Por: Laura López Fernández

" EL SOBRE GALERÍA - obra de Clemente "

Entrevista realizada el 19 de diciembre de 2003, por Laura López Fernández, profesora de español en la universidad de Canterbury, Christchurch, Nueva Zelanda, laura.lopez-fernandez@canterbury.ac.nz y Clemente Padín, artista multifacético y crítico de poesía uruguayo, clementepadin@gmail.com .

Clemente es un crítico y artista uruguayo reconocido internacionalmente que ha publicado varios poemarios y a su vez estudios críticos sobre poéticas visuales y experimentales latinoamericanas y de su propio país. Algunos estudios y artículos a destacar son: La poesía experimental latinoamericana (1950-2000 ), Panorama de la poesía experimental uruguaya , 1993, "The Ideological Character of Network", ND , 15, 1991, De la representación a l'action , 1975, etc.

L. Hola Clemente, me gustaría comenzar con una pregunta de tipo general:

1. L. ¿Crees que la poesía convencional o tradicional está en crisis en Latinoamérica hoy en día?

C.P.: Todo entra en crisis si no hay transformaciones y cambios que le permitan establecer nuevas bases para sus discursos y textos. "Nada esperes sino veneno del agua estancada", nos recuerda William Blake. Sin la renovación las cosas tienden a enlentecerse y languidecer hasta que mueren y desaparecen. No sé realmente si hay o no crisis en la poesía tradicional latinoamericana pero, si continúa la falta de nuevos movimientos o de nuevas propuestas, no cabe duda de que entrará en crisis. También hay que tener en cuenta la fuerza de la industria editorial que, las más de las veces, impone en el mercado aquellos productos que pudieran dinamizar la producción y venta. Sabido es que cualquier entidad productiva que no supere la rentabilidad media del sistema, desaparece del mercado. Pero, para evitarlo, cuenta con poderosísimos instrumentos de propaganda y, también, con los incalificables hábitos consumistas de una sociedad totalmente doblegada, impuestos a sangre y fuego por los medios de comunicación masivos. Es en la zona ambigua de la temprana creación tanto poética como artística, antes de que el mercado envilezca lo que los jóvenes creadores vienen creando, en donde se genera la nueva información que vendrá a renovar los aquellos estancados estamentos culturales. Allí habría que escudriñar para saber si hay o no crisis en la poesía verbal latinomericana. (Evito el término "convencional" porque la poesía visual, también, puede caer en la retórica).

2. L. ¿Es necesario cruzar los límites entre los diferentes géneros artísticos para producir arte? ¿Cómo tú defines la poesía experimental? ¿Es un género marginal?

C.P.: Los géneros artísticos desaparecieron al empuje de las vanguardias históricas del siglo XX. Aquel famoso cuadro de las "Bellas Artes" que iba situando a los distintos géneros artísticos analógicamente de acuerdo a los estamentos sociales del siglo XIX en los países metropolitanos, ya es cosa del pasado. Paradójicamente la literatura era la más importante y, por supuesto, la poesía era la cereza de la torta que coronaba aquella construcción. Hoy día, sobre todo, al influjo de estudiosos como Dick Higgins (quien propuso el término Intermedia para referirse a aquellos casos ambiguos e indiscernibles como por ejemplo, la poesía visual -arte fronteriza entre la visualidad y lo verbal-) o del Grupo M de Lieja, Bélgica, que replantean en profundidad el espectro creativo poético, proponiendo su reorganización teórica, estamos avanzando en cuanto a poner un poco de orden, una taxonomía discreta, al sólo efecto de favorecer los estudios y no para poner barreras a la creación.

3. L. ¿Cómo son las relaciones que establecen los poetas experimentales hoy con la vida cotidiana y la tecnología?

C.P.: La poesía experimental se realiza en toda búsqueda o pesquisa expresiva o proyecto semiológico radical de investigación o invención de escritura o lectura (codificación y decodificación), cualquiera fuera el medio empleado, ya sea a través de sus incontables formas de transmisión como, también, a través de las variadas posibilidades de consumo o recepción que se aplique al lenguaje. Como tú puedes ver esto implica una actitud vital de cara a la realidad porque esa condición crítica (en el sentido de "cuestionamiento") se proyecta a todas las áreas o dominios de lo que podemos conocer como realidad. Por ello no se puede hablar de "relaciones" sino de "integración". La condición experimental es como la respiración, es una actitud vital. Claro, hay todo un abanico de opciones que van desde la falta absoluta de espíritu crítico a la máxima disructividad. Por otra parte, no podemos sumarnos a la actitud maximalista de que la tecnología se opone a la vida. Ello, lamentablemente, ocurre en virtud de la enajenación capitalista que ve el lucro en todo, mejor dicho, el lucro le es necesario para sobrevivir en tanto organización económica.

4. L. ¿Cuál es en tu opinión la función que ejerce el autor en relación a su obra y al lector en este género artístico?

C.P: Cuando se habla del rol del artista en relación a su obra no podemos dejar de lado el tercer invitado en esta relación: el público (o el lector). Para empezar, prefiero hablar de arte en el sentido de "producción" realizada por ese ser peculiar llamado "artista" o "poeta", es decir, no de un hombre en el sentido social, sino un ser particular derivado de aquel magna llamado "sociedad", al cual las circunstancias de su vida le han hecho un "trabajador cultural" o "artista" que como todos los trabajadores trata de vivir de su trabajo: el arte. El poeta, incluyendo al experimental, aspira a vivir de y no para su trabajo, opción, ésta última, a la cual le empuja el sistema social-económico vigente, enajenando sus obras en mercancías, llevando al arte de su función de uso a la función de cambio , es decir, al mercado. El artista es productor de obras (no necesariamente objetos) en las cuales la esencia de lo humano se realiza como tal dando cuenta de su "ser en el mundo" (Sartre).

A través del dominio de la naturaleza y en virtud de los grandes adelantos tecnológicos en la producción mercantil, el hombre está capacitado para producir más y más productos fuera de las necesidades propias de su existencia. Es, precisamente, esa capacidad de producir excedentes lo que permite la satisfacción de requerimientos menos concretos y urgentes, hasta llegar al nivel de las necesidades más específicamente humanas, el arte, lo simbólico, lo estético. Ni que hablar que el rol del arte no es banal sino fundamento y pilar de la progresiva (porque aún no ha terminado) "humanización" del hombre. La obra de arte (el poema), al partir de su condición de "producto de comunicación", al exigir la participación de, por lo menos, dos interlocutores, en situación de "diálogo" activo, impone una de las características prominentes de lo "humano", la relación social a la vez que, simbólicamente, da cuenta de su ser.

5. L. ¿Crees que el arte necesita ser participativo como tú mismo has dicho con respecto a la obra del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo?

C.P.: Esta pregunta engarza con la anterior. La participación, en tanto instancia genérica, asegura el diálogo activo entre los protagonistas del acto artístico: el poeta y el lector. Antes, la participación del espectador se realizaba directamente, prácticamente sin interfases, sobre todo, en la poesía oral, antes de la invención de la imprenta. Hubo que esperar algunos siglos para que se retomara aquella tradición que, hoy día, florece en la poesía digital, en aras de la interactividad. La tradición de la poesía de participación, es impulsada por las tendencias poéticas conceptualistas surgidas en el Río de la Plata, a fines de 1960. Tanto la Poesía Inobjetal surgida en el Uruguay, que se valía exclusivamente de un lenguaje de la acción en el cual el "significante" era la acción pura y simple y el "significado" las ideas que la acción generaba en la mente del espectador. El poeta argentino, Edgardo Antonio Vigo, propuso la Poesía para y/o a Realizar un proyecto de basado en señalamientos y acciones en manos de los espectadores-lectores creativos. En sus palabras la Poesía para y/o a Realizar es el "Procedimiento válido y accesible que se basa en la solución de una participación activa para llegar a la ACTIVACION MAS PROFUNDA DEL INDIVIDUO: la REALIZACION por él del poema. La posibilidad del arte no está sólo en la participación del observador sino en su ACTIVACION-constructiva, un ARTE A REALIZAR... Con él llegaremos a la conquista de que el CONSUMIDOR pase a categoría de CREADOR." Cabe precisar que no fue el único poeta latinoamericano en trabajar en este aspecto: hay que destacar también, entre otros, las derivaciones de la Poesía Concreta , el Neoconcretismo de Ferreira Gullar y el Poema/Proceso de Wlademir Dias-Pino que apelaron al compromiso del lector en la creación textual.

6. L. En el denominado primer mundo estamos viviendo bajo el dominio de una cultura visual bastante sofisticada. ¿Crees que podemos decir lo mismo en el caso de Uruguay?

C.P.: Por supuesto que no...! Nuestra dependencia es casi total! Apenas si un 1 % de la población se conecta a Internet. En las áreas apartadas (adonde apenas llega la señal de la televisión) aún se vive en un ambiente pre-tecnológico en donde las noticias locales se difunden "boca a boca". Para las noticias nacionales existe la radio, el instrumento de mayor expansión en esos lejanos "pagos". Por supuesto, en las pequeñas poblaciones existe un solo cinematógrafo y la prensa escrita suple la "apetencia de visualidad" aunque con altibajos. En la propia capital del Uruguay, Montevideo, es apreciable la escasa preparación visual de los diseñadores del espacio urbano y del arte en general, fruto del infradesarrollo educativo agravado por la extrema capacidad mimética de nuestros instructores que siguen, acríticamente, los pasos de las metrópolis. Sin embargo, como tú sabes, tenemos grandes pintores y artistas visuales, lo que confirma la regla.

7. L. ¿Crees que los medios de comunicación de masas están condicionando una nueva sensibilidad artística y cultural? ¿Crees que la poesía visual y experimental promociona un tipo de cultura nacional que protege determinadas identidades en exclusión de otras formaciones culturales? Is the mass media production conditioning a new sensibility towards art and culture?

C.P.: No cabe duda...es así como dices...! Estamos asistiendo a la globalización de la cultura del primer mundo y a la más grande expansión del capitalismo transnacional y neoliberal. Esto significa que nuestras viejas culturas del Tercer Mundo pudieran estar desapareciendo porque no están preparadas para defenderse. Si la tolerancia ante la multiplicidad de puntos de vistas y posibilidades de expresión, como asimismo el respeto por la personalidad de los "otros" en virtud del pluralismo (social, político, económico, étnico, religioso, cultural, sexual, etc.) son las bases irrenunciables del "Ethernal Network" (según lo expresara Robert Filliou), entonces existe una contradicción entre el networking que aspira a la universalización de las comunicaciones(el más importante objetivo de las vanguardias históricas del siglo XX) y la supervivencia de las pequeñas comunidades, indefensas y frágiles frente a los satélites, computadoras y tecnología del modem. Sabemos lo que significa la expansión de la cultura comercial (Coke, McDonalds, Disneylands, etc.) y la falta de comunicación y comprensión entre los pueblos. Al mercado no le importa cómo es usted o su cultura. Para el sistema sólo existe el lucro y el buen negocio en todo y en todas partes. ¿Cómo resolver la contradicción? El slogan de los movimientos anti-neoliberales es: "Otro mundo es posible" pero de buenas intenciones está empedrado el infierno. Entre tanto siguen desapareciendo etnias y pueblos primitivos, sobre todo en América Latina...

8. L. ¿Tu experiencia antes y después de estar preso condicionó tu manera de ver y pensar sobre el arte? ¿De qué manera condicionó tu obra el haber estado en la cárcel por motivos políticos?

C.P.: Precisamente por ser mi obra anterior a mi prisión decididamente política fue que me encarcelaron. Tal vez sirvió para convencerme definitivamente. Tú sabes ... el arte es arte pero comparte algunos áreas con las demás disciplinas sociales como la educación, la religión, las instituciones, la política, es decir, son conjuntos que se superponen en algunos lugares. Así, por ejemplo, un acto educacional es determinantemente educacional pero puede comportar elementos determinados de carácter artístico y, ni que hablar, de elementos políticos. En lo que me es personal apenas si pongo más el énfasis en lo político pero mi obra es esencialmente artística al punto tal que muchos me han acusado de formalista. Por otra parte, genéricamente, el sólo hecho de cuestionar un código de expresión ya, de por sí, es un hecho político en el sentido más amplio puesto que, al introducir elementos nuevos en un sistema, hace que éste entre en conflicto y se problematice y busque su equilibrio asumiendo las novedades. Y, como el arte no es una entelequia flotando en el cielo, no tardará en problematizar al resto de las áreas del conocimiento humano, incluyendo a la política. No de otra manera procedió, p.e., la Teoría de la Relatividad de Einstein: primero actuó en su campo específico, la ciencia y, luego, modificó hasta la conducta humana en numerosas áreas. Idem, p.e., los descubrimietos del arte impresionista en relación a la naturaleza de la luz (el "puntillismo" no era otra cosa que su concepción de la fisicalidad de la luz).

Cuando comencé a escribir, a comienzos de los 60s., la vanguardia poética mundial cuestionaba, entre otras cosas, el papel que los lenguajes, sobre todo, el lenguaje verbal, cumplían en la sociedad. Se les criticaba, en particular, su incidencia y eficacia en el contralor de las crisis que se generaban, tanto a nivel institucional como social y económico. La función referencial del lenguaje verbal, amparado en la expresión cabal de la verdad, es decir, en la representación simbólica de la adecuación entre el objeto y la realidad, se veía, en nuestro concepto, banalizada por la "verdad" (entre comillas) que imponía socialmente "la autoridad de quien se expresa" o "la verdad oculta en la belleza de la expresión verbal" o, simplemente, el poder en pleno ejercicio de su autoatribuición no-consensual, es decir, la dictadura desembozada (de hecho "tener la palabra o la voz" es ya un ejercicio de poder). Ante esta situación, los poetas se negaron a devolver a las palabras aquella belleza e inocencia perdidas por el uso y la habituación y se negaron a afianzar el poder del sistema, tarea a la cual estaban aplicados, desde hacía mucho tiempo, los poetas vernáculos, al valerse de un instrumento de expresión acríticamente, la lengua que, por omisión, no hacía más que reasegurar y legitimar el status quo . Estratégicamente trataron de anular la causa de la enajenación expresiva: la significación, es decir, el vehículo y difusor de la ideología dominante, en un vano intento, según se vió después, por escapar de la "cárcel sin rejas" de la semántica. A la luz del tiempo presente, se comprende que nuestra respuesta era, sobre todo, de carácter ideológica. Los lenguajes no pueden dejar de lado su índole material y ni tampoco su índole de productos de comunicación: no sólo forman parte de la producción social al mismo nivel que cualquier otro producto o mercancía, sino que, además, reflejan, subsidiariamente, el carácter de las relaciones sociales y económicas que hicieron posible aquella producción. Este plus de información que se le añade al producto artístico sin que lo queramos es necesariamente ideológico ya sea en sentido positivo, si apoya al sistema que los genera, o negativo, si lo rechaza.

9. L. ¿Cuáles son los temas más más frecuentes en tu obra poética visual? ¿Hay en tu obra una ideología estética particular?

C.P.: En relación a mi temática o temas frecuentes en mi obra poética, lo mejor que puedo hacer es transcribir el prólogo de mi nuevo libro de poemas LA POESIA ES LA POESIA:

Estrictamente Autorreflexivos

Casi todos los poemas presentados en este libro, escritos entre 1984 y 1999, tienen en común que se refieren a sí mismos. Por ello se les llama poemas autorreferenciales o autorreflexivos y caen de lleno en la órbita de la poesía pues, al hablar sobre sí mismos y al afectar el significado del texto, generan ambigüedad. Lo ambiguo y lo autorreflexivo son, sin duda, las marcas de lo poético. La ambigüedad se refiere a la transgresión de las normas y códigos de la lengua que hace, entre otras cosas, que un texto pueda ser interpretado de muy diversas maneras. Es decir, no hay significaciones impuestas y/o taxativas.

Pero, la ambigüedad, sólo afecta la significación del texto. Cuando la desviación afecta tanto al significado como a la forma de la expresión, es decir, la manera en la que se expone el texto, éste se vuelve autorreferencial.

Al igual que las definiciones de los diccionarios (que suelen ser unívocas) casi todas las adivinanzas (que son ambiguas) son textos autorreflexivos. P.e., si digo:

"¿Con qué letra empieza poesía y termina?" se aprecia que, por lo menos, tiene dos sentidos. En cambio si digo: "Esta frase tiene cinco palabras" se aprecia la autorreferencia pero la poesía está ausente por falta de ambigüedad.

Si analizamos el clásico ejemplo del Gertrudi Stein: " una rosa es una rosa es una rosa" vemos que, superficialmente, sólo se aprecia un exceso de redundancia, de repetición. Se respeta el código lingüístico (no se dice: " una es rosa "). Sin embargo, luego de la primer redundancia, comienza a surgir la ambigüedad porque esa definición reiterada de " rosa " no se adecua al saber social, para el cual una " rosa " es simplemente una " rosa ". " Una rosa es una rosa " puede admitirse pero " una rosa es una rosa es una rosa " excede los límites del sentido común. Así, el exceso de redundancia altera, también, el nivel del contenido y el texto se vuelve autorreferencial y ambiguo. Se llega, así, a la situación típica de todo poema: " comunica demasiado y demasiado poco ", según la feliz caracterización de Umberto Eco, abriendo un mundo de sentidos y significaciones que hará real la libre opción del "lector" a interpretar el texto de acuerdo a su nivel de conocimientos y experiencias personales, certificando la funcionalidad estética del poema.

10. L. ¿Qué opines de los experimentos poéticos del artista brasileño Eduardo Kac (en materia genética, "microchips", etc,. ¿Crees que esos experimentos que van más allá de la poesía digital pueden cambiar radicalmente la manera en que nos aproximamos a la poesía y al arte en general?

C.P.: Todas las formas artísticas experimentales, incluyendo a la poesía, tienden a promover el mayor de los desórdenes en los repertorios del saber social (no sólo en los repertorios particulares de cada área). A extraer nueva información del caos, es decir, al transferir conceptos u objetos novedosos de lo desconocido al conocimiento (del no-ser al ser) no pueden evitar provocar alteraciones en los bolsones del saber admitido. Por ejemplo, la física nuclear (Einsten) en relación a la fìsica gravitavional (Newton). Pero, una vez que sus aportes son reconocidos, son incorporados a los repertorios del saber global y aceptados. Así ha avanzado la ciencia y, también, el arte, no hay dudas. La vanguardia poética y artística debe ser necesariamente experimental con respecto a su lenguaje, es decir, no sería vanguardia sino estableciera proyectos radicales de escritura y/o lectura impulsada por la búsqueda y producción de nueva información. No se trata de manipular los signos del repertorio propio de cada lenguaje en una fruición redundante de soluciones ya conocidas y aceptadas por el establisment, ejercicio insubstancial de virtuosismo epigonal. Se trata de generar información que problematice al lenguaje empleado (y, por ende, el resto de los lenguajes) y, también, a la sociedad que los sustenta, cuestionando y obligando a rehacer sus estructuras a la luz de los procesos que despierta el nuevo conocimiento. Estos reacomodamientos, en los variados y distintos repertorios, no sólo artísticos sino sociales, generarán, a su vez, nuevos planteos y cuestionamientos que revertirán y modificarán aquella información, provocando nuevos avances en el conocimiento.

11. L. ¿Cómo produces arte en el Uruguay? ¿Qué problemáticas te preocupan de tu país?

C.P.: Lo hago cotidianamente, en los terrenos que, caprichosamente, me hayan motivado ese día. Como tú sabes, manejo múltiples lenguajes y gran variedad de soportes. Desde la performance a la instalación, el arte correo y la poesía experimental, el video arte y el ahora llamado net art. Desde el diseño gráfico a la imagen digital animada, desde el arte conceptual al arte de la acción, desde el libro-objeto a arte inobjetal...

Los temas a los que refiere mi arte son los temas sociales del momento: la juventud uruguaya que debe exiliarse porque no encuentra trabajo; las libertades públicas; los problemas del subdesarrollo; la brutal injerencia de los Estados Unidos, no sólo en el Uruguay, sino en todo el mundo; los problemas éticos subyacentes a la actividad artística (y política); el propio arte y sus mecanismos; los problemas acuciantes del momento actual: el hambre, el deterioro del medio ambiente, la falta de atención médica adecuada, la creciente indiferencia y corrupción que generan las expectativas del neoliberalismo, etc., etc. y, en especial, la pérdida de nuestra capacidad de amar y sentir el dolor de los otros. De todo esto intenta dar cuenta mi arte con suerte diversa.

Gracias Clemente