| revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias | año 8 |
Número 87 - Septiembre 2006 |
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En días recientes se inició un ciclo de Pláticas con Productores del Medio, en la Universidad del Claustro de Sor Juana de la Ciudad de México , denominado En Conjunto: ¿Grupos, Colectivos o Colaboraciones? Reflexión sobre experiencias artísticas alrededor del trabajo compartido , cuya primera sesión versó sobre el tema Acción Política / Acción Estética, con integrantes de representantes de los grupos surgidos en los años 70: Grupo SUMA, Mario Rangel Faz y Elizabeth Romero; grupo Proceso Pentágono, con Carlos Aguirre y Víctor Muñoz; el No-grupo, con Maris Bustamante , y César H. Espinosa, de los grupos El Colectivo y La Perra Brava , en la década de los 70.
El texto que presento ahora corresponde a la ponencia que expuse en el ciclo, abordando la problemática de la política cultural en México de finales del siglo XX y principios del actual, hasta llegar a la coyuntura del actual cambio de gobierno, que presenta una situación extremadamente atípica y cuyos resultados seguramente harán cambiar la trayectoria histórica de la nación mexicana. Más allá del proyecto "mesiánico" puesto en marcha en la etapa posrevolucionaria , en los años 20, por José Vasconcelos -que recogió algunos de los planteamientos del ministro de educación soviético Anatoly Lunacharsky, sobre todo en lo que toca al auspicio de escuelas de artes y oficios y las misiones culturales-, en realidad los regímenes posrevolucionarios en México mantuvieron siempre vivo un talante antiintelectual y de domeñar, antes que incentivar, las manifestaciones de la cultura.
Incluso el muralismo hubo de desarrollarse a contrapelo de la política oficial y hasta exiliarse para llevar a la práctica sus propuestas. Otros realizadores culturales, como los literatos, se recluyeron en un ostracismo defensivo y de precoz cosmopolitismo, mientras en los años 30 hacían eclosión expresiones como el aztequismo y la incipiente literatura proletaria, reflejo esta última de las movilizaciones obreras y campesinas que se desencadenaron a resultas del crack capitalista del 29 y la ola de quiebras que arrasó al mundo entero. En México, parte de ese periodo coincide con la política de masas del presidente Cárdenas, con la organización corporativa obrera, campesina y militar y la labor militante de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios . El agotamiento de la mitología y los símbolos de la Revolución Mexicana llegó a su clímax en los años 60 con el movimiento estudiantil de 1968. Estuvo antecedido, en los años 50, desde los ámbitos literarios y artísticos por hitos como el fin del ciclo de novelas de la Revolución, principalmente con Pedro Páramo , de Juan Rulfo, por un lado, y en el terreno pictórico con la rebelión ante los remanentes de la Escuela Mexicana de pintura que fue el Movimiento de la Ruptura, encaminado hacia el expresionismo abstracto y la internacionalización.
Esquemáticamente, al arribar a los años 60 ese rechazo a la ideología de la Revolución tuvo como principales exponentes a los miembros de lo que se conoció como "La mafía" . Provenían sobre todo de la Revista Mexicana de Literatura y estaba encabezada por José Emilio Pacheco y Carlos Monsiváis, así como Juan García Ponce y Luis Guillermo Piazza. En los primeros años de los 60 se incorporaron al suplemento La cultura en México , que dirigió Fernando Benítez, desde donde se erigieron como uno de los pilares de la política artística y cultural prácticamente hasta nuestros días. En contraposición con la "cultura oficial" de la época, el nuevo grupo postuló asumir la plataforma del universalismo cultural preconizada, entre otros, por Alfonso Reyes , en contraposición al nacionalismo posrevolucionario, así como las ideas emergentes de la anulación del sujeto como expresión de la "conciencia" que provenían del enfoque lingüístico-estructural y la renovada teorización del marxismo, sobre todo en su versión althuseriana-estructuralista. En el trasfondo de esas ideas asumieron como condición sine qua non para el reconocimiento artístico los conceptos universalistas de la calidad y el canon y el absolutismo del "valor" de la obra de arte. Fortificados tras esa concepción -que no dejaba de ser saludable-, se volvieron uno de los filtros más drásticos para determinar quién publicaba, o no, en el suplemento y en la red de editoriales y aparatos artísticos donde establecieron su férula. Paralelamente a este grupo hegemónico surgió otro movimiento en los 60, conocido después como "literatura de la onda" , bajo el influjo internacional del hippismo, el rocanrol, el culto a los alucinógenos y la revuelta juvenil-sexual que se desató en esa década. Pero este grupo no logró incrustarse ni llegar a los mandos del poder artístico-cultural. Hasta finales de los 60, como resultado del movimiento estudiantil y su trágico sofocamiento del 2 de octubre, apareció el liderazgo del entonces ya reconocido poeta Octavio Paz. Tras su renuncia a la embajada en la India, iniciaría su revista-partido de notables Plural , primero, y luego Vuelta , que serían los alfiles que operaría para implantar un dominio enérgico en el campo ideológico cultural. Sus banderas siempre fueron el liberalismo de corte primermundista , que se convirtió en abierto anticomunismo hasta el final del bloque socialista, mientras en el plano nacional mantuvo relaciones políticamente correctas con los gobiernos priístas y de excelencia con el monopolio mediático Televisa. Sin lugar a dudas, el acontecimiento que sirvió de detonador y antecedente crucial para las diferentes situaciones divergentes de los años 70 fue el movimiento estudiantil de 1968 , con sus variadas estrategias de movilización, propaganda y despliegue de creatividad, así como su trágico desenlace. Los mimeógrafos, los talleres de serigrafía y grabado, las pintas, los mítines relámpago y las monumentales marchas fueron vivencias y experiencias que se marcaron a fuego en las nuevas generaciones de artistas.
En el contexto del propio movimiento y dentro de su dinámica impugnadora surgiría el Salón Independiente por parte de un grupo de artistas plásticos que rechazaban el proyecto oficial de un "Salón Solar" en el marco de la Olimpíada de 1968. La existencia de dicho salón, en sus primeros momentos, representó un baluarte de rechazo a las políticas artísticas gubernamentales y el intento de buscar alternativas al mundo del arte doméstico. En esos planteamientos destacaron jóvenes que poco después tomarían papeles impulsores en los movimientos de los años 70, como Ricardo Rocha y Felipe Ehrenberg. Habría que ver, en el contexto general, que el decenio de los setenta estuvo marcado por la crisis económica y política con la atonía empresarial y el derrumbe del peso en 1976. Los artistas, dentro del conjunto de las fuerzas sociales, quedaron también enclavados en un cuadro combinado de contradicciones: inicialmente superestructuralistas , dentro de las "mil flores" del echeverrismo, cuando operó un juego más abierto entre el INBA y los artistas no tradicionales; es decir, el aperturismo de Echeverría y su desbordado populismo tercermundista, atrás del cual se disfrazaba la "guerra sucia" antiguerrillera en canon con la transnacionalización económica, el incipiente disparo de la deuda externa, la primera devualución en más de 20 años y el sometimiento a los dictados de la Comisión Trilateral y el FMI.
La salida de la crisis política y económica para el sistema sería la pregonada -e infausta- "prosperidad petrolera" del nuevo presidente López Portillo (1976-82), en cuyo contexto tuvo lugar un giro hacia la máxima seguridad en los valores artísticos que arrancó con la pinacoteca del petrolero Hammer y el desfile del arte-divisa de los tesoros pictóricos internacionales. La nueva administración traería consigo en el campo de la política artística el diseño que hemos denominado arte deflacionario , generador de obras presuntamente desideologizadas, intercambiables y valorables en el mercado internacional, inaugurado desde la campaña presidencial de López Portillo y la exposición mexicana en España inmediata a su toma de posesión. Por su parte, las grandes empresas, como Domecq y Televisa, incursionaron en el mecenazgo al estilo americano, mientras el rector Guillermo Soberón patrocinaba a todo bombo su proyecto neovasconcelista : el Espacio escultórico erigido en el Pedregal de Ciudad Universitaria por los geometristas criollos. Los grupos de los 70 En el campo de la organización independiente de los artistas, un esfuerzo importante a finales de los años 60 y durante los 70 sería la edición de las revistas Xilote , Manatí y Dosfilos , que trabajaron en escala continental mediante la constitución de un bloque de escritores latinoamericanos , además de ediciones y encuentros en México. De este fermento surgiría en los años 80 la Comisión Cultural del PSUM y la revista Zurda , que se mantuvo hasta prácticamente el año 2000. En el caso de los músicos, se intentó coaligar a los conjuntos en la Liga de Músicos y Artistas Revolucionarios (LIMAR), pero la nula atención de las organizaciones políticas y la todavía escasa profesionalización de los integrantes acabaron con el proyecto. No obstante, por su propia práctica el trabajo grupal significa una constante para ellos, aunque con un alto índice de mortandad de agrupaciones. Entre los teatreros se creo CLETA, existente hasta ahora como una organización agitativa política-cultural.
Así, la década de los setenta estuvo marcada por intentos de organización gremial y política de los artistas . Aparece el SAI -contra el "charrismo" en el gremio de los actores- y agrupaciones como CLETA o el FLEC y después LIMAR (Liga de Artistas y Músicos Revolucionarios), además de proyectos oficiales como el "Fondo Nacional de las Artes", de Echeverría, o intentos fallidos como una "Alianza Interdisciplinaria de las Artes" promovida por miembros del Salón de la Plástica Mexicana , en 1975. Los partidos de izquierda -PCM, PMT, PRT- apelaron a los festivales político-musicales según el modelo europeo para allegarse fondos, formar cuadros artísticos y concitar concentraciones masivas. En este aspecto, un esfuerzo importante fueron los festivales popular-culturales del periódico Oposición del PCM. Efectuado cada año desde 1977, dio oportunidad a reuniones de masas -cien mil asistentes o más diarios-, que se enteraban de las actividades y propuestas de las organizaciones partidarias y adquirían las producciones artesanales de esas agrupaciones, del país y del exterior. Nucleado en torno a un magno concierto artístico-musical , daba oportunidades de programar un extenso abanico de foros y ciclos de conferencias sobre temas políticos e ideológico-culturales, que eran entonces tabú y motivo de censura por las instituciones oficiales; en esos foros se daban cita expositores pertenecientes a las principales tendencias intelectuales de corte "progresista", esto es, tendencialmente de izquierda. Sin embargo, los resultados orgánicos fueron casi mínimos.
En el campo de las artes plásticas, en 1973 surgió Arte Acá, cuyos antecedentes fueron la muestra Protesta ambiental y la ambientación de carácter "pobrista " Conozca México. Visite Tepito . Formado por los pintores Gustavo Bernal, Daniel Manrique, F.Z. Bujaidar, Julián Casco y Francisco Marmata, entre otros, llevaron a cabo actos como la "estatua de aire" en un pedestal vacío del Paseo de la Reforma, para dedicarse luego a un trabajo muralístico en las fachadas de las casas del barrio de Tepito. A través de murales de estilo academista se manifestaban contra la postura ideológico-política de la Escuela Mexicana.
Hubo otros grupos como El Taco de la Perra Brava (taller de arte y comunicación), integrado inicialmente por escritores y periodistas para editar una revista literaria y articulado, en 1976, junto con el TAI, al sindicato de trabajadores de la UNAM (entonces únicamente de empleados administrativos y luego también de académicos, como STUNAM), con actividades como conferencias y eventos político-culturales. Aparece en 1974 el Taller de Arte e Ideología (TAI), en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, primero, y luego en el Curso Vivo de Arte del Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA); su foco de operaciones fue también el centro cultural instalado en la casa de David Alfaro Siqueiros, donde realizaban conferencias, exposiciones, ediciones y ciclos de análisis teóricos, además de actividades con sindicatos como el de la UNAM, conjuntamente con la Perra Brava.
Entre tanto, se había instalado la muestra Arte Conceptual frente al problema latinoamericano , del CAYC de Buenos Aires, en el Museo de la Ciudad Universitaria. Al llegar a 1976, brotó un intento de unificar a estos equipos y otros realizadores que trabajaban el arte no-objetual o el conceptualismo en su versión latinoamericana. Se convocó a una reunión plenaria en una galería motejada Arte Joven, a la que asistieron artistas como Felipe Ehrenberg , los "antieventos" de San Carlos, Rubén Valencia y Alfredo Núñez; los de A Nivel Informativo, Víctor Muñoz, Carlos Fink y José Antonio; los de Arte Acá, la Perra Brava y otros. Se trataba, entre bambalinas, se armar una exposición de "conceptualismo mexicano" para vanagloria del MAM, pero la sesión se prolongó, surgieron temas políticos y los de la galería cerraron el changarro y nos echaron a la calle.
Celebrarían entonces una nueva plenaria en la casa de Zalathiel Vargas en Zacualpan, Morelos, conocida como el "simposium", y cinco reuniones más en la peña de Arte Acá, en la calle de Tenochtitlán, donde se acordó integrar una asociación con el nombre de La Coalición , pero el conjunto era demasiado abigarrado y terminó en colisión. Durante las sesiones comenzó a circular la convocatoria para la X Bienal de los Jóvenes de París. Asimismo, en una de ellas estuvo presente Jorge Glusberg, del CAYC, quien grabó un video de los coaligados y los invitó a exponer en Buenos Aires. De la frustrada Coalición surgieron dos grupos: Proceso-Pentágono , con Ehrenberg -que recogía sus experiencias en el Taller Polígono y de Libro Acción Libre, en Londres- y los integrantes de A Nivel Informativo, a quienes se sumarían posteriormente Lourdes Grobet, Carlos Aguirre y Miguel Ehrenberg. El otro grupo emergente fue El Colectivo , integrado en la peña de Arte Acá con miembros de este grupo (Manrique, Marmata, Alvarezportugal y el escritor Armando Ramírez), así como Aarón Flores y los integrantes de la Perra Brava , César Espinosa y Araceli Zúñiga; se planteó proyectar fuera de Tepito las experiencias de Arte Acá, dentro de un enfoque estético-comunitario. Paralelamente se anunciaron las primeras actividades del grupo Suma , compuesto por alumnos del taller de Ricardo Rocha en la Escuela de Artes Plásticas, quienes realizaron pintas de murales en avenidas importantes -inicialmente en la tónica de la acting paiting - y acciones callejeras con plantillas y spray , así como diversas formas de reproducción y transferencia de imágenes que a la sazón se conocía como neográfica . Otros grupos fueron Mira, que anteriormente integraron el Grupo 65, con Arnulfo Aquino, Rebeca Hidalgo, Melecio Galván y varios más; el Taller de Investigación Plástica (TIP), con José Luis Soto e Isabel Estela Campos, que realizaron trabajos muralísticos en comunidades campesinas e indígenas de Nayarit, primero, y luego en Hidalgo, Guanajuato y Michoacán. Surgirían grupos nuevos, con menor orientación ideológico-política, como el No Grupo -Rubén Valencia, Maris Bustamante , Melquíades Herrera-, cercano al neodadaísmo y orientado a las acciones en vivo; Fotógrafos Independientes, que realizó exposiciones callejeras, y de este grupo brotaría Peyote y la Compañía, en 1978 -con Adolfo Patiño y Armando Cristeto, entre otros-, también cercano al neodadaísmo y participante en el Salón de Experimentación; por último, Narrativa Visual, con Gilda Castillo, Rosalba Huerta, Magali Lara, Manuel Marín y Manuel Zavala, del cual se desprendería Março con Alejandro Olmedo, Mauricio Guerrero y Sebastián, originadores de un manifiesto "Marçista" inspirado en el dadaísta.
El 5 de febrero de 1978 varios de esos grupos se reunieron y acordaron crear el FRENTE MEXICANO DE GRUPOS TRABAJADORES DE LA CULTURA , que se pronunció por la solidaridad y la vinculación con movimientos populares y proletarios (ver Declaración anexa); participaron con mantas, carteles y pintas en marchas y colectas a favor de la ofensiva sandinista, en apoyo de la Tendencia Democrática electricista y la huelga de 1977 de los trabajadores de la UNAM, en el décimo aniversario del movimiento de 1968, en marchas del STUNAM y de los trabajadores nucleares y en festivales del periódico Oposición del Partido Comunista Mexicano. A su vez, en el mismo año 1978 se abrió la muestra Nuevas Tendencias , en el Museo de Arte Moderno, con despliegue de trabajos fotográficos y propuestas lingüístico-conceptualistas, entre las cuales destacaba el Comunicado Gráfico del grupo Mira alusivo a las relaciones de poder en México después de 1968. Por su parte, en septiembre de ese año el Frente expuso la muestra América en la mira inaugurada en tres sedes: Universidad Autónoma de Puebla, la Escuela de Artesanías en el DF y el Museo de Arte Contemporáneo de Morelia. En este contexto, el Frente de grupos (FMTC) aparecía como una alternativa consistente para afrontar los horizontes de la petrolización y el refuerzo monopolista que se auguraba para los años 80, es decir, la nueva vertiente oficialista de la tecnocracia neoliberal. En este contexto, el Frente aparecía como una organización amplia y multidisciplinaria, con solidez teórica y definición política para hacer frente a los mecanismos integracionistas y el arte-divisa que comenzaban a aplicar los aparatos oficiales. Pero sucumbió al canto de sirena del oficialismo cuyo jaque de deslumbramiento-apaciguamiento se dio con el primero y único Salón de Experimentación de 1979.
Hacia 1980, después de participar en el "Salón Anual de Experimentación" del INBA (primero y único), en el cual se inscribieron tres grupos del Frente y compitieron entre sí, en una evidente falta de directrices comunes, el FMGTC prácticamente desapareció y continuó sin la referencia a los grupos ; así hasta su clausura definitiva en 1984, lapso durante el cual realizó una controvertida exposición relativa a los trabajadores indocumentados en Estados Unidos ( "La lucha obrera no la frena la frontera" ), una exposición-festival de solidaridad con los pueblos en lucha de Centroamérica (Nicaragua y El Salvador), y un encuentro denominado "Frente a la Crisis" (1983), en un intento por reintegrar el Frente a base de secciones federadas (de Literatura, de Danza, etcétera). Nuevo siglo, la derecha al poder A finales del siglo y principios del actual, c on el triunfo del Partido Acción Nacional -presuntamente conformado por fuerzas de derecha y filoclericales, herederas del partido conservador decimonónico-, se presumía que tendría lugar un fuerte cambio en las formas de hacer política y de comportamiento social; los mismos panistas, en su publicidad, hablaban de llevar a la práctica una verdadera revolución cultural . Afortunadamente no fue así, más allá de las censuras a las minifaldas y el cierre de algunas exposiciones de corte erótico en los estados gobernados por el panismo más persignado. En cuanto a la cultura formal , el nuevo gobierno se mostró ajeno. Por una parte, la tendencia fue abandonarla a un dejar hacer y dejar pasar de corte darwiniano, donde sólo sobrevive el más apto para obtener chamba o subsidio... El nombramiento de quien sería el "zar" o "zarina" de la cultura, vgr., el titular de la presidencia del CONACULTA, recayó en una figura de bajo perfil en cuanto a currículo de actuaciones o de obras artísticas o culturales; al final del sexenio, el gran elefante blanco de la cultura sería la flamante megabiblioteca José Vasconcelos , en los viejos terrenos ferrocarrileros de Balbuena.
Estructuralmente, a final del siglo el panorama artístico y cultural en México se caracterizaba, según conceptos de Alberto Híjar, por la transmutación del neoliberalismo económico hacia una cultura del dejar hacer, dejar pasar , desembarazada de vanguardismos , con lo que perdía sentido la crítica y la reflexión. Se trata de decir por decir en el eterno presente del posmodernismo, que adquiere así una dimensión populista profundamente desmovilizadora (el priismo después del PRI, en tiempos de Fox), porque nadie sabe ni quiere saber lo que sigue. En los 90, los artistas y los intelectuales parecían tener como misión una práctica de doble vía: por una parte, conducir el ensimismamiento con un revival artepurista como motor; por otra, ofertar una deliberada confusión antiheróica y antiépica: o sea, todo es trivializable bajo la consigna de que si no puedes vencer a la cultura chatarra, intégrate a ella. El problema es que tales vías conducen a o parten de la consolidación del neoliberalismo estatal , prosigue Híjar. El inicio del siglo XXI estuvo marcado por la violencia y la guerra, que amagan contra la inteligencia, la libertad y la misma sobrevivencia de la especie humana. Como recordaremos, al inicio del siglo XXI, en las fechas posteriores al 11 de septiembre de 2001 y los deplorables atentados en la Gran Manzana , surgió en plenitud la antiutopía de George Orwell 1984 , con la guerra permanente contra nadie y contra todos ( los que no estén conmigo están en mi contra ), con el enemigo principal, no el judio Goldstein sino el también semita Osama bin Laden, y la guerra de Oceanía (el club de los ricos) contra las fuerzas del mal ( Eurasia , el islam y el tercer mundo en su conjunto). Sin hablar de la neohabla y de la doble moral que han repuntado en niveles apoteósicos con la Operación ¡¡¡Justicia Infinita!!!, y la Ley Patriota contra las libertades del planeta entero, comenzando con los prisioneros de guerra de Irak y con los mismos EE.UU.
En México, llegamos a las elecciones presidenciales de 2006 con el resultado empírico-formal en las urnas de un virtual empate entre los dos candidatos punteros. Pero, atrás de eso, del triunfo cantado por el IFE apenas 12 horas después de cerrada la votación, en realidad el presidente Vicente Fox entró en campaña tres años atrás, luego de que su partido perdiera las elecciones intermedias de 2003. Entonces Fox inició la campaña presidencial y su campaña "personal" contra López Obrador, que lo llevó a la abortada intentona de desaforarlo en 2005. Sus candidatos preferidos eran Martita (cónyuge), primero, y luego Santiago Creel, pero en el último año echó toda la carne al asador para mantener a su partido en el poder presidencial, que le cuidará las espaldas. Luego de una campaña electoral que podemos llamar "de Estado", fraudulenta desde sus inicios, amañada por completo e inequitativa, en el rejuego cruzado del gasto publicitario abrumador pagado por el erario y la "guerra sucia" impulsada por la troika PAN-grandes televisoras y la gran empresa convertida en partido político, vivimos una situación política inusitada y sin precedentes en México. Lo cual supone una carga ineludible de ilegitimidad . Esto avizora un cambio a fondo de las formas institucionales y legales de establecer la legitimidad en el recambio de poderes. La vía que viene desde 1857, calcada en el ahora zozobrante modelo estadunidense, da bandazos y muestra visos de irse a pique.
¿Crisis terminal, de bifurcación? Ante el previsible vacío de poder, en un marco de polarización de fuerzas y una frustración similar a la del post-68, y con el factible ingreso de un Ejecutivo de derecha débil , con propensión hacia la represión en todas sus facetas, los trabajadores de la cultura y el arte se ven orillados a pasar revista y desconstruir sus alternativas y horizontes teórico-ideológicos. No va a ser posible la neutralidad ni el autoexilio elegante, la cómoda desterritorialización, sino que las definiciones se darán por sí mismas. El tema, el contexto, no es estrictamente López Obrador y la izquierda, contrapuestos a la derecha y Calderón. En realidad, estamos llegando a una crisis final que cierra el ciclo de crisis que viene desde los años 70. A una crisis de bifurcación , según las teorías del caos, cuando todas las estructuras de la sociedad se tornan altamente sensitivas, registran la más mínima fluctuación y cambian con ella a través de bifurcaciones que implican intensos conflictos. Estamos al borde de un cambio de ciclo, no para 2010 como se ha augurado, sino que ya lo estamos viviendo y tendrá más peso que la mera molestia de los bloqueos en Paseo de la Reforma, que han hecho tan felices a los capitostes de la comunicación estratosféricamente pagada.
En la cultura, ante una época de transición salen a la superficie, en profusión, ideas y valores nuevos, inicialmente pequeños y débiles. Pero una vez que han emergido, algunos de entre ellos muestran una disposición a "nuclearse", se apoderan de la imaginación de vastas capas de la población y cambian los modos dominantes de pensar y de actuar. Ante los actuales debates entre el culturalismo y la globalización, el sujeto vuelve a aparecer a través de la reconstrucción actual de las identidades y de la subjetividad , vividas de diferentes formas por las diferentes clases sociales, enfrentadas al condicionamiento intercultural y transnacional de la subjetividad. En este escenario, tendré que concluir, de acuerdo con Nelly Richard, en que asistimos a un desplazamiento desde la tradición apoyada en el valor estético de las obras a un nuevo contexto de apreciación del arte como discurso sociales y como intervención cultural . Por lo tanto, no se trata únicamente de una toma de partido , sino de responder a los tiempos que nos impone la realidad con toda la capacidad crítica y también de avanzar en la reconstrucción de los pactos de confiabilidad, que dan consistencia a unos y otros modos de interactuar. Es decir, habrá que erigir los campamentos artísticos como una nueva e incipiente reivindicación.
Universidad del Claustro de Sor Juana, 23 de agosto /2006 Declaración de principios FRENTE MEXICANO DE GRUPOS TRABAJADORES DE LA CULTURA El 5 de febrero de 1978, aniversario de la II Declaración de La Habana y cuando la lucha del pueblo nicaragüense ascendía a la ofensiva final, diversos grupos artísticos que surgieron y respondieron al ascenso de las luchas proletarias y populares en México, y que participaron críticamente en la X Bienal de los Jóvenes de París, llamaron a la celebración del Primer Encuentro de Trabajadores de la Cultura, a partir del cual quedó integrado el FRENTE MEXICANO DE GRUPOS TRABAJADORES DE LA CULTURA. Para llevar adelante planes y actividades conjuntos, decidieron fundar la declaración del recién nacido Frente en la necesidad de la solidaridad y la vinculación con los movimientos de masas populares, especialmente con la lucha del pueblo nicaragüense, asumiendo como base la posición clave de la II Declaración de La Habana: "esta gran humanidad ha dicho basta y echado a andar" PRINCIPIOS Ante la necesidad de transformar las relaciones de producción del sistema capitalista y su significación ideológica-cultural, nos pronunciamos: • Por una producción artística y cultural cuyo compromiso con las luchas proletarias y democráticas se manifieste por la solidaridad, la vinculación y la generación de instancias concretas que esto demande. • Por impulsar las formas de trabajo colectivo estético-ideológicas, como la vía idónea para vulnerar el individualismo y mercantilismo impuestos por el sistema dominante y acceder a formas amplias de socialización cultural y política. • Por una formación teórico-práctica que habrá de materializarse en trabajos estético-ideológicos. • Por la recuperación del control de los medios de producción, reproducción y circulación de nuestro trabajo. Asumimos como nuestras las luchas de los trabajadores del campo y la ciudad, contra la explotación del capital nacional e internacional y por la construcción del socialismo, sobre la base de considerar que es la única vía de liberación en la actual fase del imperialismo, del tránsito al socialismo y de la específica crisis del capitalismo monopolista de Estado en México. Consideramos que, como trabajadores de la cultura, las necesidades del imperialismo tienden a asimilar nuestro trabajo a la búsqueda de explotación máxima, lo que exige la defensa de nuestras posiciones para procurar una tendencia orgánicamente integrada a la vanguardia del proletariado, pasando así a una fase superior de organización. Estas posiciones serán precisadas y concretadas en las prácticas futuras del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura.
México, D.F., 5 de febrero de 1978
* Foto cabeza de página: Sección mexicana de la primera bienal. César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2004). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte , crisis y políticas culturales , del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.
Si quiere comunicarse con César Espinosa Vera puede hacerlo al e-mail postart@prodigy.net.mx
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