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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Signos Corrosivos

 

¿A-ARTE, ANTI-ARTE,
LA MUERTE DEL ARTE?

EL ARTE-CORREO O LA UTOPÍA DE LA CREACIÓN PERMANENTE

(Parte 2, concluye)

 

Desde México: César Horacio Espinosa Vera

¿Qué nuevo arte ha emergido en la transcurrida primera década del siglo XXI?  Las nuevas tecnologías y la indigesta ensalada de los pos-pos-posmodernismos siguen prolongando, con vida artificial, al caduco siglo XX… El arte-correo (post-FLUXUS) antecedió a la red de redes y al Net-Art y sigue ofreciendo una alternativa aún utópica y R-evolucionaria, un evanescente sentido óntico-ético-epistémico-semiótico (Ufff!) al mundo sin preguntas y sin respuestas (PENSAMIENTO ÚNICO) de la globalización predatoria del neo-monopolismo ultratecnificado y su Guerra Permanente (o “preventiva”); te invitamos a leer esta reseña de un libro seminal para  las opciones del arte nomádico y espórico que exige Nuestra América amerindia.

Con tales palabras anunciamos la primera parte de esta reseña-artículo-diálogo sobre el libro de Graciela Gutiérrez Marx Artecorreo. Artistas invisibles en la red postal (Luna Verde ediciones, 2010, Buenos Aires), a nuestros colegas y amigos, conocidos personales o no.

 

En esa primera parte, a partir de un artículo de la misma G.G.Marx anticipatorio del libro, y de este mismo, hicimos un seguimiento al tema de la “invisibilidad de los correoartistas”, es decir, de esa diáspora planetaria (aunque no se dispersó, de hecho, por un efecto centrífugo, sino que obedece al corte arbitrario y estrecho de las fronteras que graban a sangre y fuego los “estados nacionales”) que utiliza el sistema de comunicación implantado por el imperialismo inglés desde alrededor de 1840: el correo, el servicio postal.

Concluimos ahora con la indagación que también plantea la autora en torno al problema del ¿qué es, por qué y cómo? el arte-correo, valga decir, el aspecto ontológico-epistémico que conduce –o no– a una ética y, necesariamente, a una semiótica. Aquí también se pone en claro la diferenciación –pero sin fracturar el concepto– entre correspondencia artística, arte de correspondencia y arte-correo; esto hace necesario abrir las secuencias de una genealogía y una cartografía, ¿quién es quién y de dónde viene?, que Graciela denomina filiaciones, inscripciones y deslizamientos. 

¿Anti-arte? Aquí comienza la filiación con Dadá y la montaña de escombros donde nació éste, para enfrentar y cuestionar la historia del arte de esa época; por ello, el nihil quedaba entonces como única respuesta, luego de arrancar al arte la máscara de lo sagrado. Dadá, apunta G.G.Marx,  es entonces la vida que contesta con una carcajada irónica al espíritu de la muerte.

En la búsqueda de algunos orígenes la autora le da preferencia, así, al Movimiento Dadá, al que caracteriza como una forma de vivir el arte, más una ética que una estética, como una filosofía de vida que rebasó la época en que fue enunciada. Un Fluch as der zeit, una fuga fuera del tiempo, cuyas esporas –plantea–  también florecieron en casi todas las líneas experimentales vinculadas con la fragmentación.

 

Postal de Nicola Franggione

Este espíritu de fuga por afuera del tiempo se respiró y diseminó por medio del mail art durante los setenta y los ochenta, tanto en U.S.A. y los países centrales de Europa, como en Europa del Este, América Latina, Nueva Zelanda, Australia, Arabia, África, Japón y luego Rusia. (G.G. Marx, 2010, p.109)

Asimismo, en esa “prehistoria” del arte-correo cabe apelar a algunos de sus recursos técnico-expresivos del dadá, que compartió con el futurismo, como las diversas prácticas de comunicación postal o a distancia, entre ellas los telegramas de Marinetti, los envíos con escritura veloz de Giacomo Balla, las tarjetas postales que expidieron Max Ernst y Hans Arp, así como las cuatro postales de Marcel Duchamp que denominó Rendes-vous del domingo de 6 de febrero de 1916.

A ello se agregarían los usos de sellos de goma, diversidad de sobres y empaques, interferencias y transgresiones a los usos propios del correo y su aparato burocrático,  utilizados entre otros artistas por Kurt Schwitters, los futuristas rusos, Klein, Arman, Fillou, Brecht, Vautier, Friedman, Mew y Fischer, por mencionar a algunos de los que participaron en la correspondencia artística, antes o durante la actividad del colectivo FLUXUS.

 

Postal de G.G.Marx

Sin embargo, el arte-correo no surge dentro del mismo ambiente de devastación que fue la cuna del dadaísmo, si bien la Latinoamérica de las dictaduras fascistas en los años 60-80 mostraba notables semejanzas en cuanto a persecución y muerte; a su vez, en su calidad de arte en movimiento y obra de formato ultraligero o materiales “pobres” (contemporánea en sus inicios del Arte Povera italiano) también se distancia del anti-arte de Duchamp, eminentemente objetual y museístico, aunque él mismo, para evitar este dilema, se refugiara en la idea del a-arte.

¿El a-arte?: conceptualismo, no-objetualismo, procesualismos (el neo-dadá)

En la década de 1960, Edgardo-Antonio Vigo con sus in-obras asume las experiencias más intelectuales que sensoriales del conceptualismo, del Land Art y el Body Art, enfocadas a la pérdida de objetualidad del producto artístico para oponerse, así, a la cosificación y comercialización del arte. ¿El a-arte duchampiano? Al mismo tiempo, dentro de los registros de la heteroglosia, la polifonía y la hibridación (Mandoki, 2006), estas propuestas utilizan las unidades no significativas de un sistema con las reglas estructurales de otro.

 

Libertad a Padín y Caraballo

También Clemente Padín, a principios de los años 70, postulaba la poesía inobjetual y el arte-acción, que preludiaban su fuerte carrera en las poéticas experimentales y el performance, además del propio arte-correo.

Desde el movimiento Fluxus, Ken Friedman expone que son  “caras mellizas (…) arte de correspondencia y arte correo. Aquí la distinción es entre comunicación recíproca o interactiva”. (Citado por G.G.Marx, 2010; las siguientes citas también provienen de ella.)  Es decir, en una dirección de ida y vuelta, entre emisor y receptor o en un enlace de danza en correspondencia, como lo prefirió bailar Ray Johnson (Correspon-dance), considerado el “creador” del arte-correo.

Sugiere, entonces, una reciprocidad, una correspon-dance con un pARTner, un intercambio. Cambios de pareja, sí, pero sin deslizamientos pre-programados hacia una tercera o cuarta dirección. (G.G. Marx, 2010, p.112)

 

Sobre 1978

El mismo Friedman indica que la primera fase también se caracterizó por un fuerte componente de privacidad. “Ésta se debía a la necesidad de establecer un frente contra la fachada de la historia del Arte y las actitudes selectivas de Greenberg y su Tenth Street School…”

La autora plantea que el arte de correspondencia acompañó a los proyectos Fluxus en sus tres fases: la comunicación, la exhibición y la publicidad, más las cartas –más o menos privadas– que se intercambiaban entre los miembros del colectivo y los “envíos imposibles” del Flux-Post Kit o los mail-orders Fluxus-shop.

Friedman es reconocido como pionero en la extensión de los contactos: “Comenzando en 1966 en Fluxus West empecé a publicar una compilación anual de las listas de Fluxus, agregándoles artistas interesados que fueran así localizables e identificables.”

Para 1972 ya se había fundado en Polonia el NET, una red de artistas reconocidos de alrededor de 15 países. Fueron comunicaciones restringidas para defender una invisibilidad casi clandestina. Como veremos en el caso del arte-correo en Latinoamérica, fue primordial el rol que cumplieron dichas listas compartidas; tan fundamentales para los practicantes latinoamericanos como para los del netzwerk de Europa del este.

Los enlaces fueron el reaseguro para la preservación de la vida de los artistas del Cono Sur, y el arte-correo la boca de salida de los mailfriends de Europa del este, para pronunciar el mundo y hacer circular sus esperanzas más allá de los muros visibles o invisibles. (G.G. Marx, 2010, p.121)

 

Envases poéticos durante el periodo del terror

Pasamos así a otro cuestionamiento. El arte correo está vinculado con el arte, pero no era determinante para el sentido del ethos compartido en las redes del arte correo. Ulises Carrión, artista mexicano radicado en Europa, sostuvo: “Ha llegado el momento de decir que el Mail Art tiene muy poco que ver con el correo y mucho con el arte (...)

“En la expresión Arte Correo, la palabra correo puede ser reemplazada por multiplicidad, por expedición, por distribución o por muchas otras. Por otro lado, en la expresión Mail Art, la palabra arte está allí por arte, por arte y por nada más que por arte”.

Friedman: “(…) No obstante, fue Ray Johnson y su círculo de amigos en el NYC que dieron presencia a la PRIMERA FASE del MA. Fue el NYC el que brindó la noción de este paradigma como práctica.”

G.G. Marx: Contradicciones permanentes, posiciones encontradas y contrapuestas, fraternidades culturales y fratricidios temporales. Una marca de la democracia activa y plural que define a la tendencia que nos ocupa.

 

El arte de brocha gorda, el arte de los “artistas descalzos”

A su vez, Carrión, hacia 1970, se había posicionado a favor del arte hecho por artistas. Gutiérrez Marx expone: Nos amparamos en Géza Perneczky, de Alemania oriental, quien levanta su bandera de intercambio horizontal con la consigna ¡larga vida al arte chapucero! Lo que significaría toda una declaración de apertura a la participación para los discriminados por los círculos del arte visible, o por las redes privadas del arte de correspondencia. (G.G. Marx, 2010, p.127)

 

Pacem pueblo, 1975

Friedman evita el problema citando a Fillou: “(…) El arte de correspondencia comenzó a ser menos privado gracias al concepto de eternal network de Robert Filliou. Fue cuando el MA comenzó a hacer real su potencial para un cambio social y como contribución a las nuevas formas de comunicación en el mundo”.

En el Cono Sur de América Latina, la práctica del arte-correo se activó a mediados de los setenta, indica G.G. Marx, momento en el que los artistas más refinados de los países centrales comenzaron a retirarse.

Ante el denostado “descenso del arte a la vida”, manifestado por los que privilegiaban la palabra “arte” sobre su compañera “correo”, nació un nuevo modo de hacer arte entre artistas y no artistas. Fueron tiempos del arte de los descalzos: aquellos que “no andaban calzados”. (Luis Tangorra abrió un programa de radio en la emisora de la Universidad Nacional de La Plata que llevó por título “Sin mocasín: para los que no andan calzados”. Expresión que alude a las fuerzas militares que calzaban armas y vestían de particular.) (G.G. Marx, 2010, p. 153)

 

G.G.Marx: Marxismo mágico

Continuamos con las genealogías: los poetas concretos del Brasil y el conceptualismo en sus múltiples versiones son nodos fundamentales que participan en la definición de ciertos rasgos compartidos con el artecorreo. Además, desde el noroeste llegaron los pequeños libros de literatura de cordel; esas hojitas dobladas, con imágenes esquemáticas y breves coplas populares.

“De cualquier manera, el Arte Correo tomó del conceptualismo la idea de desacralizar el objeto artístico (…) sintetizado en que el concepto está antes que el objeto y, a su vez, dio pie al desarrollo de obras de factura ‘pobre’ (…)” (Guerrero, 1984, p. 46)

Pero el concepto unificador del artecorreo fue nada más y nada menos que el intercambio, apunta G.G.Marx. La desmaterialización de los objetos artísticos o anti-artísticos se vio concretada en esta emergencia de procesos de comunicación creativa de carácter efímero, cargados de fuertes rasgos lúdicos, de climas, de paisajes culturales que no representaban: presentaban, se hacían presentes, viajando desde largas o cortas distancias.

Como Dadá, el artecorreo no tuvo características formales unitarias, todo lo contrario. Lo que los unió fue “(…) una nueva actitud ética artística, de la que nacieron (…) formas inéditas de expresión”. (Richter 1973, p. 12)  En este caso, fue la ética de la solidaridad y de la hermandad intercontinental. (G.G. Marx, 2010, 138)

 

Sobre desde Arabia, deWally Darnell

 

De Fluxus a la eclosión en Latinoamérica

En la cartografía desde el movimiento fluxus y la correspondiente genealogía, la autora señala: lo que modificó la relación con la correspondencia, junto con las ideas de Maciunas, fue la creación de Something Else Press y especialmente Something Else Newsletter, la editorial puesta en marcha por Dick Higgins que materializó la aspiración no lograda de Maciunas de contar con una publicación. Esta editorial innovó en diseños de libros de artista, que dieron a conocer las posibilidades de la experimentación que llevaban a cabo.

También lo hicieron, en 1970, Martha Hellion y Felipe Ehrenberg con la editorial independiente Beau Gest Press, en Inglaterra, quienes se contactaron tempranamente con Ulises Carrión. Escribe Felipe Ehrenberg en SMUCH: “(…) Somos diseminadores. Nuestra política básica es la de no hacer una sola concesión ante las presiones especulativas que exaltan el ego y deforman pensamientos y creatividad. Esperamos servir como puente de información entre la América latina y Europa (…).”

 

UNI/vers, de Guillermo Deisler

Nacieron entonces miles de pequeños universos en una galaxia de soledades acompañadas. Racimos madurados por obra y gracia de la RED que los cobijó. Una democracia tan joven que, casi sin darse cuenta, todos la comenzamos a explorar. Estábamos practicando un arte nuevo, pensado para una transformación social global. (G.G. Marx, 2010, p. 111)

Los pescadores de esperanzas nos diseminamos por el planeta, casi nadie de los que estaban fuera de estos circuitos nos vio. Fuimos invisibles para el otro lado del Arte. La autora cita a Martha Hellion, en visita que le hizo en 2007:

“(…) El hecho de que la mayor parte de estas obras se hayan producido de manera independiente, por los propios artistas, afectó directamente a aquellos medios de distribución y producción (…) se recurrió principalmente al correo y a los pequeños centros independientes que los artistas especializados organizaban y administraban”. (Hellion, Libros de artista, s.f., p. 22)

El mail art dio lugar a la des-diferenciación, no sólo de medios sino de modos de percibir, sentir y manifestar cada pequeño mundo, dentro de una galaxia en la que ardieron por aire o mar (vía correo aéreo o de superficie) esos envíos que tardaban meses en llegar. También, dice G.G.M., un rasgo absolutamente propio y único del mail art vía postal: la espera, la ausencia de inmediatez.

Un intercambio nacido de la necesidad consentida de rechazar y resistir al mercado de arte y a los gobiernos totalitarios, que se llevó adelante con mínimos acuerdos previos, sin reglamentos, sin organizaciones ni federaciones que lo regularan.

 

Trabajo de Cosme Ornelas, México

Fueron tiempos en los que la comunicación se hizo arte. Pero, ¿para comunicar qué? No era información, lisa y llana, aunque surgía como consecuencia. Fue intercambio energético y divergencia solidaria (G.G.Marx, 2010, p.141); podemos inscribir a la tendencia como manifestación marginal, transgresora y a sus practicantes como mailartistas que ejercieron una militancia del arte, al margen del margen.

Añade la autora: por aquel entonces (1928-1950), en América Latina ya estaban en marcha procesos de experimentación, fuertemente vinculados al ideario modernista, aunque mixturados con elementos de las culturas originarias.

Nuestro enfoque del problema encuentra un marco más apropiado en la cuestión del “estar” en el mundo y no del “ser”. Así nos lo fue revelado por Rodolfo Kush en su obra América Profunda. La tensión entre el ser alguien o el estar entre, jugando el juego de vida-muerte, enmarca de algún modo las búsquedas y los rastreos que motivan esta investigación. (G.G.Marx, 2010, p. 137)

Reconocemos entonces la emergencia de una red latinoamericana de envíos por correo, que certifica Clemente Padín: “Ya, hacia 1967, intercambiábamos nuestras publicaciones. Deisler me enviaba sus Ediciones Mimbre y, desde Montevideo, le enviaba ‘Los Huevos del Plata’. Más tarde, iría ‘OVUM 10’. El circuito se completaba, por estos lares, con las revistas ‘Diagonal Cero’ y ‘Exágono’ del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo; ‘Processo’ y ‘Ponto’ de los procesistas brasileños liderados por Wlademir Dias-Pino; ‘La Pata de Palo’ editada en Venezuela por el ya fallecido Dámaso Ogaz, y la cubanísima “Signos’ que coordinaba Samuel Feijóo, desde Santa Clara de Cuba (...)

“Todas eran revistas de poesía experimental o de ‘poesía nueva’, tal como la llamábamos en aquellos días.” (Clemente Padín, Guillermo Deisler, s.f.)

 

Postal de Jorge Caraballo, Uruguay

Ya habían comenzado los primeros exilios de creadores latinoamericanos, los que marcaron las primeras búsquedas de lugares eutópicos para desarrollarse y desarrollar. Europa se llenó de ellos y bebió sus mejores ideas. La sangre derramada siguió manando por las venas abiertas de nuestra América profunda, la pobre hermanita bastarda. (G.G.Marx 2010, p.144)

Felipe Ehrenberg y Martha Hellion, activos participantes en los movimientos estudiantiles, radicados en Inglaterra, guardaban su caudal de sentimientos y dolores que hasta hoy sellan sus memorias vivas. Mauricio Guerrero menciona un antecedente fuertemente vinculado con el mail art: “Ehrenberg envió en 1970, por medio de la oficina de correos de Devonshire, una obra fragmentada en 200 postales al Salón Independiente del Museo Universitario de Ciencias y Artes de México (...)

“Denunciaba las desapariciones, las persecuciones y las matanzas de 1968, mediante la imagen de una mujer amamantadora, fragmentada en 200 partes”. ¿Nacían los metalenguajes? (G.G.Marx 2010, p.144)

 

Reproducción del mural de Felipe Ehrenberg, de 1970

En 1970, Pedro Lyra publicó en Brasil su POEMA POSTAL-MANIFESTO…

Clemente Padín asegura que “(…) Fue a partir del ya señalado ‘Festival de la Postal Creativa’ (1974) –primera exposición documentada de Arte Postal de Latinoamérica– que el movimiento se dinamiza y las grandes muestras comienzan a sucederse…

“(…) sobre todo en Argentina a partir de la ‘Última Exposición Internacional de Arte Postal’, (1975) y en el Brasil con la Primeira Exposiçao Internacional de Arte Postal, organizada por Paulo Bruscky e Ypiranga Filho en Recife, Pernambuco, (1975).

“(…) Luego el empuje fascista hizo casi desaparecer casi toda actividad (no sólo de Arte Postal, por supuesto)”. (Clemente Padín, Guillermo Deisler, s.f.)

 

Trabajo de Tulio Restrepo, Colombia

“(…) hasta los años 1977-78 no se organizarían en México, las primeras exposiciones propiamente de arte-correo, promovidas por los grupos CRAAG y Março; este último auspició el surgimiento de otras agrupaciones de corta vida: Fotostato y Algo Pasa.” (César Espinosa, s.f.)

Volviendo a las declaraciones de Clemente Padín, podemos asegurar que la tendencia no desapareció. Todo lo contrario, se radicalizó a partir de las amenazas y persecuciones que sufrieron muchos practicantes.

Nació la imagen del desaparecido vivo, ese que sin ser capturado quedó preso dentro de su propio lugar de residencia. Libre bajo palabra de no pronunciar palabra. Mandato que ninguno de los militantes de la tendencia cumplió. Tampoco el empuje fascista los pudo eliminar.

 

Graciela Gutiérrez Marx

Fueron tiempos de denuncia y también de metáforas visuales, que siguieron corroborando los principios anti-comerciales y anti-institucionales de este otro posible mundo del arte, que corría por afuera del arte con A mayúscula. (G.G.Marx, 2010, p. 149)

Si para el mail art practicado en U.S.A. y Europa central no pudimos encontrar su fecha de nacimiento, el caso latinoamericano se presenta diferente. 1975 está señalado, en múltiples declaraciones de los practicantes del continente, como el inicio de un fuerte desarrollo de la red y un crecimiento de estrategias y tácticas libertarias.

En palabras de G.G. Marx, así nació y sobrevivió la hermanita bastarda del mail art, en las tierras originarias de la América Profunda. Oigamos al propio Guillermo Deisler desde su exilio en Bulgaria, cuando tuvo que partir de su amada Chile ante la caída de Allende:

“Para los latinoamericanos, y ya somos unos cuantos los creadores que, voluntariamente o impulsados por las circunstancias políticas, se ven obligados al exilio, el arte por correo se transforma en el paliativo que neutraliza esta situación de ‘ciudadanos fallecidos’, como ha dado por llamar el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos a esta masiva emigración de trabajadores de la cultura del continente sudamericano.” (Clemente Padín, Guillermo Deisler, s.f.)

 

Edgardo-Antonio Vigo

La estrategia fue revolucionaria. El nacimiento del arte-correo fue un acontecimiento de primer orden que eclosionó en los momentos más cruciales de la América Pobre Malamada: un colectivo que salió a la luz con ese nombre recién a comienzos de la democracia. (G.G. Marx, 2010, p.152)

 

El principio democrático: la descentralización y la horizontalidad

Así se cumplió el principio democrático de la descentralización y la horizontalidad, expresa G.G.Marx. “Fue cuando el receptor se volvió autor y el autor receptor”. Digamos que mediante las instrucciones de agregar o modificar las obras, de elaborar éstas a partir de las convocatorias recibidas, del montaje de las exposiciones en los lugares menos imaginables, mediante la participación en ediciones colectivas que circulaban por la red, por mencionar algunas prácticas…

Además, se trata del principio de la “democracia participativa”, actuante por parte de todos sus integrantes, no de la “representativa” donde se separa al votante del ejecutor o el legislador por un foso de normas, jerarquías y aparatos de represión  (agregados, C.H.E.V.).

 

G.G.Marx, evento poético

Sigamos el recorrido: En 1979 se realizó en Argentina la primera exposición de estampillas creativas, denominada Estafeta Postal 38, Correo de Cucarachas en la ciudad de La Plata.

1984 abre el inicio de la democracia en Argentina; es el momento que vio nacer “El Tendedero, poema colectivo colgante”, a cargo de la Compañía de la Tierra Malamada (Graciela Gutiérrez Marx, Susana Lombardo y Gustavo Mariano) en el marco del Fogón de la Cultura Popular.

También nació la Asociación Latinoamericana y del Caribe de Artistas Correo en Rosario, en el marco del Primer Seminario de Arte Contemporáneo y la Exposición Internacional de Arte Correo, ambos organizados por Jorge Orta.

En Argentina, durante 1985 y 1986, se vincularon al circuito tomando contacto con Gutiérrez Marx, Lombardo y Mamablanca: Hilda Paz, Gabriela Hermida, Alfredo Mauderli, Martín Eckmeyer, Daniel Glüzmann, Juan Ferreira y Gustavo Mariano junto a otros, que entrando y saliendo del colectivo editaron el periódico Hoje-Hoja-Hoy, que fue despachado con estampillas de la Asociación, especialmente diseñadas por Graciela Ciampini.

“(…) Asimismo fueron múltiples las revistas y publicaciones aplicadas a la difusión del Arte Postal (…) Hexágono 70, Nuestro Libro Internacional de Sellos y Matasellos, Hoje, Hoja, Hoy, en la Argentina; La Pata de Palo y Margen, en el Brasil; Post Arte y Março en México; (…)  y desde Alemania Oriental Univers, editado por el artista chileno en el exilio Guillermo Deisler (…), Integración, Participación y O Dos en Uruguay”. (Padín, Clemente, s.f.)

 

En Argentina, a partir de la apertura  de la democracia el artecorreo se puso a prueba como estrategia de creación colectiva. Algunos practicantes de la tendencia lo trocamos en arte de comunicación cara a cara. En 1987 se llevó a cabo una propuesta en el Centro de Artes Visuales titulada “maratón de los anti-héroes”, que reunió a 32 participantes de distintas edades en un colectivo coordinado por G.G.Marx, Susana Lombardo, Heli Ezio, Cora Monje, Daniel Glüzmann, Liliana Schawabs y Graciela Falbo, junto a Mamablanca, Martín Echmeyer, Soledad Lombardo y otros tantos más…

Éstas y otras convocatorias se hicieron en plazas, entraron en las escuelas, siguieron con un carro las manifestaciones del Teatrazo. También abrieron en proyectos internacionales a los que no habían sido co-rrespondientes, a los que no sabían de la participación del mail-art.

Proyectos públicos sin publicidad, participantes convocados por el azar, sorprendidos de paso, que decidieron incorporarse y accionar en compañía. Sus esporas se diseminaron y llegaron a las regiones más australes del sur de nuestra América Surera, replicando y modificando lo que cada quien pudo rescatar.

Manuel M. Montilla, Panamá

Concluye G.G.Marx: Consideramos que la misión del artista ha transmutado, todavía no se sabe bien en qué y para qué. Quizás su empuje creador sea el de insuflar el atrevimiento, para caminar en el lodo, sin pavimentar la responsabilidad social de convertir el amor en poesía. Los límites no solamente se han borrado entre creador y receptor sino también entre lenguajes de arte, ciencia y tecnología.

Son marcas de tránsito, de de-construcción, cambio y movimiento, que se proyectaron y expandieron su potencial en los años ochenta y principios de los noventa. Intentos que hoy se mecen en el flujo-fluxus de la deriva contemporánea.

La autora admite: Reconocemos que este intento es una asumida mentira objetivada –quizá, ¿la “falibilidad” de Popper? (C.H.E.V.)–, una referencia incompleta de los lazos superpuestos, entremezclados y flotantes, que interconectaron estos proyectos con otras experiencias que reseñamos a manera de cartografías azarosas. 

Intercambios y juegos de creación, nacidos en plena cotidianeidad, donde hubo responsables que idearon y coordinaron los proyectos/convocatorias y montaron muestras en ventanas, garajes, escuelas, fábricas o conventos abandonados. (G.G. Marx, 2010, p.173) O bien: la ubicuidad y elocuencia del “no-lugar” (C.H.E.V.).

 

César Espinosa, México

¿La “muerte del arte”? Declaración de Padín

Para cerrar este recuento bibliográfico de la obra de Graciela Gutiérrez Marx, con referencia a la problemática de la “identidad” del arte-correo, su dimensión óntico-epistémica, voy a tomar una vía oblicua y referirme a una declaración que transmitió Clemente Padín a finales de 2010, dentro de los mensajes de fin de año, la cual considero de interés hacia algunas de las formulaciones que hemos visto en el texto de G.G. Marx, aunque lo que sigue es por completo ajeno a su libro.

 

Edgardo-Antonio Vigo y César Espinosa, 1997.

Padín: (…) L a verdadera función del arte es tapar la realidad bajo un manto de signos banales y de representaciones espurias para mantener a la gente en el sitio que el sistema le ha asignado. No importa qué lenguaje se utilice, incluso el lenguaje de la acción… se puede decir lo que se quiera y lo dicho (verdadero o no) se impone por la autoridad del emisor (es decir, del artista) y del aparato publicitario que lo respalda.

“Las obras de arte que producimos son sublimaciones o vías de escape de las tensiones o deseos no realizados. Artilugios creados en el reino del deseo y no en el reino de lo real…una suerte de masaje del espíritu o de reposo de fin de semana (“Todo arte es el diseño del deseo”, Freud). Nosotros, los artistas, operamos con sistemas de representación de la realidad (lenguajes) y no con la realidad misma.En eso reside nuestra fuerza (y nuestra absoluta falsedad).

“Éticamente no tenemos ningún derecho de joder a la gente… paremos con el  arte (…)”.

Esta declaración de Clemente –no poco apocalíptica– tal vez se vincula con la “Huelga del arte” que tuvo inicio como idea en los años 70 y se llevó a cabo a principios de los años 90 y después en el 2000, precisamente impulsada por un buen grupo de correoartistas, entre ellos de manera conspicua el propio Clemente.

Pero también la podemos inscribir dentro de la tradición de enunciaciones relativas a “la muerte del arte”, que viene desde el movimiento romántico con Holderlin, sigue su decurso con Hegel, quien le da una sólida delimitación filosófica, luego culmina el siglo XIX con Nietzsche y reaparece tras el fragor de la Primera Guerra Mundial con el Dadá. Más recientemente, el tema ha sido regurgitado por Arthur Danto.

Como lo precisa, entre otros, Dino Formaggio, el concepto de «muerte» no se toma en el sentido común de «fin», de «término último», sino mediante el significado dialéctico de Auflösung (disolución-resolución). Deviene por ende en una ciencia (del arte) cuyo objeto será reflexionar acerca del carácter contingente de lo que ha sido el arte, o bien tiende a convertirse en ese tipo de impostura legítima que impregna al “mundo del arte” de hoy como espectáculo y distinción (Adorno, Baudrillard, Bourdieu).

El arte, en la perspectiva hegeliana, no sigue el modelo de la naturaleza sino la representación de lo ideal; recorre un camino que es el proceso de los conceptos estéticos, desde el simbólico, cuando la representación se realiza mediante signos abstractos, correspondiente al lenguaje arquitectónico; el clásico, o del equilibrio entre materia e idea, al que corresponde el lenguaje escultórico; y el romántico, o del predominio de la idea sobre la materia, ejemplarizado en el lenguaje de la pintura, trayectoria que concluye en Hegel cuando la única y definitiva verdad, la filosófica, se encarna y materializa en su prístina contingencia histórica.

 

En Sao Paulo, Araceli Zúñiga y César Espinosa con Clemente Padín  y Philadelpho Menesez.

Formaggio plantea entonces la “muerte dialéctica de ciertas figuras de la conciencia dentro del actuar artístico y estético, y de allí su perenne transmutarse y regenerarse en la autoconsciencia progresiva”. Más que del “fin histórico del arte” cabe entender el fin de una determinada forma del arte, que en el caso del arte moderno consiste en el dominio del problema de la poética sobre el problema de la obra en cuanto a cosa realizada y concreta, debiendo ser considerada básicamente como la explicitación de una poética.

Así, percibiremos la "muerte del arte" como una autoconciencia que se actúa no ya en la idea, sino como autoconciencia que el arte asume de sí mismo dentro de su propio operar praxístico-corpóreo. (Formaggio, 1983)

¡Muere el arte! ¡Viva el arte! ¿Qué nos ofrece, o nos demanda, Padín en el texto que arriba transcribimos? Como decíamos, con buen sabor iconoclasta parece hablarnos de otra “muerte” del arte… Lo podríamos ver como un texto primigenio, “epifánico” (si usamos esa terminología esotérica), para alejarnos y distanciarnos de los conceptos sobre el arte que aún perviven desde las posvanguardias y neos y retros de finales del siglo XX… Aquellas semiologías, taxonomías y genealogías acomodaticias y facilonas que han acompañado a esos movimientos, que se repiten hasta el cansancio en el aburrimiento del cual habla con veracidad Felipe Cusen (Chile), entre otros, y que todavía oscurecen a las luces y sombras de las nuevas artes tecnológicas. 

César Espinosa, conferencia en Quilmes, Buenos Aires

 

Convendrá, aquí, anotar la versión al respecto de José Luis Brea, uno de los más agudos activistas contemporáneos del llamado (no) arte de nuevos medios. Observa que ha de recordarse, en efecto, que un tipo de muerte del arte ha orientado programáticamente el desarrollo de toda la práctica anti-artística de una vanguardia como crítica radical inmanente de un arte burgués distanciado de la existencia cotidiana. Que la disolución del arte suponga una intensificación de las formas de la experiencia (como reintegración utópica del arte a la sociedad) –o la pura consagración del dominio del espectáculo (como triunfo de los medios de comunicación de masas), es justamente lo que está en juego.

Observa, además, cómo las prácticas comunicativas desarrolladas en la red implican algo que no puede venderse ni almacenarse, y ni siquiera visitarse o contemplarse de la forma en que todo aquello que hasta un determinado momento se llamaba arte era aprehensible, vendible, «museable» y consumible con rédito simbólico.

Y aunque ya ciertas instituciones museísticas han empezado a acoger las prácticas del net.art, se trata siempre de evitar la trampa que desde el futuro le tiende a esta forma que todavía hoy habita una zona temporalmente autónoma: su previsiblemente futura institucionalización. Es como dejarse encerrar en la isla de la doble negación: si eres arte entonces no eres antiarte, si no eres antiarte entonces no eres arte.

Sostiene Brea: “la función que frente al proceso de estetización del mundo le resta al arte es inevitablemente política, y no puede en ningún caso resolverse en los términos de un resistirse reaccionario a su desvanecerse. Sino más bien en un contribuir a que el signo de ese desvanecimiento, de esa desaparición de su existir separado, se produzca no en los términos de una disolución en el seno de las industrias del entretenimiento y el espectáculo, sino en los de una intensificación consciente de los modos de la experiencia, de las formas de articulación crítica de la vida cotidiana.” La pregunta es: ¿cómo se consigue?

PRIMER ACTO. Después de las vanguardias, con su programa ético y ontoepistemológico, y de las posvanguardias finiseculares inmersas en el mediaescape de la ilusión y la virtualidad, llegamos al “retorno de lo real” con una realidad tecnoestética basada en las emergentes cartografías de la representación, de la permutabilidad de los signos y del radicalismo constructivo, la simulación, la artificialidad y la digitalización multi/transensorial… de los no-lugares y la eclosión geoestética… de la convivencia de los afectos románticos y los efectos especiales… era global, historia de la inmediatez, nuevas suplementariedades y referentes flotantes… de lo interesante a lo impactante… el arte Entertainment y las nuevas estrategias de resistencia artística… En suma, la hiperestetización de la visualidad.

SEGUNDO ACTO: ¿Podremos inventar un futuro, una imaginación crítica, una nueva metaforología de la imagen, darle a la imagen el carácter cognitivo que se le ha negado?… Desde la gramatología, la lógica del sentido y las ecosofías, por mencionar algunos puntos nodales, podríamos acercarnos a esa heterodoxia del humanismo tecnológico, de la postmetafísica cibercultural y el tiempo del zapping estético.

                                                                                           
TERCER ACTO: En tal escenario, el concepto de "poesía experimental" está vigente y preñado de enfoques de invención para el siglo XXI. En lo esencial, se trata de un conjunto multi/transdisciplinario y también de una verdadera sopa de letras en cuanto a corrientes que se cruzan y a herencias y herejías que siguen irradiando potencias creativas. Estas son ideas que propusimos en el Seminario “La imagen (utópica) inteligente” durante la última etapa de la X (La Última) Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental.

 

X Bienal en México: Padín, Araceli Zúñiga y C. Espinosa

Antes de concluir, vale ofrecer aquí una coda o aclaración de Clemente en relación, quizá,  a la virulencia de su mensaje de cierre del año 2010: “En cuanto a mi reflexión de fin de año quise llamar la atención sobre un tema que me parece importante (…): la ética en el arte. Asumo que es un tema polémico de los 60, cuando nacía el conceptualismo latinoamericano (si no ver la nota adjunta)...pero no quería ofender a nadie sino abrir una discusión...” y llamaba a conocer un artículo suyo fechado en 1967 (“Las Opciones del Creador”, http://clementepadin.blogspot.com/).

En ese texto, que es importante analizar, Padín se refiere “(…) al requerimiento de Bertholt Brecht. No será una lucha por cuestión de criterios, sino una lucha por los medios de producción, las imprentas. La propuesta alternativa supone el control de los medios de producción y distribución de las obras de arte por parte de los propios productores. No en el sentido de ampliar el cuadro de empresas, ya que no es la forma de trabajo, en este caso competitivo, la que produce la alienación, sino el régimen productivo en el cual se realiza. Tampoco significa tender a la supresión del mercado (lo que en este sistema sería utópico), ni contender en aquello en lo cual el sistema es más eficaz: la promoción publicitaria, la distribución masiva, el despliegue del ‘aura’, etc.

“Controlar en lo posible todo o parte del proceso productivo, sin dejar de desatender las reglas del mercado se plantea como revolucionario en cuanto se logra que la obra de arte recupere su función social y vuelva a ser legítima expresión de la sociedad que le da origen y no expresión de manejos especulativos o de ‘discursos’ ideológicos. Sin desatender el mercado porque es en ese campo en donde la obra producida por los circuitos alternativos deberá dar su lucha contando para ello con su única arma: la funcionalidad informacional y su capacidad de ‘extender los límites’.

“De esta manera, la obra de arte recupera su poder como instrumento de comunicación (y no sólo canalizador de ganancias o atesorador de capitales) y se hace claro su sentido político (no partidario) en cuanto forma sublimada de la conciencia social y, como tal, instrumento de conocimiento cuya función es auxiliar la producción social con el propósito de mejorarla y hacerla alcanzar más y mejores niveles (…)”.

Y concluye el artículo con una militante paráfrasis de Epicuro: ¿De qué sirve el arte sino está al servicio de los hombres?                                                                                                               

Conclusiones (un esbozo)                                                       

Esta larga digresión corrobora, por una parte, los planteamientos de G.G. Marx en cuanto a la independencia y resistencia del arte-correo frente a los circuitos omnívoros del arte comercial,  y su evanescente “identidad” desde la invisibilidad como un proceso “revolucionario” en estos tiempos del Pensamiento Único (con o sin Obama), del tecnoterrorismo de las armas cibernéticas sin operadores humanos, por mencionar una sola de sus inmorales “conquistas”. Es decir, con Padín, “el arte al servicio de la gente”.

Así, desde la mención a su muerte-renacimiento se busca responder –en un primer acercamiento– a la demanda de G.G.Marx cuando anota: Consideramos que la misión del artista ha transmutado, todavía no se sabe bien en qué y para qué (…).

 

Graciela Gutiérrez Marx y César Espinosa, en La Plata

El devenir del artista y del arte-correo en este siglo XXI, para separarse y buscar enfrentarse al business-art y al Arte-Entertainment, deberá profundizar en su orientación dentro del no-lugar y la desmaterialización, pero con propuestas que innoven y dejen huella, es decir, con capacidad de respuesta y competitiva. Además, habrá de vigorizarse la incorporación en amplia escala del in-artista (los grupos sociales “descalzos”, como aquellos que se declaran indignados en Egipto, Yemen, Libia, España…) en calidad de compañero creativo, fuerza renovadora y la raíz de una nueva cultura.

Como me expresó la propia Graciela en un intercambio muy reciente: Tal vez sea recién ahora el tiempo de siembra y germinación de UN ARTE DE BASE SIN ARTISTAS, por esto seguiré creyendo y trabajando para que así sea. En días próximos viajaré a Bolivia para encontrarme con algunos hermanos de los pueblos originarios...

Vinculado esto también, desde la perspectiva crítico-social del arte, al Net-Art y la comunicación no-medial, cuando en efecto los límites no sólo se han borrado entre creador y receptor (creación en línea) sino también entre los lenguajes del arte, la ciencia y la tecnología.

 

 

Las ilustraciones pertenecen al archivo Graciela Gutiérrez Marx, fotografías, C. Espinosa.

REFERENCIAS:

-Mandoki, Katya, Prácticas estéticas e identidades sociales, Prosaica dos. Siglo XXI Ed., Conaculta, Fonca, México, 2006, pp. 75-83

-Guy Bleus, en Held, John, Lightworks nº 22, Charlton Burch editor, P.O. Box1202, Birmigham Michigan, USA, htto://www.lightworksaghornial.com, Sep. 2003.

-Carrión, Ulises, “El Arte correo y el Gran Monstruo” en Crane (y otros) Correspondence art,  Source Book for the Network of International Postal Art Activity, Contemporary Arts Press, San Francisco, 1984, p. 16.

-Friedman, Ken, “Lado privado de la correspondencia fluxus”, Verlag Vexer und Autoren, ST. Gallen, Suiza, 1989, p.77

-Hellion, Martha, Libros de artista, p. 22

-Friedman, Ken, en CH.W, en The Eternal Network, p.9.

-Carrión, Ulises, “Second Thoughts”, Op. Cit., p. 45.

-Guerrero, Mauricio, Arte Correo en México, origen y problemática en el periodo de 1970 a 1984, tesis profesional de licenciatura en Artes Visuales, Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de Artes Plásticas, México, D.F., 1986, p.46

-Richter, Hans, Historia del dadaísmo, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1973, p. 12

-Clemente Padín, Guillermo Deisler en htpp://www.geico.org.

-Espinosa, César, “Art.postarte”, artículo enviado vía e-mail.

-Padín, Clemente, “Artecorreo en Latinoamérica”, htpp://www.merzmail.net

-Formaggio, Dino, L’arte, ISEDI, Milán,1973, La morte dell’arte e l’estetica, Il Mulino, Bologna, 1983, citado en Enrique  Castaños  Alés, “La «muerte del arte» y el problema de la poética (Nota sobre un artículo de Umberto Eco)”.  http://www.telefonica.net/web2/enriquecastanos/umbertoeco.htmhttp://www.telefonica.net/web2/enriquecastanos/umbertoeco.htmhttp://www.telefonica.net/web2/enriquecastanos/umbertoeco.htm

-Fernando Fraenza & Alejandra Perié. “Arte tecnológico y estado crítico del sistema del arte”. http://www.liminar.com.ar/jornadas04/ponencias/fraenza_perie.pdf

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

e-mail: poexperimental@gmail.com

Blog:http://postart1.blogspot.com/

Blog: http://profunbipoviex.blogspot.com/

Escáner Cultural nº: 
138

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