Escáner Cultural, Revista Virtual.

Como llamar el invisible en nuestra época, cuando jamás han sido tan poderosos los medios de escrutinio del universo y de la investigación scientifica que sabe averiguar en la naturaleza hasta la pura intimitad del cuerpo ; cuando se organiza la vigilancia universal sobre la vida humana, y cuando, al mismo tiempo, todo lo que antes se tenía por tangible, concreto y perceptible con nuestros sentidos se va desmaterializando y desaparece dentro de una cifra.

El invisible no es solamente lo que no se puede ver, alcanzar o conocer, o cuya vista es prohibida como una mujer desnuda, un crímen o el misterio del nacimiento. Es también y sobre todo lo que no vemos en nuestro mundo visible familiar.

Ahora que tratamos de imaginar el próximo milenerio, hace un siglo que el jóven Rainer Maria Rilke se encontró con el escultor francés Auguste Rodin para estudiar su obra y escribir una monografía. Lo extraño es que no se puede hallar en ningún museo o archivos, una estatua, busto o dibujo del poeta. El se encontró a si mismo contemplando estas obras plásticas, formó la idea y la construcción de su obra poética y fué instruido, pero se despidió sin dejar su imagen como una sombra o un angel.

¿Que pasó? Acaso fué inadvertancia de parte de este maestro que esculpió tantas figuras de escritores y poetas ; es possible que respectaba el pudor del garboso y tímido mancebo que venía en busca de un ejemplo artístico ideal.

Yo, no imagino la llegada de Rilke a casa de Rodin como los biógrafos, ni tampoco como Rilke le contó a su mujer Clara, alumna del escultor, pero como el comentario cabalístico del Zohar" describe la manifestación de un ángel en el mundo : "Los ángeles se presentan delante de los hombres en forma de cuerpos y parecen muy cansados". Que este mancebo viene de muy lejos, fué a Rusia, visito muchos paises europeos, y además el escribe en su correspondencia : "vengo del infinito andando". El necesita un albergue porque se siente en peligro de perderse para siempre, un lugar para recogerse, un huésped que le agasaje y le enseñe como vivir en este mundo forastero.

¿ Pero porque el poeta eligió Paris y la cultura francesa ? Es posible de reconocer en el éstilo de Rilke el origen tcheka del humour noir, la sutileza y el eclectisismo barroquo que hace arroyuelos de luz en el ámplio período tedesco, se puede reconocer la influencia rusa en la actitud frente a la muerte y a la religiosidad un poco ostentadora y aún en su éstilo algo de zíngaro que se despertó al contacto con España. No hay que olvidar también su educación clásica que lo encamina hacia Italia, Grecia y Egypto.

Pero la relación con París es más difícil de aclarar : al final del siglo 19 la capital francesa tenia un prestigio extraordinario para la élite de Praga que trataba de construir una relación especial con Francia en el contexto político del juego de alianzas que se urdia en Europa. Los escritores y artistas franceses, notablemente los impresionistas, éran repetidamente invitados y la primera exposición de las esculturas de Rodin fue organizada en Praga en Mayo 1902. Sin embargo, la capital de las artes que fascinaba todos los jóvenes artistas de Praga representaba también un sitio de rebelión y un apoyo para el panslavismo. Rilke, que nacio en Praga pero de lengua y de nacionalidad alemana, solo podía ser observador y vivir este conflicto interiormente, en el desgarramiento del exilio.

Es un arranque personal que guía Rilke hacia la "ciudad incomparable" donde llega como un peregrino para descubrir un espirítu superior vivo, aún que todo lo aparte de el : la nacionalidad, la edad, el carácter, el tipo de arte y el idioma - porque Rilke no conoce suficientemente el francés para mostrar su talento y sus libros escritos en alemán, que Rodin no puede comprender. Sin embargo este encuentro muy improbable fué a primera vista un asombro, una admiración espontánea : "lo quiero mucho, de pronto lo he sentido" escribe el poeta a su mujer despues de su primera visita el 2 de septiembre 1902.

Aunque Paris resulta a ser una ciudad dura, brutalmente real y tentadora, en sus alrededores, en Val Fleury, cerca de Meudon, hay un sitio encantadoro, un jardín de piedras lleno de obras nuevas y originales que se erizan entre cielo y tierra, y en estas formas se recoge el infinito. Aquí se halla todo lo que el immense afán de Rilke necessita ¡ y necessita tantas osas ! Busca un ejemplo de realisación artística, un modelo, un maestro, un héroe, un ideal de vida, una disciplina rigourosa y al mismo tiempo una libertad creadora que no se tema del escándalo. Esta cansado de su soledad y al mismo tiempo pide la amistad de un solitario. Y tiene mucho que aprender : a observar, a reasumir, a pensar, a comprender el Otro - los otros - y su cultura forastera; aprender la versificación francesa y varios idiomas, la historia del arte, las técnicas del arte plástico. Sobre todo necesita aprender como vivir, dentro de su cuerpo, con sus deseos, el dolor de los recuerdos de la niñez, y a asumir su vida ¿Como puede existir el poeta ?

La situación de Rodin es aún más difícil. Porque tiene la carga de un aprendiz muy extraño que no sabe hacer nada con sus manos, y a quíen debe enseñarle no su proprio arte, sino otro, y cual otro : la poesía. Pero Rilke tiene este don desde su infancia naturalmente sin ningún trabajo. Imaginémonos que el genio de la lámpara de Aladino se presenta como aprendiz delante de obreros humanos para pedirles que le enseñen como construir el palacio maravilloso que nacio de su propria hechicería. Porque Rilke quiere merecer su obra con su trabajo. Y es el trabajo que Rodin le aconseja, y el discípulo observa a su maestro con la concentración de un niño mirando la obra saliendo de las manos de un adulto.

"Que bello es observarlo cuando trabaja. El conjunto de relaciones que sus ojos mantiene con la arcilla. Me parece que veo todos los trayectos de su mirada, trayectos seguros, rápidos, que forman en el aire una red donde la cosa se engancha cada vez más. Y como entonces todo se vuelve a ser uno : el y la cosa, su cosa "

Aqui se resume todo : la esencia paradoxal y captadora de la mirada, el gesto de la percepción alrededor del doble invisible de la cosa, la unidad del hombre y de su obra, la atención perfecta en la humildad del trabajo, el sentido de la materia y la belleza de las cosas.

¿ Pero que es una "cosa" ? Para hacernos comprender Rilke aconseja de recordar la afición que teníamos en nuestra niñez con objectos familiares y como estos tesóros nuestros solían tranquilizarnos. Segun el autor "Una cosa es una isla destacada del continente de lo incierto". Surge al mundo al lado de lo que existe y no necesita algo más para existir porque tiene su necesitad en si misma. Es sola, inocente, desnuda, pobre y sin nada de convencional y recoge por dentro el absoluto y esta rodeada por el espacio cuya immensitad resulta tan difícil de volver. Y con un grán alivio escribe "por más grande que sea el movimiento de un objecto plástico, tiene que volver a su punto de partida, aunque sería desde espacios infinitos, el grán círculo tiene que cerrarse, el círculo de soledad donde el objecto pasa sus días".

Con este concepto, Rilke puede figurarse el modernismo revolucionario de la obra de Rodin. Porque si una "cosa" es una y recogida en si misma, podemos destacarla de lo que la rodea, de todo lo que condiciona su percepción, y la "pone en su sitio" para classificarla. Applicado al cuerpo humano, el principio que la totalidad de un conjunto se halla en cada una de sus partes conduce a aislar trozos para reconstruir un objecto que llama a sí la forma entera liberada : cabezas cortadas, pies y piernas, manos juntas, tronco, etc. Así se perturba el concepto clásico de composión y de escala ; y si diferentes partes son yuxtapuestas, forman un conjunto que engloba un vacío donde la luz viene bailando. Así el invisible llega a ser la parte esencial de la cosa visible, la sombra de su forma negativa donde aparece más intensa y trágica.

Inspirándose de las esculturas no terminadas de Miguelángel, Rodin como artista moderno, inventa una estética del fragmento, en que las partes faltan voluntariamente, estatuas sin terminar que quedan hundidas en la materia, lo que Rodin llama "el efecto de piedra". Cuando Rilke descubre por la primera vez su taller en Meudon le impresiona mucho, dice que es como sí una tempesta violentíssima hubiese destruido la obra de un dios, y solo quedan pedazos, pero la paradoja es que si las estatuas estuvieran terminadas, el conjunto no tendría la misma plenitud.

Aunque sea un admirador de los Griegos, Rodin acaba con siglos de restauración académica y con la concepción arcáica de la estatuaria. En el mundo antiguo los ídolos rotos se enterraban como los muertos humanos ; "los ídolos tienen manos y no tocan, ojos y no vean, orejas y no oyen", dicen las Escrituras ; al contrario, en su descripción de "La Meditation", Rilke escribe que esta estatua trata como la famosa actriz italiana de la época la "Dusa" de "abrazar sin brazos y agarrar sin manos".

Si Rodin se destaca de la ilustración tradicional, su obra queda inspirada por el escrito, y Rilke reconoce en el escultor un heredero de Dante - la "rime petrose" - y de Baudelaire. Porque en la forma cortada como el diamante de los sonetos reconoce versos que parecen esculpidos y modelados en vez de escritos.

La obra plástica expresa el "sueño de piedra" del famoso sonete "La Belleza" de Baudelaire, cuyos versos son grabados bajo de la estatua de Rodin "Je suis belle". Como si la leyenda épica, la lírica perdida, y las formas antiguas y olvidadas del canto llegarían a una forma de salvación, transmutandose en una "cosa".

Así Rilke llega a asimilar un poema con un objeto plástico, siguiendo la visión de Rodin en sus dibujos illustrando "Les fleurs du mal" de Baudelaire, donde cada poema es como firmado con un cuerpo atravesado de un gesto único. Un poema es como una épica petrificada cuyo rítmo Rodin restituye a traves posturas distorcionadas, cerca del desequilibrio, donde el tiempo deja su scansión, formas jadeantes, embriagadas, llenas todavía de su carrera y de su destino.

Rodin lucha contra la materia fría para dar vida al mármol, encender al bronze y la piedra y gracias a su maestría que harmoniza con la visión geométrica y física de los volumenes, todo vibra en la obra plástica cuyo silencio canta como el poema sobre la página blanca.

El discípulo se enriquece de la novedad extraordinaria que contempla y aprende a mirar, con una paciencia y una vigilancia permanente. Pero como sus manos no saben modelar, tiene que confiar el esplendor de su visión a la austeridad de un idioma de geométrico y luchar contra la resistancia de la lengua. Concentra toda su inspiración y sus pensamientos alrededor de un centro harmónico, à la manera de la "cosa" para describir, una a una, las piezas de arte, con sus palabras de poeta, a partir de planos, puntos de contactos, huecos, dice la polifonía de los contrastes, muestra como la cosa atrapa la sombra y la luz. Y siempre alarga su visión hasta hacerla cósmica.

De esta manera describe "L'éternelle idole", un grupo de dos cuerpos desnudos, comparandola con el levantar y caer de una fuente, y la estatua líquida y suave, parece esconder dentro de ella un pequeño sol que haría signos secretos a la luz del día. Al contrario en sus poemas describe las fuentes como el monólogo eterno de la soledad que siempre vuelve a si mismo y, como la nimfa hydrófora, da a beber a los muertos.

Siempre el poeta trata de permanecer escrupulosamente fiel a la cosa, con toda la tecnicidad y erudición necesaria, pero arde en su corazón. Y este doble arranque contradictorio - cuidado en los detailles y afán por el infinito - se expresa en su trabajo : por un lado, escribe poemas breves "según la naturaleza" como un pintor y los llama "poemas-cosas" (Dinggedichten), y por otro lado, la visíón de la grandeza de la obra de Rodin lo embriaga, y a veces describe con el tono del Génesis el trabajo del artista demiurgo que, en adelante, lleva en su alma la perdida de su sujeto. En vez de cantar la belleza de las mujeres, estos lindos modelos que solo representan pequeños papeles en el taller del maestro, pone su talento al servicio de la gloria del escultor que ha immortalizado sus formas.

El desnudo feminino en las esculturas de Rodin es mágico, erótico y aún mas deseable en los fragmentos que en los cuerpos enteros. La gracia y el garbo que se encuentran en los jóvenes en la escultura del renacimiento- como en el David de Miguelangel o en los efebios de Donatello y Cellini - se encarnan en el cuerpo de la mujer. Allí se trata del invisible pero con la significación de lo escondido, lo prohibido, lo callado. Despues de un siglo de puritanismo Rodin se atreve a mostrar este cuerpo "vergonsozo" con una jubilación de plebeyo que se cola en el harem del sultán. Su plástica de la carne lo lleva a esculpir desnudos con el propósito declarado de mostrar el sexo feminino en forma de bulto, y de parcelar el cuerpo del deseo, de fetichisarlo, de expressar el spasmo de la lujuria y así enfrentarse a la hipocresía de su época. Sin embargo, estas representaciones del Eros, aunque modernas, tienen sus raices en el concepto clásico francés de pasión - como por ejemplo en las tragedias de Racine - una fatalidad que mueve los seres humanos sin que ellos lo sepan.

En 1902, Rilke acaba de escribir su monografía, un año despues de la primer entrevista con Rodin, pero es más tarde que el libro sera traducido en francés. En 1905 Rodin descubre el notable trabajo de su alúmno. Durante éstos años Rilke viaja mucho, va a Roma donde tiene la idea del personaje de Malte Laurids Brigge, sigue soñando en esta obra en Danemark, pero es a Paris que vuelve despues de haber madurado sus primeras lecciones. Porque al principio Rilke trataba de imitar con versos apremiantes en forma de sonetos clásicos la pureza inmovil de la obra plástica. De disponer los versos en realce, y de dar una ilusión de perspectiva como en la pintura. Pero comprende que hay que obedecer a una ley superior que es la diferencia de los géneros : escribe a Lou Andreas Salome que ha padecido mucho en su cuerpo de no poder alcanzar el ideal de la obra plástica, y que la causa era " la incompatibilitad de dos dominios del arte".

En 1905, Rodin le propone como amigo de hospedarlo contra algunas horas de trabajo de secretario. Rilke acepta con mucho gusto y se instala en Meudon donde comparte con su maestro la vida cotidiana, el trabajo y el ocio. Sale con él a visitar los jardines, a Versailles, cerca de Meudon, y también visitan a catedrales sobre las cuales Rodin escribe un libro. En esta época fueron escritos los "nuevos poemas" y el ciclo de las catedrales, poemas describiendo soportales, capiteles, estatuaria de jardines.

De sus pláticas nos queda bastante para imaginar como un mismo objecto fué interpretado de manera diferente por los dos artistas. Rodin es el que sabe, enseña con datos técnicos, pero el es también el humilde artesano que busca todavia el secreto de los constructores de las catedrales, reflexiona sobre el caracter arquitectónico de la figura o sobre el modelar de la sombra. Al contrario, el poeta entra en la esencia del antiguo fervor, y su sentimiento del misterio, y transpone la aerosidad y el espacio de la catedral en el poema. Por ejemplo Rodin pasa mucho tiempo tratando de comprender la gracia arcaïca del Angel del meridiano ("L'ange au cadran") en Chartres, haciendo dibujos. Pero Rilke escribe un poema extraordinario, lírico y esotérico donde se expresa el enigma mismo del mensajero de lo invisible. Y así el alumno puede dar su medida frente al maestro porque en estos versos hay en germen su amplia meditación sobre el tiempo vivo que engloba en un mismo movimiento las cosas, los hombres y la muerte.

Desde acá, la emancipación de Rilke sera ineluctable, y sea lo que sea del desacuerdo entre los dos hombres, Rilke necesitaba abandonar este oficio que lo entrababa y no le permitia de crecer. Al volver de unas conferencias en Europa donde Rilke ganaba una cierta notorietad, los dos hombres rompen las amistades. En su carta del 12 de Mayo 1906, el poeta expressa su dolor y se siente "despedido como un criado ladrón".

Y este jóven angustiado que en medio de tanta sensualidad y belleza no podía ser el lindo modelo de la estatuaria antigua ni tampoco el poeta notable de quién se pide un busto, se recoge en si mismo para vivir solitario como un asceta. Se marcha con el alma ajena dentro de un cuerpo ajeno, y en ves de cantar al amor y a las mujeres, anda por las calles entre la muchedumbre anónima, frecuenta los hospitales, observa una población escondida de enfermos y de locos, guiado por la voz de su personaje : Malte Laurids Brigge. Y estos cuerpos dislocados, distorcionados por el arte estatuario, estas partes del cuerpo que tienen vida en si mismo va observándolas, como huellas secretas, en los tics nerviosos, las manias, las posturas immoviles de los mendígos. En su mundo simbólico de la ausencia todo es al reves como lo que describe un famoso poema escrito en versos franceses :

Así Rilke trata de describir las cosas a partir de sus huellas, desde el vacío de sus formas negativas, como esta vida de familia que aparece en un lienzo de pared arruinada donde se adivina todavía el arreglo de los cuartos. El poeta comprende que la Catedral, la "casa común" con las tumbas debajo del enlosado no esta más en el centro de la ciudad ni de la vida, porque ya no hay religión y la gente se muere en el hospital. Entonces busca la esencia en lo que esta reprimido, rechazado, y por la primera vez un poeta va describir la sociedad a partir de sus márgenes. No invoca la musa para acordarse de la antigua memoria, pero se torna hacia la "cosa" para sentir la materia, la profundidad del tiempo, la lenta acción de los elementos.

Con más austeridad, aparta la vista de la naturaleza que tanto le gustaba, para fijarse en la ciudad donde los hombres viven en la angustia, la pobreza, atormentados por una muerte que ya no pueden llamar su propria muerte. Sin maestro, sin guía, con sus sentidos bién abiertos Rilke se pone a escribir "los cuadernos de Malte Laurids Brigge" con una prosa masiva, poderosa, capaz de describir todo. Una prosa esculpida que tiene el poder de resumir en sus pocas páginas généros enteros : el cuento fantástico, el relato del viajero, el recitativo, la sátira social, los poemas para niños. Donde puede revelarse en humildes objectos y pequeños acontecimientos un universo entero que alcanza a una grandeza cósmica, y una Atlantida hundida emerge en forma de síntoma, de accidente, de recordatorio del más alla ; como si se traicionara, en infimas rejas de la realidad, la inmensidad de las dimensiones de la existencia.

De estas caras rotas de piedras cuyos planos y líneas tormentadas el ha contemplado tanto cuando las veia nacer de las manos del escultor tenía la memoria cuando descifraba con la lucidez de un vidente las caras de carne de las siluetas ajenas con que se encontraba, pero el se fija con temor que tienen algo de conocido. y el mundo fantástico viene a merodear en su prosa como las bestias fabulosas en los templos, y las caras se mueven, y los máscaras caen revelando a lo último, lo terrible.

A medida que toma la realidad de su época Rilke sigue renunciando a todo : su país, su mujer, su niña, la carrera. Rechaza la mirada humana cotidiana, esta manera de ver que parece tan natural y a la vez no mira nada, para descifrar un mundo de signos, de símbolos y andar en su propia noche. Profundiza el estudio de la cosa misma para llegar al diagrama de su ser, más alla de lo que parece, de los nombres que lleva, de la idea con que la vestimos. Quiere pintar en la pobreza absoluta, tomando como ejemplo a Cezanne.

Contempla las obras de arte como un viajero, "apeando" las cosas. Camina por los senderos y las acequias de las piedras, puede ver a fantasmas en el negativo de los retratos pintados, atravesa los cuadros para irse hacia los lugares que representan, transformando el movimiento de despedirse en volverse del immense fuera hacia dentro, con un arte complejo de geomántico y esteticiano que Marina Tsvetaeva ha llamado "una topografía del alma".

El arte es un prismo donde se refractan los cincos sentidos y se transmuta el tiempo y el espacio. El tiempo modela y destruye las estatuas antiguas que, en su perfecto reposo lláman a las obras nuevas del porvenir. La contemplación de una obra plástica es una experiencia poética que apacigua el espíritu inquieto faltando algo que puede reconocer en el mundo. El peregrino que pierde sus pasos por tantos caminos se detiene en lugares donde siente el llanto de mundos desaparecidos y allá se reconoce humildemente, como una cosa en las cosas, una pequeña silueta de color en el paisaje.

En 1907 Rilke publica la segunda parte del estudio sobre Rodin y trata de reanudar relaciones con su viejo maestro. Ya habia logrado una immensa tarea y era su igual como artista. Rodin seguia con sus estudios sobre las catedrales y exponia dibujos de bailarinas sagradas de Cambodja que Rilke describe maravillosamente en su correspondencia. Es possible que haya tenido una intuición poética que se parece a las de su joven amigo : Cuenta Rodin que en la gracia del ángel arcáico de la catedral de Chartres reconoció los gestos de las bailarinas de Cambodja. ¡Eran ellas, las Apsaras divinas de los templos del Oriente, las bailarinas sagradas que fueron arrancadas fuera de sus altares, rechazadas de las plazas delante de las iglesias! han vuelto, y con ellas, quizas, todas las mujeres entraban en el nuevo siglo. El escultor de la catedral habia preservado su gracia en el principio immóvil de un movimiento de baile. Y Rodin concluye en su libro "estos bailes son religiosos porque son artísticos, su rítmo es un rito, y es la pureza del rito que permite la pureza del rítmo". De este modo, gracias al ángel, la triada mágica y siempre separada - el artista, el poeta y la mujer - se habia reconstituida como la unidad de un conflicto en toda experiencia artística.

En conclusión si preguntamos lo que fue transmitido por el escultor al poeta, tenemos que contestar : nada. Como su Danaïda el escultor derramó todo su saber, su experiencia, una vida entera de trabajo, en el alma de un poeta que no podía restituirlos en una obra plástica. No existia más el enseñar tradicional del maestro que muestra a un aprendiz que le imita, y la obra de Rodin fué el ultimo "chef d'ouvre" de los compañeros artesanos, su testamento.

Y es posible que Rodin nunca esculpió el busto de Rilke para dejarlo absolutamente libre de construirse a sí mismo, por dentro, y que a su vejéz, este artista cuya vida fué dedicada al trabajo y a la acción habia alcanzado el ideal de la sabiduria oriental y la verdedadera virtud del maestro : el no-actuar.

"Rilke y Rodin o el volver del infinito" es una adaptación hecha por Rebecca Behar de la conferencia dada en el Museo de Bellas Artes de Nantes en Francia en Febrero, y el 18 de Agosto para el Festival de Sierre en Suiza. Esta versión en español fué corregida por Ana Lucia Bravo, Lydie Planas, ha hecho la traducción del segundo poema.

Las imágenes para el articulo Rilke & Rodin fueron autorizadas por cortesía del Museo Rodin.