Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Realizar la Acción

 

Las mujeres a la performance XI 
DEL OBJETO Y SU FRAGMENTACIÓN

INDIA SONG
TEXTO TEATRO FILM DE MARGARITE DURAS

Alberto Caballero

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura. 

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado (todo) por el
Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o
representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada no implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello implicaría otro trabajo y otro tiempo.

Índice de la serie

De la Una a la multiple
Las mujeres a la performance I

Antecedentes de la performance en el cine
Hildegard Von Bingen*
Las mujeres a la performance II 

Las damas en la corte: El amor cortés
Las mujeres a la performance III 

 El arte más allá del Otro, el amor romántico
Las mujeres a la performance IV           

De la imagen y del amor en tanto perdido
De la mujer a la perfomance V
Un nombre apropiado, un hombre inapropiado
Camille Claudel
De la mujer a la perfomance VI 
La mujer y el saber hacer a la letra.
La construcción de un nombre propio y su anudamiento social.
Guggenheim/Chanel/Salomé
De la mujer a la perfomance VII    
Morir como obra de arte
Virginia Woolf
De la mujer a la perfomance VIII
Sobre las palabras: Iris Murdoch
Las mujeres a la performance IX    
            
Sobre el sonido: Jacqueline du Pré
Las mujeres a la performance X      
Del cuerpo y el lugar, de la extracción a la instalación
LouiseBourgeois

Las mujeres a la performance XI   
Del objeto y su fragmentación
India Song texto teatro film de Margarite Duras

Las mujeres a la performance XII   
Del pasaje al pa(i)saje,
el cine del exilio de Chantal Akerman
Las mujeres a la performance XIII

De la marca al nombre
Ana Mendieta/ Yoko Onio
Las mujeres a la performance XIV

De la palabra a la acción
Annah Harendt*/ Isabelle Hupert

Conclusiones
*ambas películas dirigidas por Margarethe Von Trotta

Filmografía
1972: NathalieGranger (argumento y guón).
1973: La femme du Gange (argumento, guión y diálogos).
1975: India Song (argumento, guión, diálogos).
1984: NathaliaGranger y La femme du Gange, ‘India Song'.

Bibliografía

El Vice.Consul (1965).
India Song
, Gallimard, 1973.
La Femme du Gange, Gallimard, 1973.
Vera Baxter ou les Plages de l'Atlantique, Albatros, 1980.




Referencias:
Duras, M, lacan, J. y Blanchot, M. 
Étude sur l'oeuvrelitteraire, theatrale et cinématographique
de Marguerite Duras. 1976
El año pasado en Mariembad
Alain Resnais1961

India Song (la canción)
Musica de Carlos D’Alessiopiano
Cantada entre otros por:
     Jean Moreau 3:26
     Johanne Cantara3:43
     Silvana Delingi y Juanjo Mosalin4:57


India song (1972) película 1975
argumento, guión, diálogos de Margarite Duras
música de Carlos D’Alessio
Reparto:
    DelphineSeyrig (Anne-Marie Stretter),
    Le vice-consul de Lahore (Michael Lonsdale),
    Mathieu Carriere(L'attachéd'ambassadeallemand)
    Claude Mann(Michael Richardson),
    Vernon Dobtcheff (George Crown),
    Claude Juan (Le domestique). 2h00.

India Song transcurre en la India de los años 30. Anne-Marie Stretter, la mujer del embajador de Francia en Calcuta, fascina a los hombres y colecciona varios amantes. En el transcurso de una fiesta en la embajada, un joven diplomático, enamorado de la protagonista, observa a esa mujer triste que habla con un tono suave y desgarrador. Pareciera que el sufrimiento la domina  y ella busca el olvido.

“Mediada la década de 1960, Marguerite Duras abandona parcialmente el trabajo literario para adentrarse en el terreno del cine. Descubiertas las posibilidades de éste, decide buscar en su interior para experimentar en su lenguaje, para encontrar en las imágenes la viabilidad de que la literatura se integre en el cine de un modo nuevo y diferente. India Song (1975) es un caso paradigmático de lo anterior: primero nace en forma de obra de teatro (1973; la excelente edición de Intermedio presenta la misma en el libreto que acompaña al DVD) para, al año siguiente, llevarla a pantalla. Duras plantea la obra a modo de texto-teatro-film en una sucesión artísticas que debe verse y entenderse de modo completo para, quizá, de esta manera, comprender la totalidad de la propuesta. Si en su cine, grosso modo, las imágenes se suelen presentar a través de largos planos fijos o bien, por el contrario, mediante largas secuencias descriptivas, en India Song el procedimiento adquiere una forma más profusa: los actores surgen como cuerpos que en ocasiones no hacen nada, o simplemente figurar, en otras ocasiones surgen para hablar e interactuar, pero siempre sin abandonar una postura teatral que obedece a un intento de acentuar su naturaleza teatral y, anteriormente, literaria. No hay que olvidar que el sonido juega un papel fundamental, tanto en el interior de los planos como en la candencia de la técnica: Duras buscaba en todo momento que sus películas adquirieran un aspecto de obra total y conjunta en la que se integraran diversos modos artísticos complementarios, siendo India Song un ejemplo magnífico del ideario fílmico de Duras, como lo es también la otra película presentada por Intermedio: Baxter, Véra Baxter (1976), obra menos interesante que la anterior pero de alguna manera complementaria para entender el estilo y la estética de Duras. Acompañando a ambas, el magnífico documental Lai (2005), de Gonzalo de Lucas y Núria Aidelman, una de las rarezas del cine español de los últimos años.”

Israel Paredes

Introducción

La música, la palabra, la escena
“Capriccio
Richard Straus
(28 de octubre 1942)


“Capriccio es una ópera compuesta por Richard Strauss, con libreto en alemán escrito entre el propio compositor y el director Clemens Krauss (el libreto procede de Stefan Zweig en los años treinta), subtitulada "Una pieza de conversación para música". Es la última de las óperas escritas por Strauss (Op. 85)

R. Strauss subtituló esta ópera como "Una pieza conversacional para música". Su tema puede resumirse en: ¿Qué es más importante, las palabras o la música?". La cuestión se dramatiza en la historia de una condesa dividida entre dos pretendientes: Olivier, un poeta, y Flamand, un compositor. En la escena final, a la luz de la Luna, la Condesa aprende que tanto Olivier como Flamand la encontrarán en la biblioteca para saber el final de la ópera. Aún indecisa, ella canta la inseparabilidad de palabras y música, y consulta a su imagen en el espejo para un decisión. El mayordomo anuncia que "La cena está servida" y así acaba la ópera.

Ya en el siglo XX, Strauss compone la Sinfonía Doméstica (1903), donde nuevamente Strauss se retrata a sí mismo, esta vez en su entorno familiar, con una minuciosidad descriptiva que llega a retratar los juegos infantiles, o una disputa y una reconciliación conyugal. “

Con esta referencia quiero señalar que ya en las obras de Richard Strauss se mostraba esta cuestión entre las palabras y la música, yo agregaría entre las palabras, la música y la escena.
En Capriccio los momentos de ‘la palabra’ están separado de los momentos de ‘la música’, ahora pueden ser diálogos ‘hablados’, ahora uno de los interpretes canta…ahora solo música. Por otro lado la escena cambia radicalmente, nos muestra lo que hay detrás  de bambalinas, como se monta la escena, es allí donde se desarrolla la obra.

De entonces tenemos dos líneas de realización 1.donde la palabra esta sostenida por la acción del intérprete, donde la música acompaña a dicha palabra/acción, y donde la escena es conjunto, fondo, encuadre de dicha palabra/acción/música, se da al mismo tiempo. 2. Donde la palabra sigue su curso, la acción del o de los interpretes se desarrolla independientemente, donde la música sigue su desarrollo por sí misma, incluso puede aislarse, tener carácter propio más allá de la obra, y por último la escena no conlleva dar cabida a las actuaciones, el espacio no enmarca la actuación palabra/sonido. “ *

performance

música                                        palabra
instalación

*Parágrafo extraido de David Lynch del delirio a la fragmentación. Alberto Caballero
Escaner Cultural enero 2013 www. escaner.cl

Del diccionario ingles/español extraemos:
performance {sustantivo} (también: showing, display, exhibition)
    (también: operation)
    (también: output, return, yield, outturn)


to perform [performed|performed] (también: to make, to achieve fulfil)
    Sinónimos (Inglés) para "performance":
    execution · carrying out · carrying into action · public presentation · operation · functioning

    execute·do

Una lectura 

No pretendo ni hacer un análisis de la obra de Margarite Duras, sería muy pretencioso, ya que ni el tiempo ni el lugar me lo permiten, en esta serie ‘la mujer a la perfomance’ solo pretendo ir mostrando como en el desarrollo del siglo la mujer va tomando posicionamiento con respecto al Otro, con respecto a su sexualidad sino también con su hacer, con su hacer no solo en la sociedad, sino particularmente con respecto al arte, a su propia producción. En la última nota dedicada a Louise Burgoise ya nos quedo claro, no se trata solo de tener lugar, sino también del saber hacer con lo real, ese real intransferible que hace de impulso a la realización.

No pretendo hacer un análisis de la filmografía de M Duras, extensa, compleja, sino usare una obra clave que por sus particularidades nos servirá  de ejemplo para demostrar  no solo que la mujer hace a la performance, sino se inscribe performáticamente: escribe la novela, escribe el guión y los diálogos, ahora filma la película, y en este caso particular  también se trata de una partitura y de una canción que forma parte de la banda sonora de la película, incluso con alguna otra obra años más tarde reescribe la novela, otra versión.

Si hasta la modernidad la idea de obra implicaba la complitud, la totalidad, la unidad, depende del caso, tanto en las artes plásticas, como en la literatura, en la música, y está demás decir en la arquitectura, y más adelante en el teatro y en el cine, se decía ‘es una obra completa’, es una obra lograda, es una obra conseguida. Pero hemos visto que en el caso de la mujer esto no es así, cada obra es en si misma pero no esta completa, no esta acabada, o no hace conjunto, no hace a la totalidad de su obra. Esta es la gran diferencia entre Giacometti y Bourgois, entre muchos otros. En la música el ejemplo es Wagner, todos los elementos llevan al conjunto, a una ópera ‘total’, Richard Strauss se enfrenta a esto y nos muestra los ‘entretelones’ de la construcción de la  obra, planteándonos, como digo más arriba, la dicotomía entre la música, la letra y la escena. Las distintas disciplinas no confluyen en un todo, mantienen su identidad, funcionan por sí mismas, se pueden extraer del conjunto, sostienen sus diferencias.

He elegido India Song de Marguerite Duran, porque muestra que esta es la regla de funcionamiento de la obra. Tengamos en cuenta que ‘no hay una obra’, ya que podemos decir que hay: una canción (India Song), una partitura (una escritura musical de la canción), una novela (publicada como tal), quiere decir un relato, una narración que también se denomina India Song, un guion para teatro, un guion y los diálogos para cine, y una realización cinematográfica que lleva el mismo nombre. La pregunta que surge es ¿Cuál es el objeto? Si en principio se trata de una escritura, que no termina de escribirse, ya que adquiere formas diferentes, o sea registros diferentes. Si entendemos registro como una experiencia otra, como experimentar nuevamente.

¿Cuál es el objeto? O, quizás se trata de un objeto que se ha fragmentado, y distintas experiencias (canción, música, guion, novela, diálogos, filmación) nos muestran la imposibilidad de lograr la totalidad, de ‘la cosa’. El objeto no logrará nunca la totalidad de la cosa, el objeto no rinde cuenta totalmente de ‘la cosa’, cuando decimos ‘la cosa’ es imposible de representar, es irrepresentable, estamos diciendo algo de esto. 

No se trata de una serie (serie de cuentos, de canciones, de dibujos, etc), no hace serie, no se trata de una colección (un archivo, obras diferentes seleccionadas por una idea previa) como son las de GertrudeStein, PeggyGuggenheim,  se tratade una sucesión (canción, música, guion, novela, diálogos, filmación)  que forman solo un repertorio alrededor de esta idea (i(a): India, este lugar remoto, este nombre extraño pero familiar para la autora, idea que no se realiza en una sola obra, que no termina de realizarse, o que tiene distintas realizaciones, que pueden actuar autónomas una de la obra. O sea, no esta en el orden del significante  (como la serie), no está en el orden del objeto (como la colección) sino en el orden de la letra, una por una. O se trata de una escritura a la letra, de una canción a la letra, de un guion y de diálogos a la letra, de una película filmada a la letra. La música sigue sus parámetros, la letra de la canción se canta o no se canta, sigue los parámetros del interprete, el guion (la perfomance) o sea la escritura de las acciones a seguir (para el teatro o para el cine) sigue los caminos marcados por el guionista, los diálogos acompañan o no al guion, de forma independiente, los cuerpos de los personajes, sus imágenes, siguen las pautas marcadas por el guion o no, depende de los actores, los escenarios elegidos por el realizador, y que provienen de la novela, el espacio y las cosas, tienen su valor propio, independiente de los movimientos en escena –más arriba he dado como ejemplo ‘Capriccio’ de R Strauss. La obra no tiene una forma final, no se trata de lograr una forma, o al contrario de su deforma (como F Bacon o D Lynch), se trata de ‘una performa’ ahora puede ser de una manera ahora puede ser de otra. 

¿El tiempo? El tiempo acompaña, deja escuchar, deja ver, este mecanismo de la performa, muestra la imposibilidad de lograr la forma, la forma perfecta, la forma bella, la forma equilibrada, no se trata de ‘un rompe cabezas’ las partes que encajan en una obra final, sino de un patchwerk, pueden ser unas piezas, pero también pueden ser otras. Lo magistral de Margarite Duras, que no solo los diálogos, la palabra, sino las imágenes, y los espacios siguen el orden de la escritura, y el tiempo permite seguir esta escritura, ella dice ‘esta partitura’.

Los parágrafos siguientes son las notas previas a la edición, que nos ayuda a la línea de lectura que estamos siguiendo.

“India Song quizás sea en verdad el fracaso de toda reconstitución. Si hay un logro en índia Song, solo puede tratarse de la ejecución de un proyecto de fracaso. Un desenlace que me lima de esperanza. Creo que lo que puede ser llamado trágico en este caso no es el contenido de la historia que se relata, ni el género con el cual se relaciona dentro de Ia clasificación habitual, sino todo Io contrario: es aquello a partir de lo cual se cuenta esa historia lo que puede llamarse trágico, es decir, poner en una presencia correlativa tanto la destrucción de esa historia por la muerte y el olvido como ese mismo amor que, aun destruída, ella sigue prodigando. Como si la simple memória de esa historia fuera aquel amor que mana de un cuerpo exangue, acribillado de agujeros. El terreno de esa historia es esa contradicción, ese desgarramiento. La puesta en escena de esa historia, la única posible, es el vaivén incesante de nuestra desesperación entre ese amor y_su cuerpo: lo que impide incluso toda narración.

"Notas sobre índia Song", Marguerite Duras, 1975.”


Notas a la edición:

“En la primera edición de índia Song, en 1973, la misma Marguerite Duras, en sus "Observaciones generales", ofrece valiosas indicaciones sobre Ias relaciones de esa nueva obra ("texto, teatro, film") con la obra fuente. El vicecónsul, y Ia inmediatamente anterior, La mujer dei Ganges, sin la cual índia Song, afirma ella, no hubiese sido escrita.

El film India Song fue rodado en Júlio de 1974. El libro, escrito en agosto de 1972 a petición de Peter Hall, por entonces director dei National Théatre de Londres, seria pues anterior. Pero, tal como ella declara a Xavière Gauthier, Ia realización cinematográfica ha preva­lecido sobre los demás aspectos de Ia obra: "Primero veo el teatro, bueno, vi el teatro de India Songy después escribí el libro. Luego Ia visión dei teatro fue reemplazada por Ia visión de Ias páginas enfren­tadas, de la escritura misma. Y después cuando hice Ia película, todo fue barrido".

Dionys Mascolo fue el primero que destaco el carácter musical del film: "Esta tragédia cinematográfica está integramente construí­da como una composición musical. [...] Todo el film, incluyendo la imagen, está escrito como una partitura. Y como otros tantos pen-tagramas de esa partitura están las imágenes, su encuadre, los deco­rados en que se ubican o que se dejan al margen; los movimientos de cámara (su alternáncia de movilidad e inmovilidad); los movimientos en el plano (coreografia); los gestos expresivos (el tempo de los acto­res, dirigidos como músicos de orquesta); Ia misma música —o más bien Ias músicas, ya que una es exterior y Ia otra no; los sonidos (los pájaros, el ruido cósmico del mar) de donde queda excluído todo efecto realista (pasos, puertas, vasos): en este aspecto el film es mudo; las vocês, por último, un cuádruple sistema de hablas sin relacion entre si: voces 'presentes' de los oficiantes; voces intemporales que a veces comentan el acontecimiento evocado en la imagen a la manera de un recitativo, cuyos encantamientos permiten el cruce incesante de Ias fronteras del tiempo y que, otras veces, meditan sobre Ia acción ya realizada; la voz de la 'mendiga' finalmente, presente-ausente —eterna, dado que es la inocencia y la desgracia dei mundo que siempre sobreviven. Toda la parte central del film ('la recepción') es una serie orquestada con una asombrosa sangre fria de entradas, salidas, preguntas, respuestas, miradas y gestos, llamadas y anúncios, música y gritos, que hace ascender como una marea el discernimiento irremediable de Ias cosas en un choque perturbador, huella de la serenidad mortal con la que se encadenan ciertos pases de toreo. Pues en verdad se trata de matar, pero de un modo definitivo y total: de matar Ia esperanza".

En una entrevista por radio, Marguerite Duras ofrece ademas interesantes precisiones [sobre Ia realización: 'Lo primero que hice fue Ia música, el sonido llegó después, por lo tanto el film fue mu­sical antes de ser hablado, lo que nunca sucede porque siempre se agrega la música en último lugar. El film ya es un moderato cantabile, al comienzo, sin juegos de palabras, y luego un vivace en el médio, y al final un andante interminable. Para mi, hay tres partes que se separan musicalmente".”


Notas previas a la lectura:
OBSERVACIONES GENERALES

Los nombres de ciudades, rios, províncias, mares de Ia índia tienen aqui, sobre todo, un sentido musical. Todas Ias referencias a la geografia física, humana, política de In­dia Song son falsas: por ejemplo, no es posible ir en automóvil desde Calcutá hasta Ia desembocadura del Ganges en una tarde, ni al Ne­pal. Asimismo, el hotel Prince of Wales no se encuentra en una islã dei delta, sino en Colombo.Y Ia capital administrativa de Ia índia es Nueva Delhi y no Cal­cutá. Etc.

Los personajes evocados en esta historia han sido extraídos dei li­bro titulado El vicecónsul y situados en nuevas zonas narrativas. No es posible, pues, remitirlos nuevamente al libro ni leer India Song como una adaptación cinematográfica o teatral de El vicecónsul. Aunque un episódio de dicho libro es retomado aqui casi en su totalidad, su in-serción en el nuevo relato modifica su lectura y su visión.
En realidad, India Song es una consecuencia de La mujer del Gan­ges. Si La mujer del Ganges no se hubiera escrito, India Song tampoco existiria.

El hecho de que India Song penetre y revele una zona no explora­da de El vicecónsul no habría sido razón suficiente para escribirla.
Si que lo fue el descubrimiento del médio de desvelamiento, de exploración, hallado en La mujer del Ganges: Ias voces exteriores al relato. Este descubrimiento permitió hacer caer el relato en el olvido para dejarlo a disposición de memórias diferentes a la de la autora: memórias que recordarían igualmente cualquier otra historia de amor. Memórias deformantes, creativas.
Algunas voces de La mujer del Ganges han sido desplazadas aqui. Y también algunas de sus frases.
Esto es más o menos lo que se puede decir.

La canción titulada India Song, por cuanto sabemos, aún no existe. Cuando se haya compuesto, se utilizará en todas las representaciones de India Song, en Francia y en otros países. Será entonces comu­nicada por la autora.
Si por ventura índia Song fuera representada en Francia, estará prohibido hacer un ensayo general. Esta prohibición no rige para los países extranjeros.”


Con respecto a las voces:
OBSERVACIONES SOBRE LAS VOCES  1 Y 2

Las voces 1 y 2 son voces de mujeres. Son voces jóvenes. Están ligadas entre si por una historia de amor.
A veces hablan de ese amor, el suyo. La mayor parte dei tiempo hablan del otro amor, de la otra historia. Pero esa otra historia nos devuelve a la suya. Así como la de ellas nos remite a la de India Song.
Contrariamente a Ias voces de hombres, Ias voces 3 y 4 —que intervienen al final dei relato—, las voces de esas mujeres están afec­tadas de locura. Su suavidad es perniciosa. El recuerdo que tienen de la historia de amor es ilógico, anárquico. Deliran Ia mayor parte del tiempo. Su delírio es a la vez tranquilo y ardiente. La voz 1 se apasiona con Ia historia de Anne-Marie Stretter. Y Ia voz 2 se consume con su pasión por la voz 1.
Deberían oírse siempre con la mayor claridad pero con niveles de sonido que diferirán según sus declaraciones. Guando ellas deriven hacia su propia historia, estarán más presentes. Lo cual quiere decir que casi siempre lo estarán, debido a que la historia de amor de India Song, en un deslizamiento constante, se yuxtapone a la de ellas. 

Sin embargo, habrá una diferencia:

Cuando ellas hablen de la historia que vemos desarrollarse, la redescubrirán al mismo tiempo que nosotros, por lo tanto, con el mis­mo temor y, quién sabe, quizás con la misma emoción; pero cuando hablen de su historia —siempre en las fulguraciones del deseo— deberíamos sentir la diferencia que existe entre sus respectivas pasiones. Y, sobre todo, compartir el espanto de Ia voz 2 ante el vértigo incesante de Ia voz 1, frente a Ia historia resucitada. Se trata del peligro al que se expone Ia voz 1 de "perderse" en la historia de India Song, remota, legendária: el MODELO. Y de ABANDONAR su propia vida.
L
as voces nunca gritan. Su suavidad será constante.”

Con estas lecturas previas entremos en India Song, después de algunas visiones del film,  el asombro es cada vez mayor, no es un film a la usanza de los que estamos acostumbrados a visionar en las salas comerciales, no se trata de un genero en particular, novela, teatro, guion de cine, musical; se trata de fragmentos que se presentan por sí mismos, como dice M Duras en sus notas previas: ‘no se trata de una narración porque no hay una representación’, la imagen, la voz, el espacio, la música, los intérpretes principales, los intérpretes secundarios, incluso los asistentes, etc. se presentan en sí mismos, autónomos. Por lo que tenemos dos opciones, seguir ‘el juego’ que nos propone MD, o intentar reconstruir, como ella dice, lo irreparable. Elijo la primera opción. 

Algunas notas que he tomado al visionar el film:

Con los ‘títulos de crédito’ suena una canción. 2 voces (extranjeras) cantan, se pone el sol. 1 voz habla (en francés), 1 canta, 1 habla.

Otra vez ‘la canción’ esta vez acompañada por el piano. Las voces –un relato- recorren los salones. Se recorre los exteriores, los interiores, se narra con la imagen.

Un gran espejo/pantalla proyecta ‘las escenas’. Una pareja baila, un hombre observa. Los personajes miran el paisaje, no dicen nada.
La voz habla de la escena, recorre la escena, pero no está en la escena, hace de ‘narrador’.
Suena un piano, no es el piano de la sala: la imagen, la voz y el sonido no concuerdan.
La voz descubre el paisaje, el parque, el Ganges, siempre la doble escena, dentro/fuera.
Los cuerpos/sus imágenes deambulan.
Las voces hablan entre sí.
Las imágenes no coinciden.
Las voces describen la escena.
La escena está vacía,
las voces hablan, y siguen hablando en el exterior: “La bicicleta, una cosa que ella ha tocado”.
Si entran los personajes en escena, no interactúan, se van. Hablan fuera de escena: la voz, la palabra, el cuerpo, la imagen, la escena no concuerdan, una voz dice: “Vine a la India por India Song”
El sirviente sirve champagne, en unas copas que deja encima del piano. La pareja  baila en la sala, las voces vienen del paisaje exterior: “La historia…de ella.”

La escena o está fija en la sala del espejo…o recorre el jardín o el bosque, muy lentamente.

Primera conclusión: todo es un desplazamiento, el eje es el tiempo.

Grito. El vicecónsul. Una voz dice: “sigue gritando”. Ella y su sequito de hombres no hablan, se exponen, se exhiben… a la imagen.
Desplazamiento…muy lento…de olores, de luces, de exilio, de valores, de humo…de fábricas. La escena se oscurece a pesar de la luz exterior. Las 2 voces siguen hablando. ¿Hay dialogo? O es poesía. Ella y el embajador.
El sonido es autónomo, gaviotas, barcos, puerto, mar, los tiburones del delta.
Hotel: “¿Dónde está ella? Ya vendrá. Prince of Walles. Ella entra, recorre los salones y los hombres la siguen. Suena la canción. Las voces hablan, describen, narran.
Cine mudo. El personaje no actúa, posa y pasa. Es extraño. Las voces hablan del paisaje, del clima, de la guerra con China, un dato 1937, la rendición.
El delta, el bosque, las voces describen un momento en el bosque: “los amantes del Ganges.” El paisaje, la voz, la acción. Un mapa. Mapa del delta, una voz canta en otro idioma. Bangkok.

Cierre y títulos. Canción.

Algunas conclusiones: 

Con Joyce, se trata de un fallo en la gramática en ‘la escritura’, el lector puntúa el texto, es en la lectura, en la palabra, que adquiere significado.  En este caso Joyce produce su nominación en tanto escritor, a través de ‘la gramática’ como síntoma.

Con MD, el fallo está que el texto ‘no termina de escribirse’: ahora es una canción, ahora es una imagen, ahora es una voz, ahora es un sonido, ahora tiene otra edición, etc. Es el objeto que no termina de instalarse, el objeto se ha fragmentado, no se anuda, no permite el anudamiento de los registros. Cada visionado del film, cada lectura del libro, cada escucha de la canción, etc. por parte del lector, produce un nuevo anudamiento, cada registro funciona por sí mismo, podría anudarse de una manera o de otra, es el lector que lo realiza o no. En el caso de Margarite Duras se trata de una nominación en curso, ahora como extranjera en las colonias, ahora como escritora, ahora como realizadora de cine, ahora como guionista, ahora como escritora de teatro, etc.

Como es habitual en esta serie de notas, no pretendo entrar ni en la vida privada de estas artistas-mujeres, ni en la totalidad de su obra, imposible en estas notas –blog- pero si en señalar que el formato que usa MD es performatico, no es definitivo, se construye una y otra vez. En tanto al cuerpo/su imagen, esta disociado de la voz y de la palabra, ya no es una imagen anudada con lo simbólico (la palabra) ni con el objeto (la voz) sino que acciona autónomo, de modo performatico. Se trata de acciones no de actuaciones, no se trata de una acción que responde a la voz o que está dicha en la palabra, sino de una acción disociada de la voz y de la palabra. Es el tiempo que permite un anudamiento transitorio, no termina de anudarse, se realiza cada vez.

MD, en plena modernidad, introduce en su obra el modo fragmentario y performatico, pero de alguna manera se anticipa a su virtualización, aunque por razones de momento histórico no alcanza y de desarrollo tecnológico no alcanza. Se anticipa en la modernidad a la caída del significante y del objeto, con una significación plena, a la caída de la representación y de la narración, aunque no alcanza lo virtual como una solución nueva. Es este entre que la nomina, con una nominación en tránsito.

Alberto Caballero, Barcelona Junio de 2014

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Escáner Cultural nº: 
169

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