  significación  tienen  las operaciones/inscripciones en el  cuerpo,  que  produce Orlan?

No es una operación debido a una privación: Como si fuera un trasplante, una prótesis de cadera debido a una osteoporosis,  una  prótesis dentária, una marca sobre lo  biológico,  a nivel    del órgano, la nominación no se modifica, viene  a  más: trasplantado.

No es una operación debida a una frustración: como el transexualismo, una conexión con lo biológico cuando  no coincide  con  la imagen corporal, en este caso del sexo  con  lo sexual.  La nominación era algo prefijado, soy una  mujer,  ahora puede nominarse como una mujer, la imagen coincide con el nombre. La nominación es algo a más: transexual.  

En el caso de Orlan es una operación simbólica sobre lo real del cuerpo: Tras.figuración  y  transmisión interactiva sobre el  cuerpo  como  imagen, en este caso la nominación opera sobre lo real del  cuerpo: la Venus de Botticelli, la Europa de Gustave Moreau, la  Mona Lisa de Leonardo da Vinci, etc.

Es una metáfora que necesita de la serie metonimia para su  producción, para producir una imagen nueva remite a la transmisión de una  a  otra. Mas que un lugar nuevo (un topos) es un  lugar  que remite  a  una información (un tropos), es  una  información  que  transforma, que remite a una serie.

El  cuerpo ya no es un topos , un lugar para las operaciones,  en  lo real, lo imaginario y en lo simbólico, sino una red de  informaciones,  una trans.información, lugar de información  del  acto mismo del corte, una performación.   

Orlan nos dice es an-esthese, nos muestra su these: más allá  del  post.humanismo, de la historia, más allá del dolor, usa lo tecnológico,  como una interacción, para presentarnos las marcas,  las nominaciones que atraviesan la humanidad: el arte y el sufrimiento, es el arte del sufrimiento, el arte de la construcción de  la  imagen, y no la imagen misma.

Es una lectura digital; ya no es la pantalla de la perspectiva de Durero,  sino  la  pantalla digital la que nos  permite  leer  el cuerpo de Orlan en la sala de operaciones. Pero Orlan también lee en  la  Perfomance, no es la musa/modelo pasiva del  atelier  del artista, es ella la artista que "activa" el mouse de los  ordenadores que dan órdenes a los bisturíes/lasser, y a los  operadores de los televisores.

Es  su propia musa, pero además opera el mouse: sale de la  cadena  pasiva/activa  de  las  musas, para inscribirse de  lleno  en  la digitalización  de  las operaciones de corte  sobre  la  cultura.

La/Mujer  y el Arte son grandes operadores de la cultura

* Congreso: "Luchas de Género en la Historia a través de la Imagen" La mujer como objeto.
Málaga, octubre 1999
Departamento de Historia del Arte / Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Málaga