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Santiago de Chile. |
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Número 78 Noviembre 2005 |
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ANDRÉS GONZÁLEZ PAGÉS,
ESCRITOR NO SIEMPRE EUCLIDIANO
(o una historia de los últimos 40 años de la escritura en México)(CONTINÚA)
Knollo y Chippendela (Historia casi shakespeariana)
Del libro-objeto del mismo nombre, 1983.
Ensayos:
José Gorostiza
Respecto de este otro autor, como advertí en las “Generalidades”, me centraré también sólo en unos pocos aspectos, dos en su caso: primero, abundaré en muestras que prueben la honda raigambre tabasqueña de su obra, su nunca lesionada tabasqueñidad (no obstante su lejanía física del “terruño”), enriquecida en su motivación local a partir de una vasta información e intercambio culturales; segundo, comentaré dos poemas (sonetos) de su juventud, casi desconocidos en general para el público lector, poemas en los que se evidencian (como en otros de aquella misma época, desde luego) algunos de los primeros trazos que pasado el tiempo contarían entre los más bellos, firmes y valiosos dibujos del pensamiento moderno: la metafísica de "Muerte sin fin". Reforzará esta inclusión de la poesía del joven tabasqueño el siguiente concepto de Emmanuel Carballo, que entresaco de las acotaciones a la entrevista que le hiciera a don José en 1965: “Cualquiera de sus poemas, por juvenil que sea, permite entender a Gorostiza de cuerpo entero: en él no hay simas ni cimas...” (1) Creo que esta apreciación de Carballo (quien, de otra parte, esgrime en el texto que cito quizás las observaciones más agudas que sobre José Gorostiza se han expresado) se cumple incluso en aquellos poemas que pudieran ser de calidad menor a la de los que el poeta quiso publicar con carácter “definitivo”, por lo cual no quedaron en el libro Poesía, del Fondo de Cultura Económica. Valga añadir, por otro lado, que la parte siguiente de la cita de Carballo corre el peligro de abundar en el lamentable centralismo que vengo repudiando, por más que quizás sólo tenga la función de destacar el rango planetario de nuestro poeta: se refiere a que José Gorostiza “no es un tabasqueño ni un vecino de Aguascalientes: es hombre de alturas, de la ciudad de México...” (2) Inevitablemente, esta precisión geográfica sugiere que en México no se puede ser “hombre de alturas” si no se es originario de la capital del país, o si el individuo no se asienta en ella. Esta es una idea que, como todos sabemos, escenificada políticamente de múltiples modos, sin excluir la actividad cultural, viene socavando nuestra identidad y nuestro carácter nacional desde los tiempos mismos de la Revolución mexicana. Cabe decir que este desliz no altera las magníficas apreciaciones que Carballo hace de José Gorostiza. Tampoco altera mi propuesta de que don José es un poeta profundamente tabasqueño a la vez que universal.
Punto y aparte, diré que independientemente de que el primer modelo formal para el José Gorostiza de la "culminación" (aparte del menos preciso "que muero porque no muero", de San Juan de la Cruz ) pudiera haber sido el soneto de Quevedo que reza:
Cargado voy de mí; veo adelante
muerte que me amenaza la jornada;
ir porfiando por la senda errada,
más de necio será que de constante.
…
Pues por no desandar lo caminado,
viendo delante y cerca fin temido,
con pasos, que otros huyen le he buscado., (3)
y ante el que el tabasqueño, como se sabe, sí se dispuso a “desandar lo caminado” (por cuanto su tiempo, distinto del de Quevedo, así se lo permitió), tenemos la otra serie de ligas probables, léxicas y de atmósfera, que he venido mostrando en apartados anteriores y que nos hablan de un poeta tabasqueño voluntariamente heredero de su tradición poética local sin menoscabo de su apertura hacia otras manifestaciones culturales. Estas ligas incluyen la poesía que va de Sor Juana a Rilke (pasando por el dicho Quevedo, los sabidos Valéry y Schopenhauer y algunas otras corrientes como el estoicismo: vgr. Epicteto, quien dijo que el alma es parecida a un cubo de agua), según señala Edelmira Ramírez en su introducción a la monumental obra José Gorostiza. Poesía y poética, (4) de la que es coordinadora. Incluyen también las ligas poéticas gorosticianas la tradición que, desde Jean Paul y Nietzsche, pugna por anular la idea de la divinidad, de la cual participaron no pocos mexicanos anteriores al propio José Gorostiza. E incluye, por último, el positivismo que entronizaba exclusivamente la inteligencia, con olvido de las otras facultades humanas y que alcanzó a presentar aún fibras terminales en Alfonso Reyes.
No resultará nada ortodoxa mi sugerencia de que también influyó en el tabasqueño nadie menos que el “precursor” del modernismo, el cubano Martí, pero a mí así me lo sugiere la combinación de heptasílabos y endecasílabos, siempre blancos, la atmósfera general y aun algún momento tangencial a un tema gorosticiano de este poema apocalíptico de Versos libres:
...En tierra y mar no había
Más que crujidos, furia, niebla y lágrimas!
Los montes, desgajados sobre el llano
Rodaban; las llanuras, mares turbios,
En desbordados ríos convertidas...
...Estaban en el cielo las estrellas
apagadas... (5)
Y, de otra parte, no es que pase por alto que el poema largo de don José encuentra fundamento principal en la “alusión”, como asegura Juan Gelpí (6) (la “sugerencia”, la “evocación”, que decía Mallarmé, y que se cumpliría precisamente en casos como el de esta deuda a Martí, si llega a comprobarse), característica que -según este mismo autor demuestra- es ostentada por el tabasqueño. Pero, además de que creo común tal recurso a mucha de la poesía de todos los tiempos, y aun al arte de todos los tiempos salvo el del Paleolítico, que no contaba con ningún referente artístico anterior, lo que sucede es que también hay “deudas” ostensibles en la obra de José Gorostiza a otros autores tabasqueños, como he venido sugiriendo, y en concreto ahora a Pellicer. Tales “deudas”, siempre que resultan tan claras y honrosas por su calidad intrínseca, devienen reconocimiento y aun homenaje al modelo y distinguen al deudor. En este caso, es mi interés mostrar que las hay con el ejemplo de algunas de ellas, creó que poderosas. Pero, incluso si se tratara de simples coincidencias, éstas hablarían de la posibilidad de una similar motivación, que muy probablemente pudiera encontrarse en el clima de origen y de los primeros años del autor coincidente.
Jorge Cuesta resume así el doble carácter local y universal de nuestro poeta, a propósito de “Muerte sin fin”: “La fuerza y la pureza de su lenguaje son el cargamento que trae el navegante que pudo volver a la tierra natal a través de los mares más anchos y peligrosos.” (7) Esto es, que fue el trópico que José Gorostiza llevaba de origen en la sangre lo que le permitió “tropicalizar” su visión del mundo (las “velas henchidas de fragancia”, el “ruidoso síncope de espumas”, el “sonoro ruiseñor de los metales”, “el tigre que huella/Ia castidad del musgo”, etc.) para que fuera precisamente la exuberancia selvática del cosmos y sus pobladores, la naturaleza en una plenitud superior (la de la poesía) la que involucionara luego hasta “el primer silencio tenebroso”.
El verso anterior, que junto con el que habla de “la noche perfecta de su aljaba” sería uno de los dos hiperclimáticos del poema, es una sinestesia auditivo-visual que me permite aquí relacionar al autor con su primer maestro: Carlos Pellicer. Dicha sinestesia recordará las que conformaron uno de los asuntos que vimos en el apartado
precedente.
Dijo cierta vez José Gorostiza, refiriéndose a don Carlos: “El fue quien me guió, quien me inclinó y me entusiasmó por la poesía. Así que, Gorostiza poeta, se debe a Pellicer poeta.” (8)
Veamos ahora algunos ejemplos que abundan en la raigambre tabasqueña de don José, derivados de la relación de discípulo que guardó con Pellicer y que signó durante mucho tiempo, consecuentemente, su quehacer poético. Si se concede (como suele concederse sin dificultad) que Pellicer fue profundamente tabasqueño, no será descabellado asegurar tabasqueñidad en quien, además de haber nacido asimismo en Tabasco, sigue tan de cerca a aquél en muchas ocasiones. De entre una veintena de deudas posibles (reconocimientos u homenajes) del autor de “Muerte sin fin” a don Carlos, reproduzco ahora algunas ostensibles. Todas ellas son independientes de los versos pellicerianos que don José haya podido escoger como epígrafe para alguno o algunos proyectos, según notifica Mónica Mansour, los cuales aún no conocemos. (9) Son independientes, además, de la interrelación que Febronio Ortega señala entre el libro Canciones para cantar en las barcas, de don José, y Colores en el mar, de don Carlos, (10) y son también independientes, las deudas que referiré, de aquellos momentos que puedan reconocerse como meras coincidencias, de las que eran comunes entre los “contemporáneos”. Antes, dejo sólo anotada al margen la idea pelliceriana del “vaso de ilusión”, del mismo carácter de la que formaría parte de una de las metáforas más importantes de “Muerte sin fin”, la cual proviene de 1916; asimismo, sólo anoto que esa imagen del vaso se prolija en la poesía pelliceriana anterior al poema largo de don José y, por último, que el símbolo del vaso se imbrica en la “alusión” igualmente importante de hacer con el agua una escultura gracias al hecho de ponerla en él (“veraz, como una estatua”). Según vimos, tal imagen viene en Pellicer cuando menos desde 1924, precisamente desde que dijo: “...y esculpiré/un poco de agua en verso...”
De tal modo, he aquí algunas deudas de José Gorostiza a su maestro:
Como cuando se cree vencer alguna brava pasión que desenfrena sus búfalos..., (11)
dijo Pellicer en 1914. Y encontramos en “Muerte sin fin”, en 1939:
Tiene el amor feroces galgos dorados... (12)
Dijo en distintas oportunidades Pellicer:
...las altísimas noches que he llenado contigo... (13)
...el golfo aéreo de donde salen las naves
que van a Orión..., (14)
y dijo luego don José, en su poema largo:
...como ese mar fantasma en que respiran -peces del aire altísimo- los hombres. (15)
y dijo, por último, Pellicer:
En la aritmética del vuelo,
los ochos árabes desdóblanse..., (16)
para que ya sin enclítico alguno José Gorostiza dijera, de nuevo en "Muerte sin fin": la golondrina de escritura hebrea... (17)
Pero, hecho más bien excepcional y enaltecedor para don Carlos, luego de la
aparición de aquel poema de José Gorostiza, los factores se invierten: es Pellicer entonces quien comienza no sólo a “aludir” a momentos poéticos de José Gorostiza, sino a contraer deudas del todo francas con él, de seguro pleno de confianza en que su propia obra se enriquecería. Y también, de seguro, pleno de reconocimiento lo mismo a la grandeza que a la tabasqueñidad de su discípulo. Peculiar autodignificación recíproca, ésta, de discípulo y maestro. De una (por lo menos) veintena de probables deudas, que no sólo se derivan de “Muerte sin fin” sino del primer libro de don José, Canciones para cantar en las barcas, anoto aquí algunas de las más factibles. Escribe Pellicer:
(La sal que del alma sale
de tanto beberse el mar.), (18) y
Volver a decir:¡el mar!...
;;
Lo que con sólo pensar
la dulce lengua salé..., (19)
cuando José Gorostiza había dicho en nuestro ya conocido “Pausas 1”:
¡El mar, el mar!
Dentro de mí lo siento. Ya sólo de pensar en él, tan mío,
tiene un sabor de sal mi pensamiento.
Dice don Carlos:
Los caminos destruidos del insomnio..., (20)
siendo que José Gorostiza había dicho:
...0 en las cumbres peladas del insomnio... (21)
Finalmente, canta Pellicer:
¡Aleluya! ¡Aleluya! ...”.
¡Aleluya, alma mía!...
Cristo Señor, ¡Aleluya!
iAleluya, alma mía!, (22)
cuando José Gorostiza había cantado:
...y en la inminencia misma de la sangre.
¡Aleluya, Aleluya!... (23)
y
...hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta.
¡Aleluya, Aleluya! (24)
Una jugada doble, con un “tema” que pronto sería de los más importantes de la literatura mexicana, fue la siguiente. Propuso Pellicer:
¿ Por qué si ya estoy lleno de mí mismo..., (25)
para que José Gorostiza contestara:
Lleno de mí, sitiado en mi epidermis..., (26) y
… muerte sin fin de una obstinada muerte., (27) y Pellicer.cerrara:
...lleno de amor y muerte inextinguible. (28)
Otro asunto por el que José Gorostiza se inscribe sin duda en la tabasqueñidad, es la elevación que hace de blasfemia a herejía al negar la existencia divina. Por este discurso, el poeta coincide además con esa tradición ya mencionada que viene modernamente de Jean Paul, Nietzsche y Maeterlinck y pasa también por otros mexicanos anteriores a José Gorostiza o contemporáneos suyos. Respecto de Tabasco, ya vimos que el asunto lo expresa sobre todo Ruíz y Rojas, y en menor medida González Calzada, aunque luego lo veremos renacer en Josefina Vicens y en José Carlos Becerra.
Pienso que José Gorostiza, en suma, legitima poéticamente, por primera vez con alcance universal, la necesidad del ateísmo que es inherente a cierta parte de los individuos aun desde los inicios del pensamiento abstracto y que, siendo paralela a la de creer en los dioses, ha sido por lo general soslayada y aun reprimida. El tabasqueño habrá venido así a agregar al racional y añejo Quod erat demostrandum (la demostración de lo que se piensa), un novedoso pero igual de apodíctico Quod erat sensum (la demostración de lo que se siente). y cabe agregar incluso que luego otro tabasqueño, el mencionado José Carlos Becerra, demostraría de nuevo poéticamente que el asunto fue en realidad resuelto por José Gorostiza, al decimos él mismo, ya sin complicaciones filosóficas que pudieran demostrar lo contrario, que:.
Dios ha entrado en su tumba tranquilamente
porque cree en el poder de los hombres para despertarlo...
(Betania.)
Pero quizás lo más importante de toda esta muestra que busca evidenciar la tabasqueñidad de José Gorostiza sea otra “jugada doble” de éste con Carlos Pellicer (los dos poemas que citaré son de 1939). Me refiero a aquellos momentos de “Muerte sin fin” en que, a su modo, su autor trata el mismo asunto pelliceriano del Soneto fuente. y ya no sólo como la expresión del “sonido” o la “voz” en tanto que presencia de la “antidivinidad” o de la “pecaminosidad” potencial, sino como oposición clara entre la vida y la muerte -el Diablo y Dios- y entre el amor y el pecado -el ojo y el oído- o, más claramente, entre las manifestaciones vitales de la divinidad y la cesación de las mismas. En efecto, todas estas alusiones se manifiestan en los versos gorosticianos que siguen:
Mas no le basta el ser un puro salmo,
un ardoroso incienso de sonido,
quiere, además, oírse.
...quiere, además, un tálamo de sombra, un ojo,
para mirar el ojo que la mira.
...se consuma este rito de eslabones,
este enlace diabólico
que encadena el amor a su pecado. (*)
Es decir, que el sonido, en tanto que pecaminoso, debe ser material, ingresar en el orden de lo mundano y no quedarse en el de lo etéreo, propio de lo espiritual. Sigue un reto a la divinidad, con sus mismas armas -el ojo-. El pecado es inherente al amor.
En el siguiente fragmento, el ruido se identifica aún más con el pecado, por cuanto “repta” como su símbolo, la serpiente, y es “tuerto” y “ponzoñoso”, y sirve para ser hincado (inoculado):
...un ruidoso síncope de espumas,
que prolonga el insomnio de su brasa
en las mustias cenizas del oído;
que oscuramente repta
e hinca enfurecido la palabra
de hiel, la tuerta frase de ponzoña... (**)
Al involucionar hacia la nada, los metales
ay, ciegos de su lustre,
ay, ciegos de su ojo,
que el ojo mismo,
como un siniestro pájaro de humo,
en su aterida combustión se arranca., (***)
representan la rendición y desaparición de la mirada -Dios- ante la fuerza de la palabra, que por el solo hecho de serlo es ya pecaminosa, diabólica, morbosa, y la cual asimismo perece por participar de la divinidad, por ser un “ojo en almendra” que emana de su propia boca:
...flota el Espíritu de Dios que gime
con un llanto más llanto aún que el llanto,
como si herido -¡ay, El también- por un cabello,
por el ojo en almendra de esa muerte
que emana de su boca,
hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta. ¡ALELUYA, ALELUYA! (****)
Como el lector recordará, después de estos versos siguen las coplas finales, en las que el Diablo es ya prácticamente el asunto único y vital del poema.
Pasando a otro renglón gorosticiano, los sonetos apenas conocidos que aquí reproduzco, “Nombre;” y "Final", primero y quinto (último) de la Suite en dolor de Luz Valderráin, que José Gorostiza debió de escribir hacia los veinte años y que al parecer permanecieron inéditos hasta 1988, forman parte, sobre todo, de una falsa promesa mía: aseguré entonces que los dichos sonetos estarían pronto en circulación junto con los otros tres de la Suite y con prólogo de Eduardo Lizalde, bajo el marbete de las ediciones del Gobierno de Tabasco. No fue posible cumplir tan alegre promesa debido a los ajustes presupuestales de todo final de sexenio. Tengo entendido que la Suite ha sido publicada por la editorial "Cultura", pero no la conozco. De tal modo, sólo reproduzco aquí los que he mencionado y que ya presenté con anterioridad: el primero en la conferenecia "José Gorostiza: luz yagua circulares", dictada en el Museo Nacional de Arte (MUNAL), (29) yel otro en el número 5/6 de Manglar. (30)
Como en Tabasco (y no sólo allí) se regatea a veces la legitimidad de publicar obras que los autores ya fallecidos no publicaron, me permito brevemente recordar, no sólo el consabido caso de Max Brod, el amigo de Franz Kafka que para beneficio incuestionable de la cultura universal desatendió el kafkiano ruego de desaparecer los manuscritos de El proceso, El castillo y América, sino otros más cercanos y que involucran precisamente obra versificada.
Alfonso Méndez Plancarte, al integrar toda la obra de Darío, se refiere a la recriminación de Amado Nervo a aquel editor que, muertos los poetas, “saca a luz sus obras completas, ¡odiosamente completas!” (31) y agrega:
...es claro que esta minuciosidad en recoger hasta sus relieves constituye por sí un “homenaje al genio” ... Esto mismo, aplicado a otros escritores de menos absoluta categoría, será un derroche imbécil de trabajo, tiempo y papel. Pero Rubén culmina... en el supremo plano de un Garcilaso, un San Juan, un Góngora, un Bécquer... Y allí es donde no cabe desdeñar ni el menor rasguño. (32)
Luis Mario Schneider, en la nota que hace a su edición de la poesía de Pellicer, donde incluye obra del tabasqueño hasta entonces inédita, discute:
¿ Es válido sacara la luz (los) primeros balbuceos del poeta adolescente? La historia literaria no se hace escondiendo los datos de la génesis y de la evolución estética de un autor. 'Todo lo contrario, esos datos resultan a menudo luminosos... (33)
Sin que se trate estrictamente de publicación de inéditos, pero en un caso de igual importancia, Juan Gelpí incluye al final de su citado libro Enunciación y dependencia en José Gorostiza. Estudio de una máscara poética, (34) una serie de poemas que don José no incluyó en Canciones..., si bien antes los había publicado en revistas. Según el propio Gelpí refiere, algunos de esos poemas habían sido incluso ya recogidos por el mencionado Schneider, pero al publicarlos otra vez ejemplifica bien algunos de sus conceptos.
Jorge Hemández Campos da cuenta de que “Andamos en temporada de descubrimientos literarios...” (35) Medio centenar de “canciones juveniles” de García Lorca serían publicadas próximamente. Lo mismo ocurriría con un poema escrito por Lope de Vega “...entre 1579 y 1582, cuando tenía entre 18 y 20 años de edad.” En su nota, Hernández Campos cuestiona la calidad y (por tanto) la autenticidad de la supuesta obra de Lope, mas no así el hecho de que la misma se dé a conocer; ni que suerte Igual corra el legajo del joven García Lorca.
Después de “Tres siglos de misterio... Por diversos caminos, Antonio Alatorre y Guillermo Schmidhuber llegaron a ‘ La Celestina ' de Sor Juana”, informó Alejandro Toledo en 1990. (36) El segundo de estos trabajos de investigación ha salido ya ala luz, con el correspondiente estudio preliminar, (37) y aunque al parecer en este caso la autenticidad aún no se comprueba, de todos modos el documento fue publicado como tal.
Por último, el muy respetado tabasqueño Andrés Iduarte dice de algunos “Fragmentos” iniciales o inacabados de Martí: “Precisamente por ser formas que no publicó ni quiso que se publicaran, incompletas, mutiladas, truncas, muchas pueden servir para ver los caminos, o sea, la escoleta de Martí versificador.” (38) En cambio, los compiladores de la obra de José Carlos Becerra, o sean José Emilio Pacheco y Gabriel Zaid, prefirieron regresar a la familia del poeta muchos materiales de su adolescencia y aun de su primera juventud, mismos que pudieran quedar desconocidos para siempre. Creo, en todo esto, que cuando no se publica la obra inédita que se descubre, ello se hace, o por no avalarla, o por impedimento financiero, y no porque el autor la haya dejado inédita aun voluntariamente. Para ser estrictos, según este juicio, nada de lo inédito de un autor que muere debiera publicarse. Yo apelo a la intención de la lingüística, que atiende más a la importancia que cualquier texto tendrá siempre al correlacionarlo con su contexto, que a la supuesta calidad intrínseca del mismo, valor siempre altamente subjetivo y cambiante.
En el caso de la Suite de don José, a quien nadie regateará al menos una jerarquía poética mínima, se trataba además, al editarla, de contribuir al “orgullo” cultural de Tabasco y estimular la comprensión de que lo circunstancial (como lo fue la salida de la familia Gorostiza del estado a principios de siglo) no debe influir en el reconocimiento o la negación de la tabasqueñidad. Reproduzco aquí entonces, como 10 dije antes, los sonetos “Nombre” y “Final”, de la Suite , que ya son públicos. Van asimismo los poemas que reprodujo Gelpí, aparecidos más tarde en Poes{a y poética. Incluyo también el poema en verso libre “Eco”, que sólo aparece en esta última publicación y no en Gelpí. “Yo no conozco el mar” es un poema de métrica variable y de obvia raigambre lópezvelardiana. “Vuelvo a ti”, de irregular metro, guarda cierto parentesco léxico con el propio “Final” y con otros de los sonetos de la serie a la que éste pertenece. En él se muestra además cierta pervivencia formal de Mallarmé en nuestro joven poeta (le suis hanté! L' Azur! L' Azur! L''Azur!), (39) al igual que de Verlaine; pero, como en Pellicer, de este otro modo: De la douceur, de la douceur, de la douceur! (40) De otra parte, se verá que el soneto “Gaviota”, luego de una primera cuarteta ripiosa, “levanta” un vuelo que perdurará hasta la segunda época del autor, la de Canciones...
De “Nombre”, dije en primer término en la citada conferencia de 1988, que “en él se confirma... el concepto de Octavio paz por el que ‘...la poesía juvenil de Gorostiza no es menos compleja que la de su madurez ‘.” (41) Esta relación entre obra juvenil y madura gorosticianas se verá aún con mayor claridad al hablar del soneto llamado “Final”. Sin embargo, hay en “Nombre” algunos factores que también inciden en ella. Por ejemplo, de los versos tercero y cuarto de la segunda cuarteta:
los contornos de ánfora, delgados
en que bullen tus blandos movimientos.,
podemos separar la primera frase, que preludia el vaso –“esta oquedad que nos estrecha”- (42) de “Muerte sin fin”, figura y símbolo que ya aparece, como tal, en otro de los sonetos de la Suite. Por su parte, los “blandos movimientos” que en aquellos contornos “bullen”, “pueden semejarse -dije en 1988- al agua (del poema largo de don José), en tanto que el agua nos remite siempre al movimiento que la vida es esencialmente”. También me referí entonces al último verso del soneto, que alude al segundo de los dos nombres de la amada (“Luz”), de este modo:
...¡ay, pues te nombra, pero no te llama!,
diciendo que su dialéctica es también identificable con la de “Muerte sin fin”:
...la sitúo en el acto de “nombrar” o sea el de emitir un sonido con ese instrumento natural, físico, que es la boca, y el de “llamar”, o sea el de conmover, el de tocar la sensibilidad de la mujer amada por (José) Gorostiza...
Además, es obvio también, cuando (el tabasqueño) dice aquí que (ese nombre de su amada)...el verdadero, el nombre de “Luz”, la encierra a ella “en su estructura/de no más de una sílaba segura” , está ya experimentando hacia la dialéctica posterior y enorme del vaso y el agua... El otro nombre de la amada -seguí diciendo aquella vez-, el nombre “amor”, equivale a la amada misma, y es el contenido de la estructura que antes él ha llamado “luz”...
y terminaba así la citada conferencia:
Conmueve... encontrar que “Muerte sinfín” fue comenzado... bien a bien, desde los párvulos literarios de (José) Gorostiza, párvulos que... esgrimían ya una calidad poética estimable... Eugenio Florit, en su prólogo al extenso libro en que Mordecai S. Rubín (43) desglosa todo el poema largo (de don José), afirma al respecto que toda la poesía del tabasqueño, “desde (Canciones para cantar en las barcas)... no es, no ha sido otra cosa que una lenta y meditada preparación para llegar a "Muerte sin fin"... Nuestro poeta, pues, presenta... las mismas complejidades poéticas a lo largo de todo su camino. Más luminosas y definitivas, sin duda, las de la madurez. Pero igual de inteligentes y sensitivas las de la juventud.
Lo cual no es lo mismo que decir -como lo hace Octavio Paz, según veremos más adelante- que no hay diferencias entre la obra del primer Gorostiza y el último.
De “Final”, dije en el artículo de Manglar que “se trata de un poema (escrito) antes de que (José) Gorostiza evitara, con el ‘rigor' que fue la búsqueda común del grupo de Contemporáneos, la pasión explícita, personalizada en él mismo y expresada con palabras de uso corriente, que sí aparece en (los) poemas no incluidos en las Canciones... ” (44)
Respecto de lo anterior, cabe recordar que Gelpí señala tres niveles de enunciación en la obra gorosticiana (o “gorostiana”, como quería Reyes): ( 45) un “yo diseminado que se produce en Canciones... (y, cabe agregarlo, en los poemas no incluidos en ese libro, pero de la misma época)”; (un) “yo desdoblado o ausente que se da en ‘Del poema frustrado'...”, y una “polifonía enunciativa (que aparece) en ‘Muerte sin fin'”, (46) en la que hablan sucesivamente tres voces: 1) Dios; 2) un yo alterado y delirante y, 3) el Diablo (aunque la segunda voz resurge luego para cerrar el poema). (47) Esta explicación de la poemática discontinua de José Gorostiza (primero lírica con tendencia a la metafísica y luego metafísica con fuerte remanente de lirismo), es comprobable, adecuada a la escritura del tabasqueño y por lo mismo contraria a la explicación que en el mismo sentido esgrime Octavio Paz, quien muestra ahora una nueva limitación interpretativa respecto de los poetas más importantes de Tabasco: “Como en el caso del gran poeta castellano (se refiere a Jorge Guillén), es imposible hablar de ‘evolución': todos sus poemas parecen escritos en un mismo tiempo.” (48) Una primera lectura de corrido de la obra de José Gorostiza, bastará para comprobar lo contrario.
Siguiendo con “Final”, retorno lo que de él dije antes. Y luego encontrará el lector aquí la relación con el “bohemio” Mestre Ghigliazza que entonces yo refería:
...el tercer verso nos ofrece un antecedente de una imagen luminosa (dolorosa) de Jaime Sabines, aunque desde luego el chiapaneco no haya tenido oportunidad de conocer dicho tercer verso de nuestro soneto, el cual
dice:
...y una lenta amargura aquí en el pecho...
La imagen de Sabines, recordará el lector, está en la segunda parte de la "Conclusión" de "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" y dice:
...como un gusano lento a lo largo del alma...
Luego se destaca la dialéctica (antítesis, puntualizaría después Mónica Mansour), (49) que más tarde sería típica de "Muerte sin fin"; pero, más .aún, una de las dialécticas de toda buena poesía, que consiste en la conjunción inusitada y exitosa de contrarios precisamente irreconciliables fuera del poema. Esta dialéctica se da, aquí, en el primer verso de la segunda cuarteta:
...ya maduro el dolor como una espiga...
El último verso de la misma cuarteta (modifico ahora parcialmente):” permite, oh amor, que tu crueldad bendiga” , muestra la misma clase de actitud romántica exacerbada que vimos en el soneto de Manuel Mestre Ghigliazza (“Por tu carta”), actitud que (José) Gorostiza abandonará después para despersonalizar su poesía aunque contenga, sin embargo, su romanticismo latente. Tal romanticismo lo empaqueta (José) Gorostiza además en el modernismo contra el que se objetivaba el desprecio de los “contemporáneos”... pero enriquecido en el tabasqueño por una nueva dialéctica que incluye el sentimiento y la razón con igualdad de oportunidades y circunstancias. Para expresar ese romanticismo latente, (José) Gorostiza recurrirá, luego, a un lenguaje cercano al del combatido modernismo, pues, como diría Max Henríquez Ureña, en él “prevaleció la voluntad de estilo de trabajar con arte la lengua” ... (50)
El último verso (del soneto) (“...pondrá un beso de amor sobre mi frente.” ) (,) reafirma la actitud romántica a la que me refiero y a la que me referí antes al señalar su coincidencia rotunda con el verso final de "Por tu carta", de Mestre Ghigliazza (“...ni tus besos tan puros en mi frente.” ). No obstante, puede pensarse que todo el último terceto de "Final" es una apertura hacia la posterior despersonalización que la poesía gorosticiana muestra: la luz de la mirada de la mujer a quien el poeta ama inútilmente sería, de tal modo, el conocimiento, el dolor matizado por la experiencia y el recuerdo, y el beso de amor sobre la frente del poeta sería el sentimiento que en el futuro, y hasta “Muerte sin fin” , no podrá existir ya sin la inteligencia, facultad que a su vez nos impele, dialécticamente, a leer el binomio en dirección contraria. (51)
Otros versos de “Muerte sin fin” que tienen relación directa (léxica) con algunos de este soneto serían “nada es tan cruel como este puro goce” (que tiene además relación ideológica de antítesis) y el “profusamente aliterado”, al decir de Mónica Mansour, (52) “Epigrama de espuma que se espiga...” (*****)
Para terminar, agrego que don José, siendo hacia los años de Contemporáneos partidario del “arte por el arte” en el sentido elitista que era propio del grupo, evolucionó con el tiempo hasta afirmar para el ya citado intercambio con Carballo, aun sin reconocer del todo explícitamente 10 anterior, que
...El debate sobre "arte puro"'y "arte social" que en 1932 se prosiguió con acritud, acaso por razones políticas, ha dejado de tener actualidad y todo el mundo entiende ya que no existe una contradicción esencial entre los dos términos. (53)
El poeta sugiere con estas palabras, no sólo la insoslayable función social del arte, sino la convicción de que toda persona es capaz de acceder a él, si cuenta con los elementos necesarios para el caso. Es decir, la educación en y por el arte. Y a también en 1931 José Gorostiza había escrito aquellas palabras con las que terminé las “Generalidades” de este trabajo, aunque sin dejar de destacar entonces las también obvias diferencias que hay entre los individuos respecto de la común capacidad creadora. La siguiente cita viene a abundar así en la idea que antes manejé -y a agregarle un matiz- sobre la necesidad de que se estimule a toda la ciudadanía hacia el ejercicio literario y su difusión consecuente:
...abogo... por que se tire un puente de literatura espesa, cosechada a ras del suelo, antiart{stica, como la que hicieron en otras épocas el Pensador Mexicano, don Guillermo Prieto y nuestros primeros novelistas, para que el lector medio pueda alcanzar en dos o tres generaciones la ribera mental que han ganado solos, a brazo partido, los mejores intelectos mexicanos. (54)
Notas
1. Carballo. P. 252.
2. lbídem.
3. Quevedo y Vil legas, Don Francisco de. “Exhorta a los que amaren, que no sigan
los pasos por donde ha hecho su viaje”, en Obras completas (En dos tomos). Tomo II, Obras en verso, Estudio preliminar, edición y nota de Felicidad Buendía, Madrid, Aguilar, S.A. de Ediciones, Cuarta edición, 1960, la. edic., 1958, p. 125.
4. Ramírez, Edelmira (coordinadora). José Gorostiza. Poesía y poética. Edición crítica, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (COLECCION ARCHIVOS, 12, BAJO LOS AUSPICIOS DE LA UNESCO , DIRECTOR DE LA COLECCION , AMOS SEGALA), 1989.
5. Iduarte. Martí..., p. 83.
6. Gelpí, Juan. Enunciación y dependencia en José Gorostiza. Estudio de una máscara poética, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Humanidades/Dirección General de Publicaciones, 1984, p.154.
7. .Cuesta, Jorge. “Muerte sin fin, de José Gorostiza”, José Gorostiza, p. 8.
8. De la Selva , Mauricio. “Juicios y opiniones sobre Pellicer”, en “Homenaje a Carlos Pellicer, poeta de América”, en Mullen, p. 222.
9. Mansour, Mónica. “Amar la poesía”, José Gorostiza. Poesía y..., p. 277.
10. Ortega, Febronio. “Gorostiza y la situación de las letras mexicanas”, José Gorostiza. Poesía y..., p. 319.
11.Pellicer. P. 16.
12. Gorostiza, José. P.122.Versos 324 y325 de “Muerte sin fin”. Será conveniente, sin embargo, hacer notar que aquí, como en otros momentos, Pe1licer y José Gorostiza parecen recibir juntos la influencia de un tercer poeta. El caso presente sería el de José Martí, que en “Tábanos fieros”, de 1880, dice: “Por acá, los vendados/Celos voraces!”
13. Pellicer. P. 74. 14. lbídem. P. 104.
15. Gorostiza, José. P. 109. Versos 64 a 66 de “Muerte sin fin”. 16. Pellicer. P. 142.
17. Gorostiza, José. P,137. Verso 615 de “Muerte sin fin”. 18. Pellicer. P. 311. 19. lbíd. P. 353. 20. lbíd. P. 593.
21. Gorostiza, José. P. 110. Verso 93 de “Muerte sin fin”. 22. Pellicer. P. 740.
23. Gorostiza, José. P. 120. 24. lbídem. P. 141. 25. Pellicer. P. 251.
26. Gorostiza, José. P. 107. Primer verso de “Muerte sin fin”. 27. lbídem. P.117. Verso 241 de “Muerte sin fin”.
28. Pellicer. P. 324.
*Versos 365 a 367,371 a 373 y 376 a 378 de “Muerte sin fin”.
**Versos 575 a 580 de “Muerte sin fin”.
***Versos 683 a 687 de “Muerte sin fin”.
****Versos 722 a 728 de “Muerte sin fin”.
29. “José Gorostiza: luz y agua circulares”, conferencia organizada por la Representación del Gobierno del Estado de Tabasco en México, D. F., y dictada por Andrés González Pagés en el Museo Nacional de Arte (MUNAL) el 27 de agosto de 1988, previamente a la exhibición de la película “Muerte sin fin”, de Emilio Cárdenas Elorduy.
30. Manglar núm. 5, pp. 16-22. Cabe señalar que en su artículo “El tiempo de los hombres”, del núm. 6/7, de julio, agosto y septiembre de 1990, pp. 2-7, Vicente Gómez Montero dice que los sonetos de marras fueron obsequiados por Paloma Gorostiza, sobrina del poeta, al Gobierno del estado. La realidad es que fueron vendidos por la señora Josefina Ortega viuda de Gorostiza y por el señor Armando Ramírez Domingo, la primera en su calidad de heredera universal de los derechos de la obra de su esposo, y el segundo por ser el dueño de los manuscritos.
31. En Rubén Darío... P. LXXL.
32. Ibídem.
33. En Pellicer. P. 8.
34. Gelpí. Pp. 213-223.
35. Hernández Campos, Jorge. “Un inédito de Lope”, en Avance/Tabasco, Villahermosa, 27 de septiembre de 1986, Sección B, p. 2.
36. Toledo, Alejandro. “Interpretaciones controvertidas. Por diversos caminos, Antonio Alatorre y Guillermo Schmidhuber llegaron a “ La Celestina ” de Sor Juana”, en Proceso. Semanario de información y análisis, México, No. 710, 11 de junio de 1990, pp. 50-55.
37. La segunda Celestina, anuncio en Vuelta, México, No. 165, agosto de 1990. 38. Iduarte. P. 91.
39. Mallarmé, Stéphane. Verso 36 (final) de “L' Azur”, en Poesies.
40. Verlaine, Paul. Primer verso de “Lassitude”, en Poemes saturniens.
41. Paz, Octavio. “Muerte sin fin”, José Gorostiza, p. 29. 42. Parte del verso 51 de “Muerte sin fin”.
43. Florit, Eugenio. “Palabras iniciales”, en Mordecai S. Rubín... Una poética moderna. “Muerte sin fin” de José Gorostiza: Análisis y comentario, UNAM, México, 1966, p. 9. 44. Me refería a los del citado libro de Gelpí. Por lo que hace al concepto de este autor sobre la posterior “despersonalización” que José Gorostiza ejerce sobre su propia poesía, cabe señalar que para el norteamericano J. Turner “El proceso psicológico de la despersonalización es socialmente creativo al hacer posibles los procesos de influencia social y unificación que de otra manera serían imposibles” (Tumer, J. “Toward a Cognitive Redefinition of Social Group”, en H. Tajfel, Social identitity and intergroups relations, Cambridge University Press, Cambridge, 1982. Citado por Béjar Navarro, Raúl y Héctor M. Cappello García. Bases teóricas y metodológicas de la identidad y el carácter nacionales, Cuernavaca, UNAM, Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, p. 39, 1990). Se me ocurre que la operación simétrica es también del todo viable, y sería así que José Gorostiza, al hacer una poesía “despersonalizada” (sobre todo en “Muerte sin fin”), recoge en ella el pensamiento del mundo actual, que en general prescinde del concepto de divinidad, al menos inconscientemente, por cuanto parece haber mostrado su inoperancia para resol ver di versos problemas que le atañen.
45. Reyes, Alfonso. “Contestación al anterior discurso”, José Gorostiza, p. 21. 46. Gelpí. P. 153. 47. Ibídem. La lectura del libro de Gelpí es importante para un acercamiento a profundidad (descenso, si se quiere) a la poética de José Gorostiza. El lector encontrará allí uno de los máximos y más logrados esfuerzos de interpretación de la obra del tabasqueño, igual por lo que hace al asunto estético en sí que a su contexto histórico. Sin embargo, unos cuantos aspectos menores (porque podrían devenir mayores), se antojan materia de discusión.
48. Paz. P. 28.
49. Mansour, “El diablo y la poesía contra el tiempo”, en José Gorostiza. Poesía y..., p. 227.
50. Henríquez Ureña, Max. P. 525.
51. González Pagés. “Sonetos inéditos...”, pp. 16-22. 52. Mansour. P. 3~7.
*****Versos 193 y 404 de “Muerte sin fin”. Este último, creo yo, es un verso, no aliterativo, sino francamente cacofónico. Por él, nuestro autor estaría asentando una búsqueda en el mismo sentido en que la inició Pellicer y que más adelante desarrollaría sobre todo José Carlos Becerra. La verdadera aliteración, en tales casos se da en un verso -por demás ejemplar en tal sentido- como el del ya visto soneto “VIII” de “Preludio”, de Rogelio Ruíz y Rojas: “...le brinda cuanto puede brindar un tigre en brama...”
53. Carballo. P. 257.
54. Gorostiza, José. “Hacia una literatura mediocre”, en José Gorostiza. Poesía y..., pp. 130 Y 131.
De Tabasco: el meridiano de la poesía (1994).
Tierra y cielo, (de) Otto Raúl González (1967)
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Tierra y cielo
Tierra y cielo, sandalia y zapatilla,
venada rubia de champán y greda,
jarra de miel, corola de reseda,
moneda de oro en una bohardilla.
Sexo de porcelana y maravilla,
relámpago entre sábanas de seda,
tulipán rematado en almoneda,
gaviota de marfil, nube amarilla.
Amar, amar, amar sin miramiento,
sufrir hasta quedarse sin aliento
mientras el mismo tiempo se corroe;
pan del amanecer, fina manzana,
sensación de placer en la mañana;
todo eso fuiste, Marilyn Monroe.
Este soneto apareció en el poemario Diamante Negro (Poesía erótica) con prólogo de Augusto Monterroso, en la colección “Sopa de Letras”, dirigida por Jorge Saldaña. Su fecha de edición es 1990. Pero yo lo conocí en 1967, cuando era compañero de trabajo del autor en la Editorial Novaro , de la ciudad de México, y cuando tanto él como otros poetas que también allí trabajaban me hacían el favor de leerme a menudo lo que estaban escribiendo. Por eso le doy allá arriba esta segunda fecha. Ahora entro en materia:
A menos de que se ignore quién fue la mujer con cuyo nombre termina este soneto, el resultado de su lectura es amargo. Es un hachazo emocional que González nos asesta al revelarnos el nombre de la poseedora de tanto privilegio, y el efecto resultante es tan doloroso como si nosotros fuésemos los culpables de que Marilyn haya muerto. Como si, por tanto, fuésemos culpables de que con ella haya muerto esa simbolizada alegría, plena de valores a la vez que de voluptuosidad, excepcional como para haber marcado toda una época y quedar como símbolo universal de la muerte por vileza al lado de mártires de nuestro tiempo como los llamados Mohandas Gandhi, Martin Luther King o John Lennon.
Claro que a las personas que no ignoramos quién fue Marilyn Monroe y fuimos incluso sus coetáneos, también nos duele mucho este soneto. Porque en la década de los años sesenta a los humanos no nos sobraban los símbolos de la belleza —¿nos sobran ahora?— como para perderlos tan atrozmente. Pero saber que aquella mujer hizo una época inmensa, no sólo por su carácter de diva del cine, sino por el drama de su vida personal, la eleva por sobre lo común y corriente.
Aunados a este aspecto temático e histórico, los aciertos literarios del soneto son muchos. Quizás el verso “venada rubia de champán y greda” sea el que nos muestre más a la verdadera Marilyn, porque ella fue, en primera instancia, una mujer tierna e indefensa en una sociedad corrupta que sabe corromper con toda brutalidad, sobre todo a los más débiles. Formalmente, este verso me recuerda sobre todo el último del primer terceto de “Los nombres de María” (1620), soneto letanítico de Francisco Bramón, que González parece haber tomado como modelo: “Vara sin ñudo del divino injerto...”
Quien sienta regusto por las imágenes poéticas luminosas, inapelables en su audacia y su acierto, tiene en este poema de Otto Raúl González una verdadera cascada de ellas. Esta agua vital lo emocionará y lo conmoverá como suele hacerlo todo prodigio, sobre todo cuando se logra penetrar en su interior, igual de rico que su apariencia externa.
De otra parte, además de ser perfecto en su hechura formal, o precisamente por eso, este soneto comporta un valor que lo emparenta con los de Darío, Vallejo y Sabines de este mismo librito, por cuanto en el fondo, dialécticamente, tiende a negar la perfección en general y en consecuencia a la divinidad: dicha perfección está buscada y conseguida para rendir homenaje a una mujer que para la sociedad convencional fue sobretodo imperfecta.
El siguiente y último comentario podrá considerarse un tanto frívolo o fuera de tono, por cuanto se refiere a una cercanía de imágenes cuya observación de mi parte podría ser prescindible. Y porque ocasiona una casi posdática y seca intervención de carácter lexicográfico: en su “Balada en honor de las musas de carne y hueso» ( El canto errante , 1907), Rubén Darío incluye el endecasílabo “Cabellos largos en la buhardilla”, y es ésta la única vez que vi aparecer su vocablo final —cuando menos en poemas de poetas memorables— antes de que lo hiciera en el soneto de Otto Raúl González. Pero, ¿no fue Marilyn Monroe, en cierto momento del medio siglo anterior, precisamente la “musa de carne y hueso” de los hombres aficionados al cine?
La diferente grafía de Darío (“buhardilla”) y de González (“bohardilla”) obedece desde luego al tiempo en que los dos poetas escribieron sus respectivos poemas. El Gran Khan del Modernismo hubo de forzar el hiato, porque a principios del Veinte la derivación al propio hiato en el vocablo en cuestión no era aún muy frecuente —o porque prefirió la palabra tradicional derivada de “buharda”, y se acabó—, mientras que el sacerdote del culto de Marilyn encontró ya en plena circulación el vocablo derivado que le permitió hacer su verso de once sílabas con esa naturalidad que sin duda incluso su antecesor le hubiera aplaudido .
De Once sonetos memorables (2004).
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Manifiesto pluriestilista pro Homo artisticus
Entre otras muchas cosas que pueden enumerarse, el arte es el trabajo por excelencia, por cuanto es representación simbólica de esa misma actividad, la que dio a los homínidos previos al cuaternario la posibilidad de alcanzar la condición humana.
Hoy por hoy, habiendo crecido la población mundial hasta un número prácticamente inimaginable de individuos, es monstruosa, por reducida, la proporción de artistas.
Por tanto, el arte es hoy por hoy una actividad generalizada cuya carencia provoca sin duda una deplorable pobreza en términos de la tal condición humana y desemboca en deshumanización, o sea en animalización, en embrutecimiento.
Hasta hoy, la mayoría de los seres humanos no han podido ejercer el arte debido a la presión deshumanizadora de unos individuos sobre otros, y ello significa ulteriormente un agravio al género humano, pues está llevándolo a su propia extinción.
Nadie ignora que los índices de violencia y de delincuencia han alcanzado durante el siglo veinte proporciones que ponen en entredicho la inteligencia del Homo sapiens sapiens y, desde luego, su presumida asunción de la cultura.
Y, en torno al concepto de “cultura”, el mundo padece hoy confusiones sólo explicables por la ignorancia o la maldad. Refiriéndose por definición al hecho de “cultivar”, o sea “producir vida”, se lo neutraliza con antagonismos como “cultura de la guerra”, “cultura necrófila” y términos por igual aberrantes, acuñados por los medios gangsteriles que se lo han apropiado para usarlo como vehículo de comercio de elementos precisamente destructivos de los valores humanos. Otras veces, quizás no habiendo sido esa la intención, de todos modos el concepto de cultura ha sido deformado por contaminantes pseudoculturales propios a cierto comercio irresponsable, con iguales resultados de confusión y manipulación hacia lo destructivo.
Respecto de la historia y la crítica del arte, es de considerarse ominoso que en el umbral del nuevo siglo la generalidad de quienes las ejercen sigan limitados por viejos cartabones conceptuales que los hacen concebir su materia de estudio como un quehacer sólo desarrollable por los seres de suyo “talentosos”, o por quienes se han ejercitado en él durante largo tiempo, preferentemente dentro de los muros académicos.
Estas dos posibilidades son sólo partes de un todo en el que la significación principal es la ingente necesidad humana del arte, y cuyo constreñimiento a las personas talentosas resulta históricamente perverso y asesino, genocida. En una primera instancia, el vocablo “talento” se refiere a una cualidad otorgada a algunos individuos aleatoriamente por la naturaleza. En consecuencia, aunque no deba dejar de aprovechárselo cuando se manifieste, el talento es por ahora execrable en términos de representatividad general de los seres humanos, ámbito general que insoslayablemente debe concernir al arte.
Nadie querría negar la importancia que en la vida del género humano han tenido los pintores del Paleolítico, o Miguel Ángel Buonarroti, o Vicente Van Gogh, o José Clemente Orozco, o los compiladores sumerios del ciclo de Gilgamesh, o Dante Alighieri, o Miguel de Cervantes Saavedra, o Juan Rulfo, o Juan Sebastián Bach, o Ludwig von Beethoven, o Wolfgang Amadeus Mozart, o Claudio Debussy, o Georges Mélies, o Sergio Einsenstein, o Akira Kurosawa, o Federico Fellini, entre muchísimos otros artistas.
Pero sabemos que el talento “natural” es cosa de excepción. No obstante, se lo pone como modelo a seguir, lo cual es una actitud contradictoria y demagógica, anticultural. Es prolongar el ancestral sometimiento a la ley del más fuerte, el oneroso privilegio natural que precisamente la cultura debe superar. Es mantener la tradicional hegemonía del thanatos en detrimento del eros.
Por lo que se refiere al talento “adquirido”, o sea el que cualquier persona normal podría alcanzar mediante el trabajo, lo común es que no pueda alcanzarse dadas las deficientes condiciones sociales y psicológicas de la generalidad de las personas, ocupadas éstas, sobre todo, en procurarse el sustento en un mundo que se lo escamotea de múltiples modos.
Adquirir el “oficio” artístico, por tanto, conlleva la oportunidad de ejercerlo. No es accesible para todos, por cuanto muchos individuos deben afrontar ya la vida misma sin preparación, muy antes que llegar a los refinamientos de la apreciación culta del arte. El término oficio, por tanto, referido a representatividad de la humanidad, es por ahora igualmente execrable.
Así, la “calidad” que el talento y el oficio permiten es sobre todo algo también inaccesible para la mayoría de los seres humanos. En tanto que requisito exclusivo y excluyente para ejercer el arte, la regencia de la calidad perdurará mientras el mundo no sea capaz de resolver el problema de las desigualdades tanto individuales como sociales.
De tal modo, por el momento el concepto de “calidad”, aplicado al arte, es igualmente execrable.
Esta clase de distractores vitales ha caracterizado a la sociedad humana hasta hoy, al finalizar el siglo veinte. Ello es deplorable. Pero, sobre todo, es reprobable.
Se hace necesario llamar la atención sobre el peligro de seguir en esta vía descendente de la condición humana y trabajar cuanto antes para abandonarla.
Por todo lo antes dicho, nada puede haber más indebido en el terreno del arte que la calificación de “bueno” o “malo” que se impone por lo común, siempre subjetiva y superficialmente, a las obras y a los artistas. Las categorías morales “bueno” y “malo” nunca debieron referirse al arte. Esta limitación de raigambre aristotélica, que se dirige luego a subdividir a los buenos en buenos a secas y “mejores”, y a los malos en malos a secas y “peores”, debe ser erradicada de la actividad artística, para permitir la afloración de la creatividad a que todo individuo tiene derecho para conservar su calidad humana.
Pero no sólo eso: siendo la creatividad el instrumento fundamental para el desarrollo humano, y siendo el arte la creatividad por excelencia, no sólo no debe negarse a nadie la posibilidad de ejercerlo, sino que, vista la acelerada carrera hacia la extinción de nuestra especie, producto de la actividad destructora cada vez más eficaz y bárbara, el ejercicio del arte deberá constituirse prontamente en una obligación, sin taxativas de ninguna índole, para que, si aún hay posibilidad, el género humano pueda recuperarse asimismo prontamente.
La herramienta que se ofrece como idónea para ese efecto es el “pluriestilismo”. Es decir, el ejercicio de todas las formas de hacer arte, sin incurrir en la superficialidad de considerar “superadas” unas u otras de esas formas, puesto que son siempre descubrimientos o aportaciones que enriquecen al género humano y nos revelan modos de sentir o de pensar a las que todos tenemos derecho. La negación de unos estilos por otros, de unas corrientes o escuelas por otras, no habla sino de poca sensibilidad y poca biofilia.
Haciendo un símil con los materiales de construcción, las ciudades de nuestro siglo serían un ejemplo conspicuo: en ellas se yerguen por igual la madera, la piedra, el adobe, el ladrillo, el hormigón armado, el vidrio, el acero y el plástico, y nadie pretendería, a riesgo de ser identificado como estólido, decir que alguna de las primeras de esas conquistas están superadas, aunque sólo hayan podido conocer su vocación constructiva en muy distintos momentos del desarrollo humano, o, las más recientes, ser creadas por éste.
Desde los albores de la especie, nuestros ancestros dejaron en los muros paleolíticos testimonio de los cuatro estilos artísticos fundamentales que en nuestro siglo habría de enunciar el británico Herbert Read: realismo, idealismo, expresionismo y abstraccionismo. Desarrollados mayormente en momentos diversos, por distintas necesidades de expresión y por distintos estímulos, intrínsecos del ser humano o externos a él, los cuatro conviven de nuevo hoy, sobre todo por expresar las cuatro facultades mentales asimismo primarias que por su parte Carl Gustav Jung, también en nuestro siglo, postuló como inherentes al propio ser humano: raciocinio, sentimiento, percepción e intuición.
A nadie se le ocurriría decir que debe dejarse de lado la inteligencia para ser sólo seres sensibles, ni viceversa. Nadie, tampoco, si no es un enfermo, querrá abdicar de las capacidades de percibir e intuir.
Consúltense, para encontrar el mejor camino hacia la comprensión de la otredad creadora y para su fomento, a la vez que para su fundamentación científica, los tratados Educación por el arte, del esteta británico, y Tipos psicológicos, del psicólogo alemán antes citados.
Convoco, pues, a la humanidad de finales del siglo XX, a reflexionar en la urgente necesidad de hacerse una humanidad artística, en general, sin excepción de individuos, y para ello, como insoslayable actividad inmediata, a organizarse en grupos interdisciplinarios de estudio y de trabajo intensivos.
Hagamos todos arte en todas los modalidades imaginables, y pasemos así al Homo artisticus en ejercicio pleno de las facultades pensamiento y emoción, imaginación y actividad creadora. Estas facultades, a la vez que estimularse entre ellas, encierran de igual modo la potencialidad de regularse entre ellas según sea necesario.
Todas las formas artísticas, todos los modos de hacer arte, todos los estilos, hechos en obras distintas o en una sola, por un solo artista o por todos los artistas, por todos los integrantes del género humano, son el camino imprescindible hacia el rescate del esfuerzo primigenio de nuestra especie. Ninguna otra posibilidad hay para devolverle al género humano su vocación autoformadora y generadora de arte por sobre la actual proclividad a la autodestrucción, que cada vez más lo vence. Ninguna otra posibilidad hay para continuar la vida en el planeta Tierra, que es llevado cada vez más al caos por la “inteligencia” y la “excelencia” naturales, no enriquecidas ni atemperadas por un criterio sensible.
Cuernavaca, Morelos, México, 2001.
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Poema en verso:
La muerte
¡Qué carajos la muerte!
Sabios de todos los países,
¡uníos!
Mátenla a la desdichada.
Yo no tengo a dónde ir
después del último día de mi creación.
Yo me pasaría la eternidad
aternurando a mis seres queridos
y deseándoles la muerte
a quienes odio.
Si algún odiado por mí
o al menos pusilánime de todos
me ataja y dice:
¡Pero, muchacho!
¡Qué horrible, la eternidad!
¿No has pensado
todo lo que te aburrirías
eternamente?
Sépase que yo
poseo todas las contestaciones
aunque ahora le dé sólo una:
Tú entrégame la eternidad,
y despreocúpate;
yo sabré cómo la administro.
Luego, muérete como más lo merezcas.
Pero no dejaría de ser un grato gusto
el que los malos vivieran siempre
soportándonos a los buenos,
a mí soportándome,
a las alondras felices
de nuestro inacabable retozo.
Y luego que,
ya evadidos de la universal
sentencia de muerte,
quizás todos quedásemos igual de limpios,
igual de constructores de la gran hazaña
del hombre verdadero.
Sabios de todos los países,
¡no se tarden ya mucho!
Es una orden, en definitiva.
De Este oficio no da para morir (inédito),
publicado antes en Quinto maratón de poesía (Selección),
Homenaje al Rey poeta Acolmiztli Netzahualcóyotl,
Colección Esperpentos, 3,
H. Ayuntamiento de Toluca-TunAstral,
Toluca (2003).
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Galería de escritores y otros amigos de GP, algunos ya mencionados. Fotos de Gilia González, excepto la cuarta, que es de Carlos Rangel, la décimosexta, que es del Instituto de Cultura de Morelos y la última, que es de Margarita Monroy.
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Con Ramón Obón León. |
Con una persona no identificada, René Avilés Fabila y Luis Suárez. |
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Con Gilia González , Alejandro Aura y Olivia. |
Con el fotógrafo Adalberto Ríos Szalay, Víctor Hugo Rascón Banda y Teodoro Villegas , durante la inauguración de la Escuela de Escritores del Estado de Morelos “Ricardo Garibay”, el 15 de julio del 2000. |
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Con algunos profesores de la Escuela de Escritores de Morelos, el día del maestro del 2003. Sentados: Roberto Fernández Iglesias, Araceli Zúñiga , Elizabeth Vega Audifred y Margarita Monroy de Fernández. De pie: Raúl Moncada (partiendo el pastel), Rubén Pizano, Raúl del Moral, César H. Espinosa y Olivia. |
Con Olivia y el pintor Leonel Maciel. |
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Con Eliana Albala, Juan Tovar, una persona no identificada y Socorro Venegas. |
Con el pintor y grabador Octavio Vázquez. |
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Con el fotógrafo Adalberto Ríos Szalay, la bailarina Patricia Palman, José Agustín, Margarita de Ramírez y Olivia. |
Con Olivia y Dionicio Morales. |
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Con Vicente Leñero. |
Con Eudoro Fonseca Yerena. |
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Con Humberto Guzmán, Elsa Cross y Cecilia Aura, durante la celebración del 50º aniversario del Centro Mexicano de Escritores. |
Con Pablo López del Castillo, Alma Rodríguez, José Pablo López, Rodrigo López, Frida Varinia, Raymundo Ramos y Javier Sicilia. |
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Con Daniel Murillo Licea. |
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Carátulas diseñadas por GP para algunos de sus libros: las de la antología tabasqueña, con dibujos de Gilia González, y la última, realizada por Daniel Murillo Licea. |
Termino, entonces, con esta presentación virtual de Andrés González Pagés, escritor/icono representante de la Generación Mester. Para ello (me) cito en dos momentos importantes compartidos con el entrañable amigo de tantos años. Las dos referencias tienen que ver con la VII BIENAL INTERNACIONAL DE POESÍA EXPERIMENTAL, realizada en coordinación con el Instituto de Cultura del Estado de Morelos y con la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM); durante la inauguración de esa VII Bienal en el Jardín Borda (importante centro cultural de la ciudad de Cuernavaca, Morelos), donde comenté:
El matemático Jacobi escribió alguna vez que el único fin de la ciencia era la honra del espíritu humano. Estamos viviendo, entonces, los inicios de una nueva revolución, que será evolución o involución, dependiendo del uso que hagamos del lenguaje. De la escritura. De la palabra en sus múltiples dimensiones. Esta nueva revolución perceptual, conceptual, pone en remojo y a revisión radical los conceptos sobre ciencia, humanismo, arte, tecnología… y espíritu humano.
El arte de vanguardia –no objetual, con soportes no tradicionales y que utiliza a la tecnología para potenciar sus propuestas–, como mencionan Umberto Eco, Omar Calabrese, Pablo Espinosa (Semióticsman) y otros semióticos no ortodoxos, tiene que ver, dicen estos investigadores de signos, con unos procesos, unos flujos que conciernen no a obras, individualmente, sino al conjunto de mensajes que circulan en el territorio del arte y la comunicación.
Proyectos radicales de escritura/lectura pertenecientes a la nueva imprenta y al nuevo libro. Proyectos de/con las palabras que, como neurotransmisores, recorren nuestro cuerpo social oxigenando y nutriendo(nos), eliminando las células muertas.
Desde finales de los años setenta, con el movimiento de Los Grupos, donde participamos como El Colectivo dentro del movimiento de los Trabajadores de la Cultura, hasta finales de los ochentas con el Arte Correo y el inicio de las Bienales Internacionales de Poesía Experimental, César Espinosa y muchas y muchos más hemos trabajado por abrir los espacios para estos conocimientos emergentes.
Las obras que nos circundan este día, incluidas las formas Pías –performance, instalación, ambientación– y desde luego la poesía sonora y visual, el arte digital y el videoarte son obras (im)pías : mestizas, “impuras”; transgredidos los géneros, transdisciplinadas las palabras, subvertidos los órdenes, rebasadas las líneas fronterizas del pensamiento lineal, salpicadas por los lodos conceptuales de las ciberculturas.
La riqueza y complejidad del pensamiento actual no puede ya ser expresada únicamente por el lenguaje verbal, sonoro o visual tradicionales.En esta sociedad de inicios de milenio, el proyecto sonoro y visual es equivalente a la nueva imprenta y al nuevo libro, con sus códigos y sus nuevos soportes para los ojos/cuerpos abiertos a la sinestesia. A las escrituras absolutas. A las escrituras imposibles: las escrituras de vanguardia.
Cuernavaca, Morelos, Jardín Borda, 16 de noviembre del 2001
Y termino estas remembranzas en torno al escritor inquiriente Andrés González Pagés, cuando (re)inauguramos esa misma Bienal en la ciudad de México, en el Aula Magna José Vasconcelos del Centro Nacional de las Artes (CENART), con una lectura colectiva de alumnos, funcionarios culturales y profesores de la escuela de escritores “Ricardo Garibay”, de la cual es –desde su inicio– fundador y director general Andrés González Pagés:
…cedo la palabra a los escritores y poetas con su propia música, con su propia respiración, con su propia inmersión o su propio vuelo con las palabras. Esa otra parte de nosotras, de nosotros, oscura o luminosa: las palabras.
Nos acompañan Andrés González Pagés, estudioso de la palabra, maestro de varias generaciones de escritores, acompañado (siempre) por Olivia de la Torre, escritora, poeta y artista plástica, subdirectora académica de esta hermosa escuela Ricardo Garibay, quiénes presidirán estas lecturas/escrituras. Hago énfasis en la autoría del maestro González Pagés de la propuesta conceptual denominada “Pluriestilismo”, propia y cercana a los trabajos de escrituración experimental.
Agradecemos su presencia y compromiso no sólo con esta Bienal sino con el arte universal, que ha sido una de las tres (entrañables) pasiones de su vida: pasión por Olivia de la Torre –su mujer y compañera–, pasión por sus dos hijos: Aldo ( † 1995) y Gilia, su pasión por el arte.
Gracias por esta generosidad Andrés González Pagés.
Si desea ponerse en contacto con Andrés González Pagés: mail: andresgp_1999@yahoo.com
Araceli Zúñiga Vázquez es investigadora/guionista de radio y televisión educativa (TV-UNAM, Radio UNAM, Radio Educación). Ensayista sobre ciberculturas y vanguardias artísticas. Asesora de proyectos transdisciplinarios sobre arte y multimedia. Miembro del consejo editorial de la revista virtual Clon , de la UAM Xochimilco. Miembro del Consejo del Instituto de Semiótica y Cultura de Masas, centro de investigación y análisis crítico, A.C., Member of IASS/International Association for Semiotics Studies. Curadora y promotora de videoarte, video independiente y video experimental. Coordinadora de las ocho Bienales Internacionales de Poesía Experimental, A.C.
Araceli Zúñiga Vázquez es investigadora/guionista de radio y televisión educativa (TV-UNAM, Radio UNAM, Radio Educación). Ensayista sobre ciberculturas y vanguardias artísticas. Asesora de proyectos transdisciplinarios sobre arte y multimedia. Miembro del consejo editorial de la revista virtual Clon , de la UAM Xochimilco. Miembro del Consejo del Instituto de Semiótica y Cultura de Masas, centro de investigación y análisis crítico, A.C., Member of IASS/International Association for Semiotics Studies.
Curadora y promotora de videoarte, video independiente y video experimental. Coordinadora de las ocho Bienales Internacionales de Poesía Experimental, A.C.
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