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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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//...realizar...la acción...//

 



El silencio como modo de acción (VII)

Alberto Caballero

 

  

 

El encuentro con John Cage significó el retorno a un punto original: por un lado a un punto final, la decadencia de las vanguardias aparentemente renovadoras y concluyentes en si mismas, y por otro la propuesta de que el retorno al origen nos permite una revisión profunda de las estructuras, de los elementos y de los valores hasta el momento considerados intocables. John Cage es un renovador absoluto de estos valores, y un defensor acérrimo a esta vuelta al origen, donde se encontrará con los tres elementos fundamentales a su hacer: el ruido, el silencio, el sonido, por un lado, y por otro saca a las artes, todas, de su encasillamiento clasificatorio y propone una revisión a fondo del tiempo y del espacio, él los denominará el tiempo y espacio sonoro.

 

El silencio como modo de acción (VII)

(el proceso de una investigación)

Alberto Caballero

acaballero@geifco.org

 

 

Interpretación & silencio

 

Primeras notas a modo de introducción

 

Continuando con nuestro trabajo de investigación sobre el fundamental aporte que John Cage ha hecho no solamente a la música, al pensamiento, sino como el pensar e interpretar la música y el arte en general se ha hecho lo mismo, podemos decir un antes y un después de JC. En esta nota daremos algunas pistas teóricas para poder entender este corte, ruptura, y empezaremos a hacer una lectura de los textos propios y de terceros sobre su obra musical y escrita.

Para Sigmund Freud, interpretación, nos lleva a su texto fundamental ‘Interpretación de los sueños’ (1900), interpretar el inconsciente, ya que los sueños es una de las formaciones del inconsciente, la interpretación en análisis es la interpretación de la transferencia. >Interpretación >l’interprétatión >deutung. Si adelantamos se podría decir ¿la represión como la interpretación? La represión como interpretación de lo reprimido, como representación, como una representación segunda diría Freud, y lo reprimido como representación primera mítica, imposible de acceder, como tal. Si pasamos a la obra de Jacques Lacan, tenemos por un lado ‘el deseo y su interpretación’, sabemos del deseo por su interpretación, esto nos permite acceder a ‘El Seminario VII La Ética del psicoanálisis’ (1953). Para Lacan se trata de una posición ética, la posición ética del psicoanalista.

 

El silencio, el silencio del analista frente a la palabra vacía.

Munch, el valor del grito y del silencio en la obra de Lacan.

 

Así llegamos a la idea de que el silencio es la escucha de la estructura:

 

1. el analista se mantiene en silencio: no habla (una estrategia)

2. el analista no responde a la D(A) demanda del Otro, responde con el silencio (un producto)

3. el analista escucha…por el silencio…la estructura del Otro. (un operador)

 

Obras Completas, de Sigmund Freud, Amorrortu editores, Buenos Aires 1997

Jacques Lacan, Seminario VII, ‘La ética en psicoanálisis’ 1953, Paidos, Buenos Aires 1989

Jacques Lacan. Seminario XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (1963-1964). Editorial Paidos Buenos Aires, 1991

Piera Aulagnier: La violencia de la interpretación. Editorial Paidos, Buenos Aires 1979

JD Nasio (compilador): El silencio en psicoanálisis.Amorrortu, Buenos Aires 2001

 

Libros de John Cage

CONFERENCIAS

 

     

Silencio

Traducción de Marina Pedraza

Epílogo de Juan Hidalgo

Ardora Ediciones

Madrid, 2002-2007

Primera edición en inglés

Por Wesleyan Press . 1961

 

 

 

Es una recopilación de conferencias, desde 1937 a 1961, teóricas, conceptuales y técnicas, pero fundamentalmente una escritura musical en si misma, como si se trataran de partituras no para ser interpretadas sino para ser leídas musicalmente.

 

 

 

Algunas notas al índice

 

Pag 3- 18, El futuro de la música, credo

I, cambios, como poesía leída

II indeterminación

III comunicación, preguntas

 

Pag 57

Composición, proceso de composición de la n 4

 

Pag 67

Historia de la música experimental en eeuu

Autores  76 108

Enric Satie

E Varese  87-97 sobre danza, 1939

R Schoenberg

109

Conferencia sobre nada  (1959) pieza musical

Conferencia sobre algo

146/259

45’ para un orador

Historias agrupadas/ fragmentación

260

Indeterminación

 

 

Luego de hacer un repaso al índice de temas, particularizando los conceptos que pueden ser de nuestro interés…procederemos a ellos:

 

Prólogo

 

En el prologo nos anticipa “Durante más de veinte años he escrito artículos y pronunciado conferencias. Muchos de ellos tienen una forma insólita…porque he utilizado métodos de composición análogos a los que utilizo en el campo de la música.” “La conferencia sobre nada’

fue escrita en la misma estructura rítmica que usaba por aquella época en mis composiciones musicales (Sonatas and Interludies, Three Dances, etc).  Una de las divisiones estructurales era la repetición, unas catorce veces, de una misma página en la que aparecía el estribillo “Si alguien tiene sueño déjenle dormir’”

 

Cuando se le interrogó por este tipo de conferencias responde así: “No doy estas conferencias por sorprender a la gente sino por una necesidad de poesía” “En mi opinión la poesía no es prosa por motivo de su contenido o ambigüedad sino porque permite que se introduzcan elementos musicales (tiempo, sonido) en el mundo de las palabras.”

 

“Por supuesto que no todas estas piezas tienen forma inusual. Varias se escriben para ser impresas, es decir, para ser vistas en vez de oídas… Esta colección no incluye todo lo que he escrito, pero refleja las que han sido, y continúan siendo, mis inquietudes más importantes.”

 

Entramos en el texto

‘Silencio’

 

El primer ensayo bajo el título de ‘Silencio’ agrupa  lo siguientes apartados, o secciones o ‘movimientos’: el futuro de la música: el credo, música experimental, música experimental: la doctrina.[1]

 

En el primero ya aparecen los conceptos fundamentales para Cage: ‘creo que la utilización del ruido’…’para hacer música’….’con la ayuda de instrumentos electrónicos’, ‘métodos libres del concepto de un tono fundamental’ 

 

De pronto interrumpe ‘el pensamiento’ e intercala tres relatos breves.

 

En el segundo desarrolla la idea que la música es experimental: ‘Lo que sucede es que me he convertido en un oyente: y la música en algo que escuchar’. ‘Porque en esta nueva música nada sucede excepto sonidos: los que están sobre el pentagrama y los que no. Los que no lo están aparecen en la música escrita  como silencios, abriendo así las puertas de la música a los sonidos del ambiente.’

 

De allí surge entonces la idea de ‘espacio sonoro’. ‘La utilización de nuevos medios técnicos -como ‘la cinta magnética’, procuran en esencia un espacio sonoro total, cuyos limites están establecidos solo por el oído.  ….Cualquier sonido en cualquier punto de este espacio sonoro total puede moverse y convertirse en sonido en cualquier otro punto…la cinta magnética…nos deja ver que la acción o la existencia musical pueden ocurrir en cualquier punto.’

 

’Podemos abandonar el deseo de controlar el sonido, limpiar de música nuestra mente, y dedicarnos al descubrimiento de medios que permitan que los sonidos sean ellos mismos, no vehículos para teorías elaboradas por los hombres o expresiones de los sentimientos humanos.’

 

‘Nueva música: nueva actitud al escuchar. No un intento de comprender algo que se dice, pues si algo se dijera se daría a los sonidos en forma de palabras. Simplemente prestar atención a la actividad de los sonidos.’

 

‘Pero debemos mencionar varios efectos de la cinta sobre la música experimental. Puesto que un número determinado de pulgadas de cinta corresponde a otros tantos segundos de tiempo, cada vez es más frecuente que la notación esté en el espacio, y no en símbolos de negra, corchea, semicorchea, etc. De este modo, la aparición de una nota en una página corresponderá a cuando debe ocurrir en el tiempo.’

 

‘…los que han aceptado los sonidos no deliberados –se dan cuenta ahora de que la partitura, el requerimiento de que varias partes se toquen en una determinada unidad, no es una representación exacta de cómo son las cosas.’

 

 

De nuevo interrumpe ‘el pensamiento’ e intercala dos relatos breves.

 

En el tercer, y último apartado ‘música experimental: doctrina, además de desarrollar alguna de las ideas anteriores, como el sonido el silencio y la duración, dice al respecto:

‘…el sonido tiene como claro y definido opuesto el silencio, de que la duración es la única característica del sonido que puede medirse en términos de silencio, y de que por tanto cualquier estructura válida que contenga sonidos y silencios debería basarse, no como es tradicional occidente, en la frecuencia, sino justamente en la duración…’

 

Luego, responde a algunas preguntas del público presente: ‘la notación de duraciones está en el espacio, leída como correspondiente al tiempo, sin necesidad de lectura en el caso de la cinta magnética’. Mas adelante ante otra pregunta dice: ‘Componer es una cosa: interpretar, otra; escuchar, una tercera. ¿Qué tienen que ver entre si? A otra responde: ‘Christian Wolf  acciones espaciales en su proceso compositivo en discrepancia con las acciones temporales consecuentemente interpretadas.’

 

 

‘Composición como proceso’

 

 

Las tres conferencias siguientes agrupadas bajo el título de ‘Composición como proceso’, son

I. Cambios II. Indeterminación y III. Comunicación. Antes que su lectura llama la atención su forma de escritura. ¿No se trata acaso de un escritor, de un escritor de música, y de un escritor sobre la música? La I, esta escrito como un poema en prosa, dividiendo la página en cuatro columnas, cada poema corresponde a una definición determinada: composición, método, estructura, notas, y por supuesto, sonidos y silencios. Los espacios entre cada poema son variables, a modo de silencios, y no sólo determinan un espacio en la columna narrativa, sino un tiempo en la lectura, recordar que se trata de una conferencia. Y varían considerablemente uno del otro, varía considerablemente el tiempo de espera que tiene que hacer el público para continuar con la idea siguiente, o Cage diría con la escucha siguiente, es un silencio, un tiempo de espera en la escucha. Es evidente que se trata de un tiempo de la escucha del texto, pero también un tiempo de escucha del silencio, del espacio del silencio.

 

II. La Indeterminación.

 

El editor señala antes del titulo el tipo de letra excesivamente pequeña…que tiene un carácter intencional de parte del autor/compositor.

 

‘Esta es una conferencia sobre composición que es indeterminada con respecto a su interpretación. El Kavierstück XI de Karlheinz Stockhausem es un ejemplo.’

 

‘Esta es una conferencia sobre composición que es indeterminada con respecto a su interpretación. Intersección 3 de Morton Fieldman es un ejemplo.’

 

‘Esta es una conferencia sobre composición que es indeterminada con respecto a su interpretación. Índices de Earles Brown no es un ejemplo.’

 

Y así una sucesión de parágrafos que empiezan con la misma frase: ‘Esta es una conferencia sobre composición que es in determinada con respecto a su interpretación…’

En ningún momento pretende dar una definición cerrada de ‘indeterminación’, al contrario, lo hace con la sucesión de parágrafos que empiezan de la misma manera y se desarrolla cada uno de manera particular, no dice la definición pero lo hace.

 

En III Comunicación, hace una serie de preguntas ¿Qué pasa si hago treinta y dos preguntas?, como afirmación, como duda o como negación, lo importante de nuevo es la indeterminación, no dar una respuesta certera de los temas que le interesan. De pronto sin mas una serie de tres o cuatro preguntas y sus correspondientes aclaraciones están escritas todo en mayúscula y así para concluir la conferencia nos cuenta dos o tres historias, vuelve a la cursiva y a la minúscula.

 

En el apartado que denomina Composición, no esperemos definiciones, aclaraciones, fórmulas de cómo compone sus piezas musicales, una por una. ..’Es pues, posible hacer una composición musical cuya continuidad esté libre de memoria y gustos personales y también de literatura y de las tradiciones del arte’. Es evidente que Cage quiere romper…cortar…atravesar ‘la tradición’, no agregar más composiciones a la historia de la música, con una continuidad con las grandes épocas musicales. Cada frase, cada parágrafo va en esta dirección: ‘no hay juicios de valor’, ‘no hay relación entre una y otra pieza musical’, no hay error porque cualquier cosa que pueda ocurrir tiene su lugar.

 

 

Cuando intenta escribir su articulo sobre Enric Satie vuelve a cambiar de formato, divide la página en dos columnas y va intercalando los parágrafos, cada una de las columnas sigue su curso, podría ser una composición a dos voces, donde cada una marca su tiempo y su correspondiente silencio: como es la música, como deja el bosque y tiene la obligación de escribir este articulo por encargo, quienes están o no interesados por Satie, hasta cuestiones como que ‘el sistema dodecafónico no incluye el cero…donde 12 mas 12 igual a 12, no hay en absoluto nada’, o por ejemplo que ‘hay que prestar atención a los sonidos de la calle o a los sonidos de cuchillo y tenedor’. Satie lo dice, sino la música necesitará murallas para defenderse, ‘se trata de reunir nuestras acciones intencionadas con las no intencionadas. El denominador común es el cero, dice.

 

Lo mismo hace sobre Edgar Varese…pero al concluir incluye un pequeño parágrafo autobiográfico, como su relación con la música y la danza tienen que ver con una nueva relación personal, determinante para el resto de su vida.

 

Cuando llegamos a su articulo sobre Robert Raushenberg, se encuentra el reto que esta vez no escribe ‘sobre’ música, ni sobre músicos, sino sobre un artista plástico, elije dos elementos: el texto y el silencio, pueden hacer referencia a las obras de RR, o a su disposición en el espacio, o como las realiza… como lo hace y como no lo hace. Es sumamente interesante cuando dice que no se trata de demostrar la técnica que tiene pero que usa sino las técnicas que tiene y no usa. Volvemos a señalar, el valor del negativo en JC es fundamental no solo en su obra sino en el desarrollo de su pensamiento. El valor del espacio en blanco, el silencio, entre parágrafo y parágrafo permite la construcción del texto, por un lado, su escritura y por otro, su lectura.

 

 

‘Conferencia sobre nada’/ ‘Conferencia sobre algo’

 


   página 125

 

 

Estas son las dos piezas centrales de este libro, en la introducción a la primera dice: ‘Esta conferencia se publicó en Incontri Musicali, agosto de 1959. Hay cinco compases en cada línea y doce líneas en cada unidad de la estructura rítmica. Hay cuarenta y ocho de estas unidades, cada una de ellas con cuarenta y ocho compases. El todo esta dividido en cinco grandes partes, en la proporción 7, 6,1,4,7. Los cuarenta y ocho compases de cada unidad pueden ser divididos del mismo modo. El texto está impreso en cuatro columnas para facilitar una lectura rítmica. Cada línea ha de leerse de izquierda a derecha, no de arriba hacia abajo. Esto no debe hacerse de una manera artificial (que pueda resultar de un intento de ser demasiado fiel a la posición de las palabras en la página), sino con el rubato que usamos en nuestro lenguaje cotidiano.’

 

Aquí demuestra clarísimamente que escribir un texto y escribir música es lo mismo para JC, lo dice en esta pequeña introducción…el contenido de ambas conferencias es un placer para la vista y para la lectura, es hacer música no con la notación musical, sino con la notación poética literaria, ambas escrituras se hacen lo mismo. No solo el pautado entre las palabras, la distancia entre una y otra, sino los signos de puntuación, la coma, el punto, etc. forman parte del texto, no tienen el uso convencional, también marcan un tiempo entre las palabras. En el contenido del texto, como otras veces se suceden reflexiones teóricas, apreciaciones sobre el arte, pero también, anécdotas cotidianas, incluso pequeñas observaciones o acciones ordinarias, todas tienen el mismo valor: la sucesión indeterminada en el texto, no desenvuelve una para empezar otra, todo lo contrario, una a otra como si fueran notas de la misma composición. Como él dice textualmente, para no llegar a nada, a ninguna parte.

 

 

45’ para un orador (1954)

 

 

 

                                                              página 192

 

 

Como en las conferencias anteriores una pequeña introducción aclara el método de composición de JC, la composición del texto y  la composición musical como lo mismo:

 

‘Antes de escribir esta pieza compuse 34’ 46,776’’ for Two Pianists. Esas partes para piano compartían la misma estructura rítmica numérica, pero  no estaban escritas juntas en una partitura. Eran móviles la una respecto a la otra. Me habían pedido…una conferencia…y decidí preparar para la ocasión una conferencia que usara la misma estructura, permitiendo así interpretar la música mientras pronunciaba la conferencia.’

 

Se trataba de determinar la velocidad con que debería leer el texto…que es lo mismo interpretar la pieza musical.  Quisiera aclarar que no se trata de una canción, donde la música, en general, se adapta a la letra, donde el músico escribe tomando a la letra del poema como modelo, a modo de los lieders alemanes del siglo XIX, la música y el poema se han transformado en una canción. Sino aquí se trata de una pieza musical por un lado, y un texto para ser leído por otro, o sea no es una canción, sino una interpretación musical y una conferencia, a esto más adelante JC dice:

 

‘Escribí 45’ para un orador en trenes, hoteles y restaurantes durante el transcurso de una gira europea. Más tarde, a mi vuelta a EEUU en el mismo otoño compuse 26’ 1,1499’’ para un músico de cuerda y, después 27’ 10.554’ para un percusionista. Todas estas composiciones, incluido el discurso, pueden interpretarse en cualquier combinación.’

 

De allí en más, en la columna de la izquierda del texto,  el pautado lo dará el tiempo, 0’ 00’’  10’’ 20’’, etc….1’00’’  1’10’’…etc., hasta llegar a los 45’. En la columna central el texto propiamente dicho, par ser leído, a  modo de una poesía con sus tiempos, sus silencios…entre otras reflexiones dice: ‘Esta obra no tiene una partitura. Debería ser abolida.’‘El propósito más elevado es no tener propósito alguno’ ‘Dejen que sus oídos envíen un mensaje de sorpresa o perplejidad. Ése es el camino.’ Paralelamente en la columna de la derecha las notaciones nos señalan las acciones que tenemos que producir: apoyarse sobre el codo, silbar, golpear la mesa, toser…etc. Quisiera concluir este apartado con la siguiente frase: ‘No sé nada. Todo lo que puedo hacer es decir lo que me parece que está cambiando especialmente.’

 

 

 

¿Hacia donde vamos? Y ¿Qué hacemos? (1961)

 

 

 

                                                                              página 242

 

 

En esta sucede algo muy parecido, JC usa el encargo de escribir y leer una conferencia como pretexto de escribir las notaciones de una pieza musical, en este caso un cuarteto a cuatro voces. La conferencia será gravada en cuatro ocasiones, para ser leída simultáneamente, en forma de una cinta con cuatro pistas, como una serie de instrucciones: cuatro conferencias que pueden ser usadas enteras o en partes, veinte y cinco líneas pueden ser leídas en 1’, lo que da un total de 37,47, 57  minutos de largo. El conferenciante hace la lectura en directo y simultáneamente se pueden oír las conferencias gravadas. La página en blanco se divide en dos columnas donde se suceden los cortos parágrafos de dos o tres líneas y los silencios marcados precisamente. La negrita de la primera línea se destacará de la letra normal, o viceversa, el valor de la letra también indica su lectura, refuerza su lectura. De la misma manera el silencio puede estar indicado por un vacío o por un punto: vacío, dos puntos; tres puntos un vacío…etc. Aquí subrayo precisamente que en JC el silencio empieza a tener una notación precisa como la notación del texto, a la letra.

 

Es muy importante señalar aquí que este tipo de notación será anticipatoria del desarrollo de la poesía sonora o fonética, valorada en tanto su lectura vocal (En Estaña Bartolomé Ferrando), y la poesía visual (En España Joan Brossa), valorada en su lectura visual.

 

Indeterminación  (1958)

 

Para concluir en esta última conferencia, JC, que ya había utilizado escribir/leer pequeñas historias al final de alguna de ellas, aquí lo hace todo el tiempo que dura la misma, la conferencia es la sucesión de pequeñas historias, o historias cortas una detrás de la otra: “Sugiero que se lean a la manera y en las situaciones en que leemos los periódicos cuando lo hacemos in intención especial, es decir saltando de aquí para allá y respondiendo a la vez a los sonidos y a aconteceres de nuestro entorno.” Si se trata de la recopilación de ‘historias cotidianas’, y no de reflexiones teóricas sobre la música, su teoría o interpretación, de la misma manera deben ser leídas como una lectura cotidiana a nuestro periódico habitual.

 

Nuevamente refuerza su propuesta, bajemos a la calle a escuchar el ruido, bajemos a la calle a escuchar las historias cotidianas, bajemos a la calle a comprar nuestro periódico habitual, allí encontraremos los elementos de la nueva notación musical, los que han estado siempre y a los que hemos hecho oído sordo, los del espacio sonoro.

John Cage es el inventor del espacio sonoro que anticipa no solo para el arte, sino para la sociedad entera, que deviene después de la segunda guerra mundial, el espacio visual y la realidad ordinaria.

 


[1] 1937-1958

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