Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Signos Corrosivos

MINARELLI: LA COMBINACIÓN GANADORA
DE VACÍO/LLENO EN LA EXPERIMENTACIÓN POÉTICA

(Parte 2, concluye)

La Poesía es el decir de la desocultación del ser.
Si todo arte es en esencia Poesía,
a ella debe reducirse la
arquitectura, la escultura, la música.

Martín Heidegger1

Desde México: César Horacio Espinosa Vera

Octavio Paz nos dice que la necesidad de reflexionar e inclinarse sobre la creación poética, para arrancarle su secreto, sólo puede explicarse como una consecuencia de la edad moderna. “Mejor dicho, en esa actitud consiste la modernidad”.2 Y es bien sabido: la autorreflexión y el análisis radical de la propia poética acompañó al arte del siglo XX, aunque ciertos pastiches posmodernistas de final del siglo parecieron escapar a tal sino, si bien la mayoría sólo quedaron en caricatura. 

En ese sentido nos llama la atención nuestro invitado del número anterior de Escáner Cultural, Enzo Minarelli, a través de su estudio “La combinación ganadora de vacío/lleno en la experimentación poética de Mallarmé al futurismo, del Lettrisme a la poesía sonora hasta la Polipoesía”, que publicamos ahora íntegro en esta sección. Mencionamos ya sobre el trabajo que ha practicado Minarelli en la poesía lineal y las acciones que compartió con los participantes de la Poesía Visiva italiana en los años de 1970, entre ellos Adriano Spatola, quien fue su primer editor.

A finales de los años 80, Minarelli lanzó el Manifiesto de la Polipoesía, con el cual inició ese movimiento que ha tenido bastante repercusión en diversos países de Europa y hasta en Latinoamérica. En la entrevista anterior nos habló detalladamente sobre este movimiento, pero ahora veremos desfilar a una serie de los personajes que gestaron los movimientos de las vanguardias de principios del siglo XX y otros movimientos de mediados del siglo, como el Letrismo o el espacialismo.

 
Isidore Isou, Lettrismo

Antes de darle de nuevo la palabra a Minarelli, creo conveniente anotar algunas referencias sobre la verdad, el significado y el sentido en la poesía. Heidegger intenta exponer el carácter "poético" del lenguaje vinculado de modo indisociable a la "verdad" como alétheia: (des-ocultación); en El origen de la obra de arte, establece: “La esencia del arte es la Poesía. Pero la esencia de la Poesía es la instauración de la verdad… Instaurar como ofrendar, instaurar como fundar e instaurar como comenzar. Pero la instauración es real sólo en la contemplación… La proyección Poética de la verdad en la obra jamás se realiza en lo vacío e indeterminado.”3

A su vez, Gilles Deleuze inquiere: “¿Qué es una esencia, tal como se manifiesta en la obra de arte? Es una diferencia, la Diferencia última y absoluta. Ella es la que constituye al ser, la que nos permite concebir al ser (…) La obra de arte es un mundo de signos, pero estos signos son inmateriales y no poseen ninguna opacidad, al menos para el ojo o el oído del artista (…) el sentido de estos signos es una esencia, esencia afirmada en todo su poder.


Gilles Deleuze

“En tercer lugar, el signo y el sentido, la esencia y la materia transmutada se confunden o se unen en una adecuación perfecta. Identidad de un signo, como estilo, y de un sentido como esencia: éste es el carácter de la obra de arte”.4

Y cerramos este recuento previo con Alain Badiou: “El poema llega a la filosofía cuando ésta, en su voluntad de dirección universal, en su vocación de hacer habitar por todos el lugar que ella edifica, cae bajo el imperativo de tener que proponer al sentido y a la interpretación el vacío latente que sutura toda verdad al ser del cual es verdad. Esta presentación de lo impresentable vacío exige el despliegue en la lengua de sus recursos literarios…


Alain Badiou

“Es que el poema se expone a sí mismo como imperativo en la lengua, y al hacerlo produce verdades. La filosofía no produce ninguna. Ella las supone y las distribuye sustractivamente, según su régimen propio de separación respecto del sentido”.5 Hasta aquí han aparecido la sustracción y el vacío como núcleo de la poesía. Los pasajes aquí incluidos pecan de meras citas fragmentarias, pero nos serán útiles para captar y anotar las implicaciones de la exposición que nos hace el poeta Minarelli en su escrito.


Enzo Minarelli

La combinación ganadora de vacío/lleno en la experimentación poética de Mallarmé al futurismo, del Lettrisme a la poesía sonora hasta la Polipoesía

Enzo Minarelli

Para mi hija Emma

 In memoriam Philadelpho Menezes (1960-2000)


Padín, Doctorovich, Menezes y Minarelli

El vacío arrastra consigo una connotación negativa: "la botella está vacía", "tengo un vacío en la cabeza"; la aporía, el vacío como abismo, como invalidez, como la desaparición del ser y, por lo tanto, no ser. El lleno, casi por antonomasia arrastra positividad tout court: "tengo el estómago lleno", "estoy lleno de ideas", "tengo el bolso lleno de dinero"; la totalidad, el tumultuoso maelstrom de todos los elementos, el pleno, por tanto, está siendo acertadamente el ser, todo redondo.

Aplicaremos estos conceptos básicos en calidad de categorías estéticas en torno a la experimentación poética que cruza un siglo entero, desde Mallarmé al final del siglo XX; permitimos este juego de palabras que, vaciándolos de sus sentidos, de sus plenos y codificados significados, con la intención de decir que no siempre el vacío es de un valor negativo, y el lleno un valor positivo, y viceversa; vamos a ver  cómo se cruzan las dos palabras, mediante el intercambio de las respectivas funciones hasta coincidir.

El gran Miguel Ángel señaló que la escultura es una operación basada en el quitar materia a la materia, pero la escultura por sí misma es un lleno; en este equilibrio delgado, oscuro, mágico y misterioso, entre vacíos y llenos, se encuentra el juego del arte y de la poesía, que es nuestro objetivo declarado en este documento. Creemos, a diferencia de Valery –quien cree que se pueda vincular este viejo problema de pleno y vacío, semejante a un acto de conciencia o de no conciencia (1, Introducción al método de Leonardo da Vinci, Milán, 2007, p. 57)–, que siempre hay una teoría racionalmente procesada y compartida por la mente del artista, especialmente si los actos del proceso creativo son el logro de los propósitos declarados vacío o lleno.

La continua fluctuación entre el menos y el más no puede ser un mero producto de la espontaneidad, sino el resultado de un minucioso análisis contra la improvisación, la irracionalidad del momento. La conciencia del hacer articula los ritmos, el momento y las entidades espaciales del vacío y del lleno. ¿Por qué todavía Valery, (2, op. cit. p. 32) escribe que "la transición del menos al más es espontánea", mientras que "el cambio del más al menos es raro y fruto de la reflexión"? Ambos pasos implican la meditación, un proceder cognitivo por medio de mecanismos del hacer con propósito, sobre los rieles de una familiaridad crítica. ¿No argumentó él mismo que un poeta, antes que componer y escribir, necesariamente tiene que ser un crítico?


Jackson Pollock

En las artes, el ejemplo de la pintura de acción de un Jackson Pollock, encaminada a llenar hasta lo inverosímil el lienzo puesto bajo sus pies, parece dar la razón al poeta francés, debido a que por el hecho de mover el pincel de manera tan agitada hace aparecer su pintura más cercana a una casualidad  que un acto ponderado; inclusive al ver algunos de sus trabajos, especialmente los grandes cuadros, golpea el ojo inmediatamente su deseo de cubrir obstinadamente, racionalmente, cada parte blanca del marco.

Las pinturas de Magritte, inspiradas también todas ellas en el acto de sustracción, en el himno de ver el vacío, son la consecuencia lógica e inevitable de un razonamiento.


Raoul Hausmann

Quizás donde la explosión de espontaneidad encuentra su ápice y su raison d'être está en el movimiento dadá; estamos pensando en poemas fonéticos de Hausmann, secuencias de neologismos de poli-lingüística y no sentido, como un Hugo Ball, o, para acercarnos al día de hoy con el movimiento Fluxus, que está más cerca del evento llamado happening, trasladando al arte la aleatoriedad de la vida.

No nos encargaremos de estos dos movimientos debido que no hemos practicado un pensamiento y una reflexión ordenadora sobre ellos, lo que no significa necesariamente ocuparse sólo de aquellos productos poéticos que miran al fin del lleno; pensamos que aun cuando exista un acto de destrucción, un movimiento hacia el vacío, en todos los casos deben organizar la destrucción mediante el instrumento de la razón, cela va sans dire, nosotros estamos todavía anclados en posiciones de Hegel.


Tristan Tzara

Blanco/vacío y negro/lleno

 «Un coup de dés jamais n'abolira le hasard» –Un   tiro de dados nunca abolirá el azar (1897)– de Stéphane Mallarmé, es una obra que muy bien evidencia el binomio vacío-lleno; existen aparte esos intentos casi siempre olvidados en las literaturas de los siglos anteriores, estamos pensando por ejemplo en el poeta metafísico inglés George Herbert, o incluso el mismo Gargantúa de Rabelais (1534), que nos han dado excelentes prototipos de la poesía concreta.

Sin embargo, sólo en Mallarmé se siente la obsesión del blanco de la página, él lo vivió como opresión del vacío, como amenaza inminente y bloqueo del acto creador de autoría.Siente el mismo dilema interior vivido por los románticos, principalmente británicos, hacia la naturaleza, que oprime pero al mismo tiempo crea.

La página en blanco es el espacio en blanco, es la línea del infinito que hay que sobrepasar para desplegar la escritura llena de su poetizar; se rabia, se interroga sobre la forma posible de este paso delicado. La suya no es ni una poesía concreta ni un trivial caligrama, sino un módulo agudo y sufrido para penetrar en el más allá de la escritura, como medio siglo después en la pintura espacialista hará Lucio Fontana con sus famosos cortes, para ir más allá del lienzo vacío, a través de la hendidura llena de su razonado corte.


Lucio Fontana, Espacialismo

Mallarmé desafía el vacío, hace expandir la escritura entendida como materialidad tipográfica; la linealidad del texto es encrespada por la diversidad de los caracteres, pero el vacío/blanco resiste; en simbiosis hace vivir en contrapunto visual el negro del alfabeto, "la vista entra en contacto con el silencio que se materializó" (Valery en Escrito está, Valladolid, 2010, p. 15).


Mallarmé, “Un golpe de dados…”

El propio Valery tal vez escuchó la única lectura del Coup de dés, hecha por el autor antes de morir. Esta apertura hacia la oralidad define aún mejor por qué ese trabajo está lleno: es el primero que logra atrapar la estridencia entre vacío y lleno y convertir su contraste en equilibrio armónico; el silencio blanco de la hoja corresponde a la plena voz que declama simultáneamente el texto en sí por interpretar como si se tratara de una partitura musical. Es una metáfora visual,  la voz está en el silencio del blanco del papel como la diferentes tonalidades están  a las palabras según su forma y posición en el papel mismo.

No es todavía la optofonía futurista o el pre-dadá; de todos modos, es el primer ejemplo de un texto que no es leído (como sucedió y todavía sucede) servilmente y subjetivamente según las figuras retóricas incluidas en el tejido poético, pero el arreglo espacial de la escritura misma en la cuadrícula rectangular de la página, su caracterización gráfica objetivamente sugieren una única y correspondiente forma de lectura.


Stephan Mallarmé, por Manet

Si el vacío es el silencio blanco del papel, el lleno llega de la simultaneidad sensorial que se puede definir voco-verbo-visual para retomar una famosa definición del eslavo Vladan Radovanovic; el texto funge entonces como un tercero del espacio del papel, parece ahogar, se hunde en la blanca invalidez paginada; al contrario, resucita como hemos dicho en la oralidad, sino también en el contenido de rutilantes fragmentados, los elementos que llegan desde la fragmentación lingüística, lo que yo llamo vocalidad, capaces de vaciar la lógica de la cadena sintáctica.

Mallarmé, en nuestro discusión, asume una parte muy importante, pero también está permitido hablar aquí de un autor berlinés contemporáneo a él, tan alabado por Max Bense como campeón de la poesía estadística; aquel Arno Holz, quien publica su Phantasus en 1898, solamente un año después el Coup de dés. Ciertamente desconoció el glamour literario parisino de su colega, pero logra solucionar el espacio vacío de la página teorizando y practicando el eje central, que es la mediana de texto disponible, de acuerdo con una línea vertical imaginaria, que obliga a los ojos a zigzaguear, llenando la página con este movimiento de abajo para arriba, como si se la mirada fuese el marcador de un sismógrafo.


Arno Holz, Phantasus (1898)

Incluso en el caso de Holz existe la referencia a la oralidad, más suave que en Mallarmé porque el autor alemán emplea los signos clásicos de la ortografía y los espacios vacíos, reales pausas verbo-fónicas, para aplazar hasta el florecimiento de una lectura de alguna manera piloteada.

La referencia a Holz nos permite llevar a cabo una función precisa de la entropía en el texto, cuando Bense insiste en el trazo estadístico de su obra poética, especialmente en los volúmenes más recientes del 1924-25, su intención es decir que con la repetición de lexemas o semantemas, con la ampliación de las palabras en exceso, con repeticiones insistentes y analogías, su poesía no quiere morir, no quiere agotar su carga poética y, a continuación, inicia una resistencia en la entropía.


Max Bense

Habló Bense de una “entropía” textual, en la que vemos claramente los trazos del pleno, un texto que explota, de acuerdo con un pensamiento capaz de dirigir el trastorno; normalmente, uno piensa en efectos opuestos —aclarar, poner en orden el lío, el desorden—. Aquí, en el caso de Holz, desorden-lleno es optimizado partiendo de orden-vacío.

Su última elaboración del Phantasus presenta estiramientos de palabras, una mezcolanza inconsistentemente léxica, que llena la página con sus fragmentos de declinaciones y de raíces y astillas de sílabas, fonemas, monemas, frases que se retrucan  mutuamente, en un juego interminable, caleidoscópico, que estiba en la página el máximo de estimulaciones de significado, al mayor grado, en poder de un incontrolable horror vacui, como Aristóteles quien no admitía el vacío en la naturaleza; Holz no lo lleva en sus páginas.


Arno Holz

 El libro y el teatro como ápice del pleno futurista

Trasladándose al área futurista, el análisis de las placas parolibere se presta para el tema del nuestro argumento. Las letras plenas invaden el vacío de la página cansada y passatista; letras gráficamente ampliadas cubren el espacio disponible, no sólo una tipografía esquizofrénica, sino también fonemas escritos manualmente en su función optofónica, una agresión a la página vacía, clásicamente obsoleta, escrita en forma lineal y monótona para un triunfo del lleno y variado.

La   imaginación inalámbrica desenrolla y despliega todos los envoltorios y implica, en alas de la analogía, introducida para agilizar este proceso de llenado, a veces barroco, en un sentido positivo del término. A diferencia de Mallarmé se pierde toda la servidumbre sintáctica, el enlace de la sintaxis (vacío), al sumarse a una total sensibilidad (lleno), a la belleza de la guerra, cantada como la higiene única del mundo, utilizando calibradas y siempre orientadas onomatopeyas crepitantes.

La tabla parolibera trastorna los valores del marco, siempre en olor de mímesis, a pesar de la novedad del siglo; estamos pensando en Boccioni o en el cubismo, porque derroca una cascada de palabras visuales respaldada por la declamación, el lleno de una bi-dimensionalidad que pronto se convierte en tri-dimensional. La página en blanco escrita en el vacío inanimado se convierte en el lleno de actuaciones futurista. (El cuerpo.)

Realmente es la acción, el teatro, el lugar privilegiado del pleno futurista, acantonando (vacío) la textura típica de la obra, como la caracterización de los personajes, para no hablar de las tres unidades de memoria de Aristóteles; su Teatro de las Sorpresas y también el Teatro del Varietà invade la escena con un molinete (lleno) de expedientes para sorprender al espectador.


Pasos de danza futurista

Pero el lleno de su teatro se manifiesta en el movimiento sinóptico del artista en el escenario, que no se limita a declamar poemas ricos de sonoridad y trucos fonéticos, si bien (todavía lleno) con la intención de liberar su cuerpo desde las bandas (vacío), de la lectura clásica, fija, del poeta sin novedades, empieza a moverse de un punto a otro del escenario, se agita, escribe en pizarras, intenta transportar con los pequeños medios  del momento, de configurar un teatro total capaz de  impresionar y tumbar todos los sentidos del espectador.

En esta etapa, tal vez falta lo que hemos llamado a menudo la conciencia del acto público, porque Marinetti se refiere varias veces a la improvisación, la autoridad del instinto. También es cierto que en ese tiempo era fuerte el deseo de innovar, en un momento cuando las referencias dramatúrgicas fueron el teatro psicológico de Henrik Ibsen o Pirandello y obras llenas de sentimentalismo como en D'Annunzio; usted puede incluso perdonar la onda garibaldina que vigoriza de manera visceral al movimiento futurista.


Retrato de Marinetti, de Enrico Prampolini

Nos gustaría, sin embargo, volver a visitar esta posición futurista relativa a la intuición, que llega a ser como decir racionalizada, va adonde quiere el pensamiento; una decisión deliberada y no casual, especialmente en sus declamaciones sencillas…, Marinetti, el fino orador por excelencia,  pero también Cangiullo, Govoni, el Palazzeschi mismo, cuando se realizan en teatros y proclaman sus poemas (lleno) son audaces y conscientes alfiles de renovación, contra la forma burguesa (vacío) de un falso y frustrante poetizar.

Un discurso que también se puede establecer para los futuristas rusos, especialmente los experimentales  Vladímir Chlebnikov y Aleksej Eliseevic Krucenych, capaces de renovar el idioma (lleno) aplicando sistemáticamente cada tipo de tratamiento, tanto paradigmático como sintagmático, para crear allí, no hay la menor duda, un lenguaje otro, alternativo, capaz de hacer frente, a diferencia del lenguaje normal (vacío), la comunicación de las emociones fuertes.

Por eso, se entiende porque un poeta como Osip Mandel’stam golpea al mismo Chlebnikov después de una tarde de lecturas de poesía en San Petersburgo, llamada en aquel tiempo Leningrad. Su declamación no pudo competir con la de los futuristas italianos; sin embargo, en Rusia hay un personaje, Alexander Scriabin, que en la primera década del siglo XX disparó un par de obras, el Poema del Èxtasis, op. 54 (1908), y lo más importante, el Prometeo (1910), que representa, (lleno), el más bello ejemplo del teatro total, con la música vinculada al uso de los colores, donde el sonido además de sonido se convierte en color y viceversa.

La forma musical deberá llevar el sello de la personalidad del autor, además de matices (lleno) de colores que amplifican el efecto del impacto sobre la audiencia: el ojo y el oído del observador son secuestrados en un vórtice irresistible.


Burliuk

Un discurso separado merece la visualidad de Burliuk, quien piensa con orgullo haber creado el libro escrito a mano, olvidando por supuesto los códigos y el trabajo cartujo de copistas medievales y la lección de un William Blake; pero la escritura a mano (vacío) del grupo de Moscú fue una respuesta política a los editores que les boicoteaban negándose a publicarlos y así que eventualmente empezaron sus auto-producciones, mediante la edición de sus libros hechos por sí mismos, (también los futuristas italianos tenían su propia editorial, Ediciones Futuristas de Poesía, en Milán).

Verdad que un cierto estado de ánimo (lleno) afecta la escritura mediante la adición de un excedente de significado; sin embargo, sus problemas permanecen gráficamente y su editorial se queda puramente pobre (vacío); hay que esperar a El'Lisickij y Malevich, que si bien reconocen la importancia de la conversión futurista, llevarán la búsqueda sobre el libro experimental a un nivel más maduro, a través de la  limpieza (vacío) y el rigor de sus geometrías fascinantes.


El'Lisickij

Para comprender la experiencia fundamental del libro ruso futurista es suficiente considerar un trabajo como Starinnaja Lyubov' (Amor en la antigua manera); nos encontramos en medio de 1912, lo inventa Krucenych quien concibe sus procedimientos (lleno) llamados por sí mismo samopis’mo (auto escritura), mientras que los dibujos son de Mikhail Larionov, quien escribe el texto de su puño y letra. El libro es un non-libro (vacío) carece el papel, grueso, nada del lujo, por ejemplo, practicado por el galerista parisino Kahnweiler cuando se encarga a Picasso, por ejemplo, la ilustración de algún libro.

En el caso del non-libro futurista hay una unidad de la misma mano que escribió el texto y hizo dibujos, pero junto a este unidad visual (lleno) aparece el vacío en el texto compuesto por Krucenych, rico en omisiones deliberadas, cambios de letras, lapsus de puntos de comas, disonancias estilísticas y estéticas, una parodia obvia de letras de amor como subraya Luigi Magarotto.

En 1914 irá el turno a Vasily Kamensky, que con sus pequeños poemas de hormigón armado (publicado en Moscú por Burliuk) cae dentro de nuestro binomio vacío-lleno, rompiendo el lenguaje en diversas partes, impresos en distintos órganos, sin estructura sintáctica, con libres asociaciones semánticas, dirigidas a actualizar el fonema único con arreglo a un orden preestablecido por el autor.


Vasily Kamensky, poema visual “Telephone”

Dejé, por último, para cerrar esta sección futurista, que llamemos nuevamente a Marinetti, que dos años antes, al publicar su novela Zang Tumb Tuuum (1912, con las ya mencionadas sus ediciones futuristas) ejemplifica perfectamente, aunque en el límite de las páginas escritas, la tensión hacia el pleno, en la tabla parolibera. Tarjeta sincrónica de los ruidos, colores, imágenes, olores, esperanzas, deseos, energías, nostalgias, esbozos del aviador YM, capaz de representar la totalidad del yo intacto y simultáneo del aviador que voltea en el cielo de Adrianópolis.

Lástima que Marinetti, que si bien apreciaba el abrumador poder de la tecnología de la máquina, no había tenido la oportunidad de utilizarla para finalidades poéticas; ésta será la tarea de los poetas de la segunda mitad del siglo XX, activa en la capilar difusión de los medios de comunicación.

Convergencia tecnológica del lleno y del vacío

El Lettrismo es el primer movimiento que se beneficia del desarrollo tecnológico. Más allá de su teorizar, que enfrenta cada aspecto de la vida (lleno), en esto semejantes a los volcánicos futuristas, los lettristas se focalizan a través de la ipergrafía para un relleno visual de la página o de la tela; sus obras presentan esta furia de atacar cada milímetro de espacio que podrían ocupar por su propia escritura, como si se tratara de un traspaso sin dejar ningún blanco vacante. También el idioma queda reducido al segmento mínimo, el fonema (vacío), que aumenta exponencialmente la tasa de ambigüedad, convencido de que la máquina del enigma (lleno) pueda comunicar mucho más que una declaración simple y lineal realizada en el idioma actual (vacío).

Esta observación hacia la supremacía del mensaje ambiguo, que nace desde los certámenes griegos cuando Aristófanes, como miembro del jurado, asombra haciendo triunfar un poema escrito intencionalmente ambiguo, ha cruzado mucha literatura hasta llegar a hoy. Pensamos en el fatras, la fatrasie, textos poéticos que tienen como objetivo la destrucción de la lengua codificada a través de una saturación de fonética, como sabiamente recuerda el valiente académico Paul Zumthor, o al conocido coeficiente de extrañamiento observado en frases poéticas y no por Malinowski en los aborígenes australianos del Norte.


Isidore Isou, poema letrista.

Las operaciones mencionadas, que al reducir rellenan, detrayendo aumentan; en el caso de los lettristas, más allá de la polivalencia lingüística de la reducción lexicológica, hay la utilización de todos esos sonidos pseudo-fónicos producidos a partir del aparato de la boca (tos, estornudo, gargarismo, risotada, etc.), que les valorizan la tasa de comunicación (lleno).

A lo largo de esta vía, donde la reducción significa en verdad un aumento, hay otros casos extremos que se desarrollan precisamente en aquellos años; por ejemplo, un artista italiano, Emilio Villa, en la década de 1950 organiza eventos reales (vacío) que orquestan la desaparición de objetos, en este caso piedras arrojadas en el Tíber con grabaciones de poemas (lleno), o el artista de Lima (quien vive en Paris y en Roma) Jorge Eduardo Eielson entierra objetos de arte creados por sí mismo.

El objetivo extremo de esta investigación destinada a la desaparición (vacío) del objeto poético (lleno) será logrado por John Cage en su famosa pieza 4'33 "(1952), donde el silencio o, más bien, el non-silencio coinciden en esta ejecución contradictoria: un oxímoron de performance, el vacío de la misma coincide perfectamente con el lleno de la misma performance.


John Cage

Dos polos opuestos llegan a coincidir con la superposición de uno al otro, para resolver el contraste del dualismo puesto al principio del nuestro ensayo, y al final llegamos a crear una performance casi nirvana, donde el vacío es el lleno, y viceversa; parece un típico koan, pensamos que nos han llevado al cabo de algo y en su lugar hay otro comienzo; sentimiento expresado visualmente por el mandala, donde dentro de todos los colores e imágenes nos perdemos acabando en el vacío visual.

Para volver al Lettrismo, el punto más alto que han desarrollado, en comparación con la suposición que estamos abordando, se refiere a la película; bastaran solamente dos citas desde la amplia filmografía letrista para comprender cómo en el celuloide han sido capaces de hacer coincidir el vacío y lleno al mismo tiempo.


Poema letrista

Maurice Lemaître, en 1951, realiza en colaboración con Gil Wolman Le film est déjà commencé?, obra de sincinema ejemplar, con actores que parecen provenir de la pantalla para animar la sala (un truco similar, más adelante, será propuesto en 1985 por Woody Allen en La rosa púrpura de El Cairo), mientras que el film plástico se ha enriquecido con dibujos, arañazos como una página del libro (lleno) y el sonido (vacío/lleno), a menudo invertido, provocará otra extrañeza en el público cuyo papel ha fluctuado entre lo activo y lo pasivo, entre la participación directa y el rechazo de la manera más absoluta.


Maurice Lemaître

Roland Sabatier presenta, en 1973, Pensiez-vous (vraiment) voir un film?, que ya así titulado anuncia que la película será una no-película. No cabe duda que además de estos ejemplos sobre el contraste entre dos extremos irreconciliables puestos juntos en el mismo contexto, nos viene a la mente el contraste en la nota poética del arquitecto Oscar Niemeyer, “a luz està un costante proceso de mutação”, solía decir.

La luz hace el cine, es el cine, (lo sabe bien Jean Renoir, siendo un niño, llevado a las primeras salas del cine parisino, que salió aterrorizado por el exceso de esa luz cegadora). Y en las películas de los lettristas la luz es el elemento cambiante, una metamorfosis continua pero también algo constante, que une, junta, los dos extremos, como Niemeyer hablaba de la luz como una plena entidad en comparación a la cultura de la penumbra (vacío), así en los lettristas la dualidad aparición-desaparición se ejecuta precisamente en su correspondiente binomial sombra-vacío, lleno-luz.


Filmopoema letrista

El vacío es lleno, el lleno es vacío

Como he escrito ya en otros lugares, la poesía fonética y letrista en la mitad de siglo se convierte en sonora gracias a la irrupción del grabador de sonido, comercializado por grandes compañías multinacionales y utilizado por los poetas reflexivos y rápidos para beneficiarse de la evolución tecnológica.

Si usted analiza las obras del fundador de la poesía sonora, Henri Chopin, como lo que hemos hasta aquí descrito, es decir, se precisa un ruidismo fonético, la palabra común es totalmente abolida (vacío), triturada a través del exprimidor de los cítricos, sufre docenas y docenas de grabaciones, hasta el punto que el origen de la palabra se transmuta en un barro fónico, irreconocible el lexema inicial; paradójicamente, el resultado final es lleno porque el sonido está llenamente repleto de una orquesta de sonidos, que es esencialmente fonética, incluso si el oído percibido es algo parecido al ruido.


Henri Chopin

El indistinto, lo incomunicable, es transmitido a través de este módulo que no necesita mucha explicación; no requiere la palabra común, que de hecho se evita, por así decirlo, como si fuese infectada; después de todo, ciertas emociones como el miedo, el amor, terror, éxtasis, son estados determinados de la mente muy particulares: lo indecible implica  lo inaudible, unidos los dos en su ser ambas no- formas. Había visto bien Krucenych cuando pensaba que en frente de sensaciones fuertes la lengua queda en pedazos, es inútil (vacío); no por casualidad el poeta ruso recurrió al uso de un lenguaje transmental (lleno), y los poetas sonoros, Chopin a la cabeza, al ya mencionado ruidismo fonético (lleno). 

La física cuántica ha demostrado hace algún tiempo que el vacío no es vacío, sino lleno. El vacío que se imagina invadido por las fluctuaciones de energía continua desde el cual se va a generar materia. ¿Por lo tanto, se puede deducir que la materia y la energía surgen de la nada? Sí, siempre que la materia y la energía que surgen de la nada, espontáneamente y sin razón, un instante después de su parecer son destruidos y vuelven a la nada. Y eso es lo que ocurre en la poesía sonora ruidosa: la nada genera el lleno de la materia, que parece vacío, pero está lleno de una vocalidad irreconocible para escuchar, pero que existe y que representa la estructura de ese vacío-nada que nos impregna la oreja.


Antonin Artaud, “Espectros”.

El lleno vocoral de la Polipoesía

Llegamos así a enfrentar en esta última parte la teoría que hemos desarrollado en la década de 1980, y conocido como el manifiesto de Polipoesía; tenemos que añadir que aparte de los seis puntos a través de los cuales se articula el manifiesto mismo, dos son los aspectos que aquí estamos interesados en relación con el asunto: el idioma y la performance.

El lenguaje es llamado repetidamente en cuestión, debe ser investigado en segmentos mínimos y máximos, hasta que se convierte en multi-palabra, por lo que pueden dar rienda suelta a sus energías reprimidas. Esto significa que la lengua de la polipoesia se desarrolla entre vocalidad y oralidad, para reanudar una nota de distinción aguda por Paul Zumthor, en el sentido de que la evolución crece entre el lleno de la vocalidad y el vacío de la oralidad, mezclando las dos vertientes haciéndolas interactuar mutuamente.


Poema de Henri Chopin

Si en la poesía de Chopin, por ejemplo, prevalece la vocalidad, mientras que en la de un Bernard Heidsieck o de un John Giorno, por citar dos nombres históricos, gana la oralidad, en la polipoesia es lícito hablar de vocoralidad; entonces, se da todavía un cortocircuito entre vacío-lleno en ese mismo instante. En la sección 3 de este manifiesto nuestro escribimos: "el procesamiento de sonidos no admite limitaciones"; si ésta es la causa, el resultado primero significa que debemos avanzar a ultranza hacia nuestro destino estético, conscientes de nuestra teoría, teniendo en cuenta que esa semántica puesta a cero no reduce pero multiplica.

En esta etapa, cabe señalar la posición del crítico Renato Barilli, que detrás de una sugerencia de Jean Starobinski habla en la década de 1980 de una investigación intraverbal, es decir, una línea de poética que excava en palabras buscando otras palabras (lleno). Creemos que será en la poesía sonora, como en el poema llamado lineal, que este enfoque es aún viable en armonía simbiótica con lo que hemos definido vocoralidad.


El crítico Renato Barilli

La práctica de polipoesía se separa frente a la poesía de la acción o de la performance del arte o desde la misma poesía de lectura, actuando sobre el terreno del espectáculo en vivo de una manera muy diferente. Mientras que en estos eventos los elementos de la performance se mezclan en una fusión entre sí mismos, como en síntesis teorizó Dick Higgins bajo el sello de intermedia (lleno), no ocurre en la polipoesia una agregación horizontal, sino  más bien el módulo se mantiene vertical, jerárquico, atribuyendo a la voz, a la experimentación vocoral, el papel de guía más importante hacia todos los demás elementos involucrados en la performance; más dispersos en el fondo, como en el ballet clásico, donde hay siempre el primer bailarín en el candelero, mientras que otros compañeros están en el delimitador.

Íntegramente, en polipoesía el lleno está hecho de la inevitable presencia de la voz como protagonista absoluta, tal como se establece en los esquemas de la poesía sonora y de la ya dicha vocoralidad; el vacío es representado por los otros elementos incluidos en el espectáculo (música, fotografías, gesto, movimiento).


Minarelli, Polipoesía

Hemos señalado vacío de intento, porque la  performance de polipoesía no es una canción o una película o una actuación de baile; lo que significa que estos respectivos idiomas cooptados en el evento polipoético, deben disminuirse de alguna manera para convertirse en deuteragonistas, renunciar al campo, clausurar, interpretar el sentido del vacío, en frente de la generosidad del lleno de la voz vocoral.

NOTA:

Este ensayo ya apareció en ediciones diferentes:
Cartografias da Voz, Poesia oral e sonora, Tradiçao e vanguarda, Londrina-San Paolo, Letra e Voz,  Universidad de Londrina, 2011.

Le Voci dei Poeti parole performance suoni, Alma Mater Studiorum-Universidad de Bologna, Edicciónes Aspasia, 2011, libro con CD incluyído.

REFERENCIAS:

1 Martin Heidegger, Arte y poesía, Ed. Fondo de Cultura Económica, Col. Breviarios, 4ª reimpresión 1985, México, pp. 112 y 113.

2. Octavio Paz, La búsqueda del comienzo (escritos sobre el surrealismo), Espiral/ensayo, 3ª edición 1983, España, p. 69.

3. Martin Heidegger, Op. Cit., p. 114

4. Gilles Deleuze, Proust y los signos, Editorial Anagrama, 1972, Barcelona, pp. 52 y 62.

5. Alain Badiou, Condiciones, Siglo XXI Editores, México, 2002, pp. 93 y 95-96.

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, investigador privado (de arte y poesía), promotor y curador de poesía visual. Creó y fue coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2009). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

e-mail: poexperimental@gmail.com

Blog: http://profunbipoviex.blogspot.com

Blog: http://postart1.blogspot.com/

FACEBOOK: PRO FUNDACIÓN BIENALES INTERNACIONALES DE POESÍA VISUAL/EXPERIMENTAL

Escáner Cultural nº: 
158

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