Por: Javiera Torres Bacigalupe
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No es casualidad que la vida haya juntado a Jorge Dí­az y a Carlos Genovese. Tampoco es casual que después de descubrirse mutuamente hayan sido amigos, ni mucho menos casual el hecho de prolongar esta amistad a lo largo del tiempo en una complementación exquisita que logra enriquecer el lenguaje de lo que se oye y de lo que se escribe, en lo absurdo y en lo lógico, imprevisible y estructuradamente, en una dinámica elegantemente bufonesca que sorprende a todo género teatral y literario. Muchos de quienes fuimos espectadores de esta dupla podemos recordar la grata sensación que nos provocaba ser testigos de la lucidez verbal con que estos dos personajes del teatro y la palabra se desenvolví­an.

Hoy, después de la muerte de Jorge Dí­az, Carlos Genovese, actor de profesión y orador de vocación, con mucha paciencia nos cuenta un cuento de Dí­az, desde que se conocieron, sus proyectos, su amistad, algunos viajes y situaciones, la manera de crear e imaginar del dramaturgo, algo de su vida, la complementación y ayuda que se brindaban incondicionalmente estos dos amigos.

Seguro que hay algo que aprender de esta relación que logra que el encuentro se vuelva divino, independiente de las creencias, yendo más allá de la vida y la muerte, expandiendo en el aire un perfume lleno de palabras que fueron y son, que provocaron acción y que quedan en el pensamiento después de escucharlas o leerlas. Aquí­ las palabras no se las lleva el viento. Aquí­ la palabra se vuelve pregunta: "¿Serí­an otras personas si no se hubieran conocido?". Una respuesta acorde serí­a: "La palabras hablan por sí­ solas…".

I) Sobre el encuentro, la amistad y los proyectos…

¿Cómo se conocieron?

Por el año 91’ conocí­ a Jorge Dí­az. í‰l residí­a en España y vino a Chile a ver a su madre. Lo contactaron algunas personas que trabajaban en el Teatro Ictus para que colaborara con nosotros en una obra que se iba a hacer con motivo de los 500 años del descubrimiento de América. "Pablo Neruda viene volando" se llamaba la obra.

Jorge era un autor que trabajaba en solitario, pero aún así­ quiso participar con nosotros que éramos un grupo de 4 ó 5 personas que estábamos haciendo la creación artí­stica de la obra en colectivo. Todo el desarrollo de la obra, las escenas, las ideas las hací­amos en conjunto, pero él se encargaba de escribirla. En los ensayos él se iba lleno de apuntes y observaciones y luego, al siguiente ensayo, traí­a sus proposiciones. A veces serví­an y otras veces no… a veces eran arrasadas por el colectivo…

Yo ya lo conocí­a. Es decir, sabí­a de él por lo que se contaba de él: que habí­a estado en los primeros tiempos del Teatro Ictus, que se habí­a ido a España por tres meses y que no habí­a vuelto en 30 años. Yo conocí­ su obra en el año 65’, cuando pasé una temporada de tres años en Buenos Aires, fui a ver "El Cepillo de Dientes" en el teatro El Globo, con Carla Cristi y Jaime Celedón. Tení­a dos actos y era muy buena, buení­sima.

¿Cómo se dio la amistad entre ustedes?

Se fue dando de manera muy natural. Siendo personas muy diferentes éramos muy parecidos frente a determinadas cosas. Tení­amos un sentido del humor muy similar, los dos éramos amigos del humor negro. Entonces Jorge comenzó a confiar en mí­ para intercambiar ideas; me llamaba, nos juntábamos a revisar propuestas que luego presentábamos al resto del grupo, en fin…

"Pablo Neruda viene volando" la presentamos en España y en Francia y Jorge hizo la gira con nosotros. Fuimos muy cercanos desde esa época. Junto con descubrir al grupo estaba también la amistad. Algo parecido le habí­a pasado antes en España con el grupo "Los Trabalenguas" con los que hací­a teatro infantil. Jorge escribí­a las obras e incluso actuaba en papeles secundarios. Era un equipo de 4 ó 5 actores. Recorrieron España entera. Haciendo giras. Esto fue como en los años 70’. "Los Trabalenguas" fueron sus amigos hasta el final.

¿Cómo era trabajar con Jorge Dí­az?

Era muy grato trabajar con Jorge. Siempre abierto a proposiciones. Yo me eduqué en los curas salesianos y Jorge se educó con otra congregación, y después también estuvo con los salesianos, con ellos quiso ser sacerdote. Es decir, nos uní­a una vocación de servicio y eso de "estar siempre listos" la obra buena del dí­a, y todo eso…Tení­amos ambos un origen formativo católico con todo los rigores y crí­ticas que eso implica.

En la gira europea, durante un mes visitamos ciudades de distintos paí­ses, compartimos habitaciones en los hoteles, ya que las distribuí­amos con quién uno era más amigo. Así­ es que imagí­nate que compartí­amos hasta los ronquidos. Cosa a la que él tampoco estaba acostumbrado. Siempre viví­a sólo y aislado. Así­ es que este viaje fue una gran experiencia.

Ya estando en Chile tuvimos algunos proyectos en conjunto. El año 92’ lo pasó trabajado con el Ictus, el 93’ le dieron el Premio Nacional de Teatro. En ese tiempo nos escribí­amos por carta, nada de e-mails todaví­a. El 94’ se vino definitivamente, vendió su departamento en Madrid y compró otro en Providencia.

¿Cuántos premios ganó?

En España ganó como 35 premios, entre otros el "Tirso de Molina" en dos ocasiones. Y durante mucho tiempo vivió gracias a los premios. Porque en Europa hay mucho premio… todos los ayuntamientos y ciudades dan premios. í‰l escribí­a obras muy superiores y novedosas para lo que era el teatro español de la época, así­ es que ganaba siempre y eran buenos premios…. Fue el autor más premiado de España.

¿Qué proyectos tení­an juntos?

Cuando volvió empezamos a ver en qué proyectos podrí­amos trabajar juntos. Por ahí­ sacamos un texto de apoyo para la enseñanza del teatro: "Manual de Teatro Escolar" (1994). Hicimos también varios proyectos para la televisión que no prosperaron excepto uno, en el 95’ que era una serie de ocho capí­tulos para TVN. Se llamó "Estrictamente Sentimental" y era una comedia, con Luz Croxato y Mauricio Pesutic, dirigida por el cineasta Gustavo Graeff-Marino.

También hicimos algunos espectáculos infantiles juntos. Trabajamos para la Presidencia de la República, en el gobierno de Frei, con el espectáculo de Navidad que se hace todos los años en el Estadio Nacional. Nos presentábamos a concurso y salí­amos ganadores. Repetimos la experiencia durante tres años seguidos.

Tení­amos reuniones periódicas para trabajar diferentes proyectos. Jorge escribió un par de obras de teatro relacionadas con el cuento y la narración oral. Estas obras fueron: "De Boca en Boca" y "Por Arte de Mar". Yo actué en la primera, dirigida por Luis Poirot, el fotógrafo, y la otra la dirigí­ y actué gracias a un proyecto FONDART.

El año 95’ yo me fui a vivir a Valparaí­so con mi familia. El contacto entre nosotros siguió siendo estrecho pero nos veí­amos menos que cuando viví­a en Santiago. De igual modo él visitaba mi casa, era amigo de mis hijos que lo llamaban "el tí­o Jorge" y él les traí­a regalos desde España.

Recuerdo que cuando ganó el Premio Nacional de Teatro, le pidieron dictar una conferencia. Como él le tení­a pavor a las conferencias lateras y solemnes, inventamos juntos una conferencia distinta. í‰sta la fuimos rehaciendo y modificando permanentemente para presentarla muchas veces, tanto en Santiago como en regiones… incluso en Nueva York…, hasta la última vez, en el 2006, en que la presentamos en España.

¿Cómo fue la experiencia de Nueva York?

Cuando fuimos a Nueva York, Jorge estaba invitado por el Instituto Cervantes. í‰l dijo que la conferencia no la hací­a sólo, por eso fuimos los dos. Nos presentamos en 3 ó 4 universidades norteamericanas, entre ellas la famosa Public University of New York, en los departamentos de portugués y español. Un dí­a, nos dicen en el hotel - que era un hotel precioso, cerca de la Quinta Avenida, de estos hoteles- boutique, que nos espera un auto en la entrada para llevarnos a la universidad. Nosotros salimos para subirnos al taxi y como no lo vimos, entramos de nuevo. "¡No, si está afuera!" nos dicen, entonces, nos lleva el conserje y nos muestra una limusina (¡!)… No podí­amos creer que nos iban a llevar en limusina a la conferencia... Esto es algo habitual allá para las personalidades, pero Jorge nunca se sintió una personalidad ni quiso serlo, aunque sabí­a que era importante. Entonces nos reí­amos mucho. Hicimos esa conferencia y no sé qué habrán pensado los gringos porque yo lo trataba mal, lo insultaba, le faltaba el respeto, él también se defendí­a, de repente éramos patéticos, ridiculizábamos el poder, la solemnidad, y en primer lugar a nosotros mismos. Grotescos, esperpénticos, por una parte, pero tremendamente sinceros por otra. La gente agradecí­a profundamente nuestra conferencia. Porque era una manera de decir la verdad con humor, con ironí­a y con teatro. Pensábamos: ¿cómo nos vamos a sentar solamente a hablar en una conferencia? Si somos hombres de teatro, tenemos que hacer algo. Los doctores honoris-causa, hablan, nosotros tenemos que actuar; es parte de nuestro oficio. Y a él le gustaba…siempre le gustó, pero se poní­a nervioso, se enfermaba, le dolí­a la garganta, el cóccix, todo… le vení­an todos los achaques y creí­a que se iba a morir. Se arrepentí­a diez veces de haber aceptado; decí­a: "en qué momento se nos ocurrió…". Pero luego lo hací­a y le salí­a increí­ble (¡!)…

¿Hicieron talleres juntos?

El primer taller que hicimos juntos fue en el Centro Cultural de España. El taller era de cuentacuentos. Yo hací­a la parte de contar y Jorge la de escribir cuentos cortos, relatos breves.

Al comienzo el ocultaba sus cuentos. Eran como sus pecados inconfesados porque él escribí­a teatro, no prosa. En una época me enviaba sus cuentos desde Madrid. Eran grandes sobres amarillos con los cuentos escritos a máquina. En esa misma época yo habí­a empezado con lo de contar cuentos y comencé a adaptar los de Jorge. Cuando se vino a Chile yo le dije: "Tus cuentos son muy buenos, mira, ven a escucharlos". Vino a La Casa en el Aire, que era el lugar donde yo contaba en ese tiempo en Santiago. A él no le gustaba salir de noche, no iba mucho al teatro, nada de eso, pero fue. Escuchó mis versiones, la matriz era suya. Si la matriz no fuera buena, el cuento tampoco hubiera sido bueno. Al final de la presentación me dijo: "Me gustaron los cuentos, pero son más tuyos que mí­os". De ahí­ en adelante, hací­amos verdaderos talleres entre los dos. Porque cuando los escribí­a, incluso me los pasaba para que le hiciera mis observaciones, correcciones, revisara la estructura, también para que corrigiera palabras, porque él escribí­a todaví­a como en España. A veces me llamaba por teléfono para preguntarme cómo se decí­a tal cosa en Chile. Así­, Jorge fue perdiendo el pudor que le daba la prosa y publicó el primer libro de cuentos, de relatos breves. Luego se aventuró con 8 ó 9 libros de relatos, conocidos. Escuchando sus cuentos fue sabiendo, fue teniendo una opinión, una confirmación que lo hizo sentirse seguro. í‰l siempre fue muy inseguro, todos los creadores son inseguros.

Jorge decí­a que los cuentacuentos somos"vampiros de la letra escrita". "Roban, chupan al autor y después ni siquiera lo nombran". Entonces yo le contestaba: "Sí­, pero nosotros, los cuentacuentos mejoramos los cuentos de los autores. ¿Y más encima quieres que te pague derecho de autor…?". í‰l me decí­a: "Sí­, porque el autor vive de eso". "Ah, muy bien" le decí­a yo, "tengo aquí­ la mensualidad con la que voy a pagar el colegio de mi hijo, pero ya que me lo estás pidiendo públicamente, señoras y señores, se la entrego…". í‰ramos bien sarcásticos, habí­a gente que se sentí­a como ofendida con alguna de nuestras bromas.

II) Sobre su vida…

¿Cómo era la intimidad de Jorge Dí­az?

Jorge siempre vivió sólo, tení­a su refugio y su intimidad resguardada. Tení­a una suerte de angustia personal que se refleja en sus obras. Debió haber tenido algunas pololas que alguna vez le oí­ nombrar, pero cuando ya era arquitecto y tení­a treinta y tantos años, estaba dispuesto a hacer votos de castidad e ingresó al Seminario Salesiano. Fue siempre muy aplicado. Era el niño mateo del curso. Nota 7 en todo. En el teatro fue igual. í‰l decí­a que era el niño que hací­a las tareas. Después de titularse arquitecto y con grandes dotes de pintor llegó a la congregación salesiana y sus superiores no hallaron nada mejor que ponerle una mesa de dibujo en su pieza y pedirle que hiciera los planos para los colegios de los salesianos. Entonces, Jorge, que querí­a una vida mí­stica y de reflexión, quiso seguir trabajando de arquitecto, no le gustaba, no era su vocación. Entonces se salió de la congregación, lo cual fue muy bueno para el teatro.

¿Cómo adquirí­a la sensibilidad para crear personajes en cuyas situaciones él jamás se vio involucrado?

í‰l observaba. Era un voyerista. Se sentaba en los cafés y escribí­a lo que observaba. Habí­a gente que le vení­a a contar, a hablar…. Entonces hací­a una mezcla. Tení­a la sensibilidad del escritor, una antena. No es que estuviera aislado. í‰l viví­a aislado en su intimidad desde donde escribí­a, pero salí­a a hablar con la gente. El café era el lugar predilecto de él. En España hay una intensa vida en los cafés. Allí­ aprendió a sentarse en los cafés. En Chile, iba al Tavelli de Providencia. Ahí­ tení­a su mesa fija. "Está ocupada tu mesa…" le decí­a yo, cuando í­bamos juntos y tení­amos que sentarnos en otro sitio.

¿Quiénes eran sus cercanos?

í‰l establecí­a muchas relaciones amistosas. Sus relaciones más í­ntimas fueron con su familia. Eran 5 hermanos y él era menor. í‰l es el segundo que muere. Tiene una sobrina que es su heredera a quién Jorge le dejó todas sus obras. Con ella él tení­a una relación permanente y muy cercana.

¿Hací­a vida social?

í‰l salí­a sólo si era estrictamente necesario. De repente aceptaba alguna invitación, a comer, pero muy a lo lejos. No era de ir a fiestas. A Jorge no le gustaban las reuniones sociales, para nada. De las fiestas, los cócteles, los eventos se escapaba rápidamente. A veces iba y después del saludo se retiraba. Le tení­a pánico a este tipo de situaciones sociale, que son como protocolares. Pero uno se podí­a sentar a conversar una hora y media con él tranquilamente en privado en el café.

En sus últimos años se puso mucho más sociable. La última década que vivió en Chile fue a algunos estrenos de obras de él y de otra gente que lo invitó. í‰l sentí­a que no podí­a negarse porque eran muy buenas personas, pero igual no lo pasaba muy bien.

Entre España y Chile, ¿A qué lugar pertenecí­a más?

í‰l decí­a que era de ninguna parte. Por que él nació en Rosario, Argentina. Era chiquito y los padres decidieron venirse a Chile. Los padres eran españoles, de distintos lugares de España lo cual crea temperamentos y personalidades distintas. La mamá era del Paí­s Vasco. En la casa de él se hablaba un español con fuerte acento asturiano, que es la zona de donde vení­a el papá, pero también se hablaba euskera. Jorge entonces, hablaba raro y cuando iba al colegio se decí­a: "¿Qué idioma hablan en mi casa?" Por lo tanto podí­a acceder a las dos culturas. Jorge encontró la solución a sus problemas sicológicos de pertenencia en España, no en Chile. Los treinta años vividos en España fueron para él definitivos. Descubrió en España la desinhibición de los españoles, el lenguaje de los españoles, y las ganas de hablar de los españoles que hablan de todo con todo el mundo sin importarles nada. Entonces eso para él fue una fiesta. í‰l se reencontró con eso y ahí­ fue que él se transformó en un escritor profesional. Porque antes de irse era un amateur. Eso se lo debe a los españoles. Y él era también profundamente español, podí­a escribir como el más español de los españoles, el más castizo. Cuando volvió a Chile, tuvo que acomodarse. Fue un proceso que duró unos años. Compartí­ con él eso y de alguna manera le ayudé… fui una especie de traductor. Incluso hací­a unos cuentos con unos finales divertidos pero nadie los entenderí­a si los escribí­a así­, porque todos estaban escritos en un código muy español. Al acabo de unos cinco años se familiarizó con nuestro lenguaje, pero nunca escribió como un escritor chileno ciento por ciento. Su lenguaje tení­a algo de internacional. Lo cual es bueno porque permite que cualquier actor, de cualquier paí­s, lo adapte a su realidad.

¿Por qué estudió arquitectura?

Porque no tení­a claro lo que querí­a, porque tení­a mucha facilidad para el dibujo y pintaba muy bien. Antes de ser dramaturgo era pintor y alcanzó a hacer una exposición. Hací­a pintura abstracta. En esos años cuando los niños eran buenos para el dibujo les decí­an que tení­an que ser arquitectos. Los padres querí­an que estudiara una profesión, y él estudió arquitectura. í‰l dibujó siempre. Dibujó todas las portadas de sus libros, en un tiempo también hizo comics que se publicaban en alguna revista. Le encantaba el dibujo. Tení­a una letra hermosa, tí­pica letra de arquitecto, dibujada.

III) Sobre la escritura y su obra…

¿Qué proceso elaboraba Jorge Dí­az para escribir?

Jorge elaboraba un esquema. Primero ubicaba el tema y cuando tení­a un esquema mental se poní­a a escribir a máquina. Como dicen todos los escritores de sí­ mismos, el sostení­a que escribí­a siempre la misma obra.

¿Qué influencias tení­a Jorge Dí­az para escribir?

Hubo una influencia directa, en sus primeros tiempos, de Eugene Ionesco. Se parecí­a a su forma de pensar, a su humor, al absurdo. Estaba el tema de la incomunicación de la pareja, la dificultad… En el teatro uno va conociendo los dramas de los que trabajan en el teatro. í‰l estuvo mucho tiempo con el Teatro Ictus. Ahí­ aparecí­an los temas de í­ndole sentimental, matrimonial entre los actores, etc. Desde ahí­ él se inspiraba y relacionaba lo que sentí­a, lo que veí­a, más lo que leí­a, más Ionesco. Pero él nunca se sintió un dramaturgo del absurdo. No le gustaba el encasillamiento.

Sin embargo, ¿se sentí­a representado por la forma en que escribió su obra "El Cepillo de Dientes"?

"El Cepillo de Dientes" fue su primera obra y lo que a él le cargaba es que se siguiera haciendo y hablando de la obra siendo que habí­a escrito 99 obras más. Entonces le decí­an: "Mire, lo estamos llamando porque queremos hacer ‘El Cepillo de Dientes’ ". Y él después me decí­a: "¡Pero otra vez ‘El Cepillo de Dientes!’ ". En un artí­culo la definen como una obra emblemática del teatro latinoamericano. Se hace en toda Latinoamérica, en Estados Unidos y en Europa, se ha traducido a varios idiomas. Es una obra emblemática de los 60’hasta el dí­a de hoy. Es tan emblemática como una que ya no se hace y desapareció por los 90’, era: "Historias para ser contadas" escrita en el año 65’por Osvaldo Dragún. Esta obra consta de un prólogo y tres obras cortas, una de ellas, es la historia del hombre que se convirtió en perro. Ahora, aún con este capitalismo despiadado que vivimos se ha dejado de hacer, en cambio, "El Cepillo de Dientes" no se ha dejado de hacer nunca.

Eso de que él primero partió por el teatro, por la escena, por los personajes, las situaciones, los movimientos, eso se nota en "El Cepillo de Dientes" hay una dinámica, pero con el tiempo él aprendió que el lenguaje era lo que lo hací­a completamente feliz. Encontrar la forma de decir las palabras para cada uno, emplearlas, en fin… Incluso él llegó a construir obras a partir del lenguaje. Luego, vení­a la estructura dramática y todo lo demás, hay obras que son muy habladas, pero que no son teatro muerto de pura palabra. í‰l instintivamente aprendió la estructura con el escenario. Cuando trabajó con el Ictus, él estaba ahí­ viendo, rescribiendo partes con los actores, entonces eso lo tení­a incorporado.

IV) Sobre el final…

¿Sabí­as tú de la enfermedad de Jorge Dí­az?

Supe poco después de que se la diagnosticaron. Yo estuve con él en mayo del 2006, en España. Estuvimos un par de semanas hice un espectáculo de narración oral, "El Niño de la Lluvia" basado en un libro que ideamos juntos, y que él escribió (Neftalí­, el niño de la lluvia) sobre la infancia de Neruda. También en ese viaje se hizo "El Quijote no existe" con Pablo Krí¶gh. Todo esto en un homenaje a Jorge en un centro donde se hacen muchas actividades culturales latinoamericanas, Casa de América, en el corazón de Madrid. Quedamos todos muy contentos, salió todo muy bien. Cuando regresé a España, ese mismo año, en junio, aún no le diagnosticaban su enfermedad. Fue entre fines de junio y principios de julio que se enteró de su mal. Jorge no le contó a nadie. Se quedó en España encerrado en su enfermedad viendo qué hacer, haciéndose exámenes. Volvió a Chile a fines de agosto (2006). Su enfermedad al esófago le habí­a afectado una cuerda vocal, no podí­a hablar. Le contó a un amigo arquitecto también, Lucho Moreno. A mí­ me escribió una nota, muy tí­pico de él: "Querido Carlos, el asunto está muy claro…" Luego me da toda una explicación cientí­fica de lo que tení­a que era cáncer al esófago, metástasis y que no le pronosticaban mucho tiempo. "No puedo hablar ahora porque estoy mudo, por eso no te he llamado para contarte. Te llamaré cuando pueda hablar. No hay que dramatizar." Luego recuperó la voz a los dos dí­as. Me llamó y me dijo otra vez que no habí­a que ponerse dramático, si ésta es sólo una enfermedad… Al principio no querí­a mucho contar lo que le pasaba porque le temí­a mucho a la compasión. En su mesa en el café Tavelli mucha gente lo iba a buscar, a visitar. Se acercaba el mozo y te decí­a en voz baja: "está enfermo, tiene cáncer, pero él no quiere que se sepa"… Así­, pronto fue un secreto a voces, al menos entre sus conocidos.

¿Se pudo despedir bien de todo lo que le era importante?

Después de una breve quimioterapia fracasada, no quiso hacerse nada. Escribió 12 puntos en un listado de lo que querí­a que hicieran con él: Que lo cremen, que los amigos se junten en una Misa donde no estuviera el ataúd… (Hubo una foto de Jorge, en la Misa). Los siguientes puntos no los recuerdo bien, pero eran de una gran lucidez y valentí­a frente a lo inevitable de la muerte. . La ceremonia la hizo un cura amigo de él que lo asistió en sus últimos dí­as. Fue el mismo que asistió a su hermana, Matilde, quien habí­a muerto un año antes. Siempre hablábamos de quién se iba a morir primero de los dos. Yo le decí­a que por lógica, por edad tení­a que ser él. Pero tú sabes que la lógica no se da en la muerte, entonces siempre me decí­a: "en mi funeral no quiero prensa, no quiero discursos ni panegí­ricos ni ningún exceso de retórica". Y yo le contestaba: "amigo mí­o, yo quiero todo lo contrario".

Nosotros éramos bien distintos y bien parecidos al mismo tiempo, eso era muy curioso. Jorge era meticuloso y querí­a tener todo organizado. Yo en cambio, soy improvisador por naturaleza. Esa complementación era buena para ambos.

¿Y el funeral fue como él querí­a?

Fue exactamente como él quiso. No hubo cámaras, no dejaron filmar. Habló solamente el cura de una manera muy linda, muy emocionante.

En el último tiempo uno lo podí­a ver, pero él tení­a que estar sedado, o si no sufrí­a muchos dolores. No querí­a que lo fueran a conectar a alguna entubación mecánica para alargarle la vida.

Querí­a que sus cenizas no se guardaran en ninguna parte, que ni siquiera se las devolvieran a la familia, que quedaran ahí­ en el crematorio, o que las tiraran en cualquier parte. í‰l ya no estaba allí­, eran sólo restos mortuorios.

Ahora, yo no lo he perdido totalmente porque hasta que me muera contaré sus cuentos, las historias de él, incluso sus Epitafios. De todos los que escribió hay algunos muy divertidos, pero uno especial que usábamos en la conferencia: "Aquí­ yace un dramaturgo, pero no intenten exhumarlo porque ya no está aquí­. Las palabras en el aire lo resucitaron".

V) Sobre un recuerdo…

¿Tienes alguna experiencia en conjunto que lo pueda retratar?

A Jorge, es sabido que no le gustaba para nada asistir a los estrenos de sus obras. í‰l pensaba, cosa que yo comparto plenamente, que la parte más linda del teatro son los ensayos. El ensayo es el gran momento del actor. Es el momento de la inseguridad, de los grandes descubrimientos, de los instantes de felicidad o de profundas angustias frente a lo que no sale… todo esto va construyendo la obra, las relaciones, todo. í‰l disfrutaba enormemente los ensayos pero no así­ lo demás. Las representaciones que son con público es ya otro fenómeno. Como que la obra ya no le pertenece a nadie. Está lanzada al público y el público es impredecible.

Cuando fuimos a Francia hicimos "Pablo Neruda viene volando" en el Teatro Odeón de Parí­s, que es uno de los teatros más antiguos y prestigiosos de Parí­s, lugar histórico donde han pasado las grandes figuras del teatro. Llegar a actuar en el Odeón de Parí­s es un sueño para un actor, un director, un autor, sobre todo para un latinoamericano. Es como para un cantante de ópera cantar en la Escala de Milán o en la í“pera de Nueva York. A los franceses les encantó la obra. Era en castellano pero con traducción como en la ópera. El primer dí­a tuvimos tres cuartos de sala y al segundo dí­a el teatro estaba repleto.

Jorge encontró que el Odeón de Parí­s tení­a para él, el mejor lugar del mundo para asistir a una obra de teatro. Durante la función, él se quedaba encerrado en el camarí­n, que era alfombrado con una alfombra gruesa muy tupida, y se tendí­a de espaldas en el suelo, porque siempre tuvo problemas de lumbago, como trabajaba mucho sentado, entonces esa posición sobre algo duro-blando era ideal para él, y por los parlantes internos que tení­a el camarí­n, él escuchaba la obra que transcurrí­a en el escenario. ¡Era insólito! Cualquiera quisiera estar en la butaca, en los palcos. í‰l encontraba que ese nuevo lugar era lo mejor. Porque estaba solo, escuchando a los actores, sin el público, sin nada que lo interfiriera y tendido de espaldas. Esa fue la experiencia de Jorge con el Odeón de Parí­s. Lo retrata bastante.