Clemente
Padín, Montevideo, Uruguay
Vanguardia proviene de la palabra
francesa avant-garde y designa aquella parte del ejército
que precedía al grueso de la tropa. Por traslación
pasó a designar todo aquello que "abría camino" o
que "iba al frente" y se integró a todo tipo de disciplinas,
ya fueran científicas, filosóficas, artísticas,
etc. Así fueron vanguardistas, en sus respectivos campos,
Pasteur, Brecht, Holbach, Rousseau, Verdi, Mallarmé, etc.
En los primeros momentos connotó
la actividad política y revolucionaria pero, ya a mediados
del siglo XIX, se la usa referida a la actividad artística.
También comienza a ser evidente el esfuerzo de los distintos
sectores sociales por apropiarse del nuevo concepto puesto, quien
"está a la vanguardia", está en situación de
imponer sus ideas a los demás. Este interés se debió,
sobre todo, al sentido que la palabra "vanguardia" tomó en
cuanto a "señalar rumbos" o "marcar caminos". En cuanto un
sector asume un fenómeno de vanguardia no hace otra cosa
que afirmar su posición de estracto vigente en la sociedad.
Al investirse vanguardia fortalece su "imperio" como en tanto sector
social y ofrece su "camino" como única opción a los
demás, al tiempo que niega su impotencia en la generación
de valores.
Alvaro de Sá, (1977), expresa:
Sin una significación precisa
(la vanguardia) denominaba los más diversos fenómenos
que ocurrían en el seno de la sociedad, fenómenos
éstos subordinados a las presiones económicas, sociales
e ideológicas vigentes. La fluctuación denotativa
era maniobrada por las clases establecidas en provecho propio, al
procurar mantener cuidadosamente la definición de los fenómenos
de vanguardia en un terreno nebuloso e impreciso. Así fueron
connotados simultáneamente como de vanguardia tendencias
distintas e incluso antagónicas: el futurismo ruso y el futurismo
italiano (de tendencia socialista el primero y facista el segundo);
el constructivismo y el dadaísmo: el abstraccionismo geométrico
de Mondrian y el surrealismo de Breton, el cine de Eisenstein/Pudovkin
y el cine de King Vidor; en fin, fueron progresistas o retrógados
eran rotulados como vanguardistas siempre que se manifestaran dentro
de la contemporaneidad."
La misma confusión es apreciable
cuando se mezclan campos diversos de la actividad humana y ocurre
que son de vanguardia modas y diseños de autos o detergentes
de uso familiar o tendencias técnicas en el tratamiento de
cardiopatías. Incluso las mercancías son transformadas
no para mejorarla sino para valerse de la idea de que "lo nuevo
es mejor". Idem con tendencias artísticas consideradas de
vanguardia aún cuando sus posibilidades informacionales se
hayan agotado. Los ejemplos abundan: el objetivo es banalizar el
término para evitar que una connotación precisa y
unívoca permita al otro bando social cobrar alguna ventaja
ideológica ya que, si no se puede estar " de punta" o a la
vanguardia, generando nuevas conquistas en el área que fuere,
por lo menos, se puede aparentarlo valiéndose de la enorme
capacidad de difusión informativa que los medios de comunicación
masivos poseen.
A tal punto importa ser el "primero"
que, incluso, impregna zonas imprevisibles de la actividad humana.
Así, p.e., la lucha por el avance científico o por
la conquista del cosmos asume un carácter ideológico
notorio: ya no se trata de una innegable conquista científica
de llegar a la Luna, sino de ser el primero en hacerlo. Vanguardia,
en el campo de la comunicación, es toda información
que aumenta nuestros conocimientos en esa área específica,
es decir, todo aquello que acrezca nuestro saber en los campos de
la teoría y la práctica comunicacional. Tales entidades,
la teoría y la práctica, integran un conjunto de conceptos
y técnicas de actitudes sociales y informaciones que, a su
vez, constituyen el repertorio global de la humanidad en un momento
dado de su historia. Por gradación se habla de repertorio
social referido al conjunto de conocimientos de una sociedad dada
(o lo grupal, individual, etc.). La interacción entre los
distintos niveles es dialéctica y puede obrar tanto en sentido
positivo -cuando la información aumenta el repertorio- o
en sentido negativo cuando existe pérdida de información.
A su vez la interacción entre
los repertorios es recíproca, interinfluenciándose
permanentemente: p.e., el automatismo psíquico utilizado
metódicamente por los surrealistas es una información
surgida en el área del Psicoanálisis; a su vez, la
expresión plástica surrealista ofrece no pocos elementos
de juicio al posible diagnóstico psicológico. Cada
nueva información provocada por la vanguardia nos obliga
a repensar total o parcialmente los conocimientos ya existentes
y, en muchos casos, a rectificarlos. Así accionó la
teoría de la Relatividad de Einstein en relación a
la Física Clásica. Y, también, los descubrimientos
de Carlos Marx y Federico Engels en relación a las Ciencias
y la Filosofía. A veces, la nueva información corrobora
los conocimientos ya dados. En ambos casos, cada aporte, nos acerca
más y más a la verdad en los sectores específicos
en donde surgen y propician, a su vez, nuevas informaciones, en
un desarrollo dialéctico sin fin.
Intimamente ligada a la teoría
y práctica humanas y responsables (los comunicantes) por
la permanente actualización de los repertorios y consecuente
movilización de la humanidad a mejores niveles de existencia,
la vanguardia se constituye, objetivamente, en una efectiva producción
de informaciones, de comunicación. Y, en cuanto producción,
se enmarca en la totalidad de la producción social dependiendo,
entonces, del nivel alcanzado por las fuerzas productivas en un
momento y lugar dados. Conocer, es decir, saber la información
sobre un objeto o fenómeno nuevo es el fruto de una compleja
acción que crea el concepto adecuado al objeto o suceso que
se desconoce a la luz de su realidad objetiva. Producir formulaciones
y/o juicios que asumen la forma de fabulaciones enmascaran las condiciones
reales de la vida social, produciendo, no información, sino
ideología que nada agrega al repertorio social de conocimientos.
Bajo este punto de vista, la ideología se presenta como una
manipulación del repertorio, una mera redundancia incapaz
de generar conocimientos aunque contenga elementos informacionales
ciertos. En cuanto elemento de la superestructura que asegura la
relación entre los hombres y de éstos con sus condiciones
de vida, no desmiente su carácter falaz, instrumentada por
la clase social que controla los medios de producción y que
sojuzga a los demás sectores haciéndoles aceptar pasivamente
su condición de explotados en virtud de "su suerte" o la
"voluntad divina" o en virtud de "inexcusable deber moral del trabajador",
etc., y que, a su vez, les autoriza a ejercer la explotación
ya que "sólo aceptan el orden natural existente..."
La comunicación, en cuanto
producto, presenta dos características: por un lado es parte
indisoluble de la producción social. Por el otro, se constituye
en un auxiliar de esa misma producción al favorecer sus procesos
(como fuerza de trabajo productivo) o dificultarlas, contradiciendo
las relaciones de producción existentes (como forma de trabajo
improductivo). Alvaro de Sá, en su libro citado, afirma:
"En la realización de la
producción social se tornó necesario que los hombres
establecieran una relación capaz de permitir una acción
colectiva ordenada. Así, resultante de la actividad productiva,
surgió la comunicación que permitía también,
el intercambio de procedimientos, sensaciones e ideas entre los
miembros de cualesquiera generaciones. De este modo la comunicación
se tornó, ella misma, en factor importante para el avance
de la producción. Producto y comunicación pasaron
a integrarse dialécticamente y, ésta última,
también actividad productiva, se incorporó íntimamente
a la vida de las sociedades, tornándose en uno de sus principales
aspectos. En cuanto actividad auxiliar de relación, la comunicación
refleja el carácter de las relaciones de producción,
los antagonismos sociales resultantes y las contradicciones que
estas relaciones de producción presentan con las fuerzas
productivas. Es, entonces, en este nivel, y sólo en él,
que la comunicación asume el carácter de ideología."
Así es evitable el fácil
mecanicismo que nos podría inducir a considerar la actividad
artística improductiva como vanguardista (por el hecho de
oponerse a las relaciones de producción vigentes en este
sistema) como producción generada para preservarla. Del pasado
reciente sobran los ejemplos: sólo recordemos el "arte degenerado"
del facismo alemán en el cual la función ideológica
del arte (o la comunicación) es decretada por el Estado y,
todo lo que no favorezca la hegemonía de sus ideas, es improductivo,
es decir, "degenerado" y, como tal, prohibido.
Plenamente vinculada a la práctica
social, no abstracta, sino concreta, en un lugar y tiempo determinados,
la creación artística no puede dejar de teñirse
con las peculiaridades del medio en donde se gesta y torna única
y singular cualquier información nueva surgida en el ámbito
restricto de una comunidad, adviniendo universal en cuanto accede,
vía canales de comunicación, al repertorio global
de conocimientos de la humanidad. Es evidente, entonces, que en
cada lugar y tiempo, la producción de comunicación
variará no sólo a nivel de la imprevisibilidad o grado
de tenor informacional sino, también, en cada rama de la
actividad humana, influyéndose mutuamente: así, los
descubrimientos en una determinada práctica permite otros
en otras. Este producir, al reflejar las relaciones de clases que
le da origen, no puede dejar de reproducir ideológicamente
esa realidad, y no otra. Sin duda, al transponer una vanguardia
particular a otro ámbito social, con otras condicionantes
socio-económicas diferentes, ganará elementos propios
de ese entorno. Así es comprensible cómo un movimiento
formal como lo fue el Dadá en sus comienzos en Zürich
deviniera en otro de decidido carácter político como
sucedió en Berlín. O bien que del futurismo italiano
de índole facista surgiera el futurismo ruso al servicio
de la revolución socialista.
Además, desvirtúa
la aseveración que dan como imposible la generación
de vanguardia en países o sociedades dependientes y que,
en todos los casos, al hablar de vanguardia, sólo se está
reproduciendo la ideología de los países metropolitanos
o superdesarrollados. Es preciso comprender que cada información
nueva es, además, el reflejo no mecánico de la ideología
del contexto social en donde nace y o de otro lugar. Es el resultado
de una actividad experimental a partir de lo social que tiene sus
peculiaridades propias que determinan el lugar de su vigencia histórica
como vanguardia y que luego se difunde al resto de los repertorios
tornándose universal. Lo que, a veces, se nos presenta como
vanguardia no es otra cosa que moda, es decir, el transplante frío,
sin mayores reacondicionamientos, de informaciones que, si bien
en sus lugares de origen fueron legítimas, en los nuestros
puede provocar retrocesos siendo, en general, productos preparados
para perpetuar nuestra enajenación con todo lo que tenga
que ver con nuestra realidad. Tal el caso de formas de vida o de
pensamiento que ofician como reaseguros del régimen vigente,
al distraer la atención hacia respuestas que nacen en otras
realidades. También es dable ver cómo, a veces, esas
informaciones, reelaboradas y asumidas en el contexto social, cobran
nuevo sentido.
Un ejemplo reciente y paradigmático
nos permite enfatizar que cualquier análisis sólo
puede darse inserto en una práctica social dada. Tal el caso
del Conceptualismo, corriente artística nacida en los países
occidentales superdesarrollados a mediados de la década de
los 60 y que pronto se difundió por todo el mundo. La característica
esencial del Conceptualismo, es decir, la nueva información
que proponía, era dejar de lado el énfasis en cómo
era representada la realidad en las obras de arte, para ponerlo
en los medios utilizados en esa representación, sobre todo,
el interés en los mecanismos actuantes en la comunicación
estética por sobre lo que la provocaba, es decir, el objeto
artístico. Más que la obra de arte, su ideación,
incluyendo la confrontación de los diferentes lenguajes que
la expresaban. Así, uno de sus máximos cultores, Joseph
Kosuth, exponía objetos junto a sus representaciones. A él
se debe la definición más precisa del Conceptualismo:
"El arte es la definición del arte", el arte como idea de
sí mismo, el intento por arrancar al arte del objeto valiéndose
de metalenguajes (por tratarse de lenguajes que comentan o representan
a otros). No una forma de conocimiento de la realidad (con el ánimo
de transformarla) sino un conocimiento a lo sumo gramatical (el
arte es el arte). Así opera el metalenguaje que comenta o
describe el objeto, con lo cual las posibilidades de generar información
acerca del mismo son casi nulas. Por ejemplo, la obra de Kosuth
"Clear, Square, Glass, Learning" exhibe precisamente lo que significan
esas 4 palabras: vidrios, limpios, cuadrados e inclimnados (sobre
una pared). También un cúmulo de obras similares que
se refieren a propiedades obvias e intrínsecas al objeto
como p.e., escribir "blanco" sobre una hoja blanca con pintura blanca
o la palabra "piedra sobre una piedra, etc., son bastante gráficas
de esta actitud.
Sin embargo, cuando el Conceptualismo
llega a nuestros países, promovido por el Instituto DiTella
y el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, Argentina,
no tarda en teñirse con las peculiaridades de nuestro entorno
social, caracterizado por la agudísima lucha de clases que
estaba asumiendo formas dramáticas. Así lo atestigua,
p.e., la exposición organizada por el CAYC en la Plaza "Roberto
Arlt" de esa ciudad, en 1972, en donde varias obras concretan planteos
conceptualistas, no como mero repetidor insustancial de información
sino como metalenguaje aplicado a poner en evidencia los mecanismos
actuantes en la estructura de la obra, desmitificando su funcionamiento.
Destruyendo el "pathos", el falso aire de misterio y el "aura" con
se rodea, intencionadamente, el "milagro" de la obra de arte, aplicándose
a contenidos históricos concretos y no ideales. Este recurso
conceptualista que puede valerse de cualquier técnica o disciplina
artística, adquiere una función informacional evidente,
evitando que sea utilizada sólo para sumar cualidades intrínsecas
al objeto o fenómeno real, no sumándose a la banalización
del conocimiento o a la información sobre hechos y cualidades
superficiales que neutralizan de información vital, la que
haría avanzar a la humanidad a mejores niveles de vida.
Dentro de las obras presentadas
en esa exposición se recuerda "La Realidad Subterránea"
de Luis Pazos, Leonetti y Laferrière, quienes, aprovechando
unos pozos existentes en la Plaza, dibujaron 16 cruces blancas en
recuerdo de os presos políticos recientemente ametrallados
en la cárcel de Trelew
 |
|
Trelew
|
o la cinta funeral con que Horacio
Zabala enlutó el recinto en homenaje a los caídos.
El metalenguaje aplicado creativamente pone en evidencia el medio
expresivo empleado en la obra en términos de desmitificación,
es decir, no reproduciendo el mito de la obra "única y genial"
ante la cual hay que extasiarse sino que expresa la información
a descubrir.
 |
|
Horacio
Zabala.
|
También en este ítem
hay que ubicar al Arte Correo, modalidad que por su índole
no-comercial y por su característica de privilegiar la comunicación
personal por sobre toda otra consideración de técnica,
corriente, estilo o disciplina artística empleada, participa
de aquella preocupación conceptualista contra el consumismo,
el mercantilismo o lo estetizante propios, en general, del arte
concretado en el objeto o, su deformación, la mercancía
artística. Las propuestas de Liliana Porter y Luis Camnitzer
enb el Instituto DiTella y la edición de postales de Clemente
Padín, por la revista "OVUM 10" en 1969, pueden considerarse
inaugurales en América Latina aunque, en los hechos, ya se
venía practicando desde hacía tiempo, vía canje
de publicaciones y obras.
 |
La nueva información que
aportó el Conceptualismo y el Arte Correo al repertorio estético-social
de nuestros países, en contacto con nuestra peculiar realidad,
se modificó sustancialmente e, incluso, generó nueva
información que, a su vez, se revertió a la matriz
original, dando cuenta del proceso contínuo y de interinfluencia
entre las vanguardias.
Cada momento de la vida de los pueblos
propone nuevos problemas a ser dilucidados en el marco del desarrollo
de sus fuerzas productivas. Del repertorio logrado a través
de su historia, confrontado a las necesidades que dicta ese desarrollo,
surgen las respuestas que no son otra cosa que las nuevas informaciones
que impulsan el avance de aquellas fuerzas a niveles superiores.
Pero esas informaciones no se concretan sino están allí
los hombres, los productores de comunicación, los constructores
de conceptos que, con su actividad experimental e de investigación,
consciente y deliberada en todas las áreas del conocimiento,
incluida la artística, impulsan a la humanidad hacia delante,
a nuevas auroras.
Editada en la revista "Carta Cultural",
Nro.1, Montevideo, Uruguay, Noviembre de 1987 (con ilustraciones).
Presentada en el XI International Congress in Aesthetics, realizado
en Nottingham, Inglaterra,1988.
01- Indice
02- Tucumán
Arde
03- El
Conceptualismo o el Sentido Ideológico de la Vanguardia Latinoamericana
04- El
Arte Correo en Latinoamérica
05- El
Network y el Rol del Artista
06- Multimedia
y Poesía Experimental en América Latina
07- El
Arte en la Calle
08- Las
Opciones del Artista Latinoamericano
09- Las
Huelgas de Arte
