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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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///realizar...la acción ///
EL SILENCIO COMO MODO DE ACCIÓN XV
Alberto Caballero

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El encuentro con John Cage significó el retorno a un momento original: por un lado a un punto final, la decadencia de las vanguardias aparentemente renovadoras y concluyentes en si mismas, y por otro la propuesta de que el retorno al origen nos permite una revisión profunda de las estructuras, de los elementos y de los valores hasta el momento considerados intocables. John Cage es un renovador absoluto de estos valores, y un defensor acérrimo a esta vuelta al origen, donde se encontrará con los tres elementos fundamentales a su hacer: el ruido, el silencio, el sonido, por un lado, y por otro saca a las artes, todas, de su encasillamiento clasificatorio y propone una revisión a fondo del tiempo y del espacio, él los denominará el tiempo y espacio sonoro.

El silencio como modo de acción (XV)
(el cierre de una investigación)
Alberto Caballero
acaballero@geifco.org

John Cage: del sujeto a la estructura a  la estructura
borromea; dos modalidades de la escritura.

La obra literaria de James Joyce lleva a Lacan a su última formulación  sobre la estructura, la estructura a cuatro, del sinthome como estructura. Podríamos agregar que Lacan define la obra literaria de Joyce como su  sinthome, como ese cuarto  nudo  reparador de su  estructura. En el caso de John Cage quiero demostrar que   no se trata de un  nudo reparador,  sino que ese cuarto nudo, ese sinthome es su obra de arte, esta construido como una obra de arte. Los pasos por el objeto, el discurso y el síntoma, llevarán a construir un sinthome como una obra de arte, que le permite adquirir su propia nominación simbólica.

Este trabajo conclusivo ha sido presentado XII Festival Internaciona de Arte INTERAKCJE (Interacciones)2010, por invitación de Malgosia Butterwick y Angel Pastor, desde aquí mi agradecimiento y a modo de reconocimiento adjunto como introducción las notas enviadas convocatoria al festival:

XII Festival Internaciona de Arte INTERAKCJE (Interacciones)2010

 

R. S. I. *  – ARTE como SÍNTOMA (sinthome).[1]

El arte de la Performance como (inter)medio es relativamente joven, pero ya con la antigüedad suficiente para haber cruzado la barrera de su dolorosa iniciación. Reconocemos el arte de acción*[2] como un hecho en la historia del arte, así, - en lugar de usar los paradigmas de su época asertiva en una justificación sin fin- proponemos empezar a observar los cambios ya que se han dado en su rápida expansión. ¿Por qué no intentamos revisar algunos de sus bien establecidos imperativos de tiempo, espacio y contexto con una mirada más profunda y más honesta puesta en sus procesos, no sólo en sus representaciones finales y en interpretaciones obligatorias.

Empezamos por el reconocimiento de la inevitable soledad y la subjetividad como desafíos para el “Yo” que performa, y de la conciencia de la práctica de la performance como una alternativa constante de acción y conocimiento. Queremos presentar artistas que son muy conscientes de la especificidad del medio y transmiten una fuerte necesidad de trabajar en esta particular área de arte. Es especialmente importante recordar esta actitud cuando la performance se está transformando en “performatividad” o “performática” – una de las estrategias a usar en los proyectos espectaculares adecuados lisamente a los discursos imperantes.

Estamos particularmente a favor de las acciones enigmáticas con diversos niveles, que se resisten a interpretaciones obvias, que no temen la irreverencia ideológica, que muestran el riesgo  de exponer la complejidad propia del sujeto y que desafían las convenciones del propio arte de performance. Dicho esto, apreciamos la amplia variedad de actitudes en los artistas invitados y queremos ver como “ellos elegirán aparecer en su trabajo”. Les pedimos un texto escrito en “primera persona”.

El programa del festival incluirá también presentaciones teóricas y discusiones, especialmente concentradas en el papel del “ego”  en la práctica de la performance, el gesto, la sublimación, y el punto de vista psicoanalítico en arte como función humana llenando el espacio entre los tres órdenes lacanianos: Real, Simbólico e Imaginario.

¿Es posible ampliar la perspectiva teórica con cuestiones complejas y, de hecho, desbloquear una manera más honesta y cercana al artista de enfrentar el proceso creativo? ¡Sí!

Malgosia Butterwick:
www.malgosiab.net

El arte de Performance me fascinó “desde el principio” como una forma de expresión totalmente única. Su aspecto más magnético es este autoimpuesto deber  de buscar  la forma  propia, individual de tratar con un “momento” sacado de las fórmulas comunes de la realidad, tratar con la propia presencia/ausencia en medio de ello, aprender a ser i-realmente y totalmente “con uno mismo” en ese momento...someterse a un proceso constante de acción y conocimiento, que puede ser apasionante y quizás ...aterrador.
Este es probablemente el motivo de que incluso después de haber visto tantas, todavía me guste presenciar las performances de otros artistas. Es pura curiosidad – someterse a la posibilidad de experienciar “el otro” que no se ofrece en ninguna otra situación o relación...aceptando que es solo un contacto pasajero, un fragmento, un síntoma que no podemos y no deberíamos tratar de interpretar.La función simbólica se presenta como un doble movimiento en el sujeto: el hombre hace un objeto de su acción, pero para devolver a ésta en el momento propicio su lugar fundador. En este equívoco, operante en todo instaante, yace todo el progreso de una ffunción en la que se alternan accióny conocimiento.”

Jacques Lacan “Función y campo de la palabra y del lenguaje en el psicoanálisis”

La teoría psicoanalítica lacaniana me ha inspirado como referencia valiosa, adecuada y siempre sorprendente para hablar honestamente sobre arte, como necesidad humana, como función. Se ha tratado de un descubrimiento gradual e intuitivo que ha aparecido en el curso de mi propia experiencia como performer. Es en este proceso de creación fundamentalmente transgresor  donde la “jouissance” (goce) se manifiesta a sí misma como síntoma único – un modo en que el sujeto experimenta el inconsciente.
En mi tesis doctoral, actualmente en preparación, estoy investigando la topología de los tres órdenes como matriz para situar la actividad artística en relación con la vida, viendo el arte como “laboratorio de la vida”. Si la performance, de alguna manera, “es real” – lo es, para mí, precisamente en el sentido lacaniano de “lo Real”- una dimensión girando alrededor de lo que es imposible significar.

Angel Pastor:
www.angelpastor.net
Veo en el arte de la performance la posibilidad de compartir la experiencia propuesta por el artista.  Estas propuestas, como se puede ver, son muchas y diversas. El hecho de estar “ahí” frente a un acto nuevo  y único hecho conscientemente, “firmado” por el
artista, me exige una elaboración. Me veo obligado a encontrar mi lugar allí y un lugar para ello en mi construcción mental del mundo.
El material de la Performance son las “acciones”, y  las acciones son también el material de la vida. Las acciones en Arte  de Performance son valiosas porque, -una vez libres de su utilidad “lógica” o funcionalidad y situadas en  “el lugar y el tiempo del arte”- son gestos que permiten otro nivel de simbolización. El psicoanálisis, en concreto Freud llama la atención sobre los gestos aparentemente absurdos realizados por el bebe en la cuna – fort-da- y la satisfacción que deriva de ellos. A través de esos gestos un nuevo sujeto se centra simbólicamente en las situaciones difíciles e incontrolables de la realidad. El gesto tiene en sí la función de proyectar la demanda del sujeto. Los gestos en la performance, al margen de su contenido simbólico, buscan ser percibidos, tratan de atraer la atención. No actúan sobre la realidad modificándola, pero son realizados físicamente por el cuerpo no sólo imaginados. Cada performance es una oportunidad única de hacer un descubrimiento por ambas partes – el artista y la audiencia. No estamos ante un conocimiento cerrado – estamos produciendo conocimiento.

[1] Lacan adopta en su discurso la forma del francés antiguo de la palabra síntomasinthome.
[2] Traducimos del original en inglés “live art” por “arte de acción”. Término que en castellano está comúnmente aceptado para designar el arte de la performance.

JJ JL JC
John Cage:  De  la  estructura   subjetiva   a  la  estructura
borromea; dos   modalidades de la  escritura.

para
12th International Art Festival
INTERACKJE
14 may 2010

La obra de Jacques Lacan está señalada por el encuentro con dos grandes momentos fundamentales en la definición y realización de la estructura subjetiva: Primero el caso Schreber: Las Psicosis, Seminario III (1955/56), y segundo el caso Joyce: El sinthome, Seminario XXIII (1975/76), veinte años de seminarios entre un caso y otro, entre un encuentro y otro.

Con el primero el encuentro con el Phi, con el significante que falta, el que define la posición en la estructura, negado o forcluido, negado o rechazado. El significante que representa en tanto faltante la posición del sujeto en la estructura, determina que los elementos serán el significante, el sujeto y la estructura. Hasta este momento del desarrollo de la obra lacaniana, si el Phi es forcluido, por ejemplo en el caso Schoeber, el sujeto debe realizar una suplencia, una suplencia metafórica, o, como diríamos clínicamente, una metáfora delirante. ¿Y los que no pueden producir esa metáfora delirante, los que no pueden hacer con ese significante forcluido y suplantado por una metáfora, por un efecto del lenguaje, entonces qué sucede? Hasta entonces no se sabía mucho más, a  más Lacan dice ‘las psicosis’, o sea introduce la pluralidad psicótica como un factor relevante, algo de la singularidad del sujeto se pone en juego unos pueden otros no, la metáfora no es la única solución.

Con esto hace un salto radical, sale de la bipolaridad fálica, unos pueden otros no, unos tienen otros son, unos todo, otros no todo, e introduce el juego a cuatro: de la pulsión al saber mediado por el falo y por el objeto. El objeto también será algo que falta, y como tal entra en el juego. No hay garantía de estabilidad entre la pulsión y el saber, no hay garantía fálica ni objetal. Son modos diferentes de hacer con la falta. Ahora el sujeto para enfrentarse a la falta, o a la falla en la estructura cuenta con dos elementos, por un lado el falo y por otro el objeto.

El objeto ocupará el lugar central de la estructura, y el falo ocupará el lugar de la función, funciona o no, hay un fallo en el funcionamiento o no. Con Schreber diríamos tiene una función muy cercana a la literaria, el de un fallo en la metáforización, o de una suplencia metafórica, con Joyce, tiene una función lógica, la de la lógica fálica y sus variables. Lacan ha dado paso a la lógica en su recorrido estructural. La subversión del sujeto es colocar en su lugar al objeto, para poder trabajar con él, y dotarlo de una lógica, la lógica fálica para poder cuantificar su funcionamiento y sus fallos.

Para poder enfrentarse a tal propuesta, Lacan sale de la estructura planteada por la lingüística: la cadena significante y su gramática, e introduce la lógica de los nudos, la lógica borromea. Ya no se trata de una cadena simbólica/imaginaria (la del fantasma) a la que le queda un resto irrepresentable en tanto real, sino se trata de un anudamiento de tres registros, todos con el mismo peso operativo: lo real, lo imaginario y lo simbólico, se trata del anudamiento borromeo. Ahora la estructura ya no está definida por el falo si, por el falo no, ahora está definida por su tipo singular de anudamiento, y si hay una rotura de dicho anudamiento, la rotura también será singular. Ahora la estructura es el nudo, es una estructura borromea. Y en el centro de dicho nudo el objeto, el objeto a lacaniano.

Los Derroteros del Objeto

En Freud el objeto es en tanto pulsional, oral, anal…, fóbico, fetiche, etc., algo que encontramos de una manera o de otra, para permitirnos el encuentro con la estructura. Con Lacan el objeto será el centro de la estructura, cualquiera sea, por lo tanto tiene tres caras, y es en relación al falo lo que nos determina el tipo de funcionamiento de la estructura. Pero veamos como se desarrolla ese camino para llegar de la pulsión a la estructura, a una estructura no solo lógica, sino también pulsional.

En los primeros seminarios Lacan extrapola el objeto, en tanto pantalla, son dos momentos por lo tanto de la repetición que está en juego, de entrada el sujeto juega entre la prohibición (el falo) y la repetición (el objeto), entre el impulso a repetir y la prohibición. Entre el sujeto y el Otro, esa falsa pantalla, esa pantalla que siempre falla, ese encuentro que es un desencuentro, que deja como resto un objeto, un objeto en tanto que falta. Un objeto que por un lado es imagen y por otro es matérico, de allí sus variables, por un lado es real, y por otro imaginario/simbólico, verdadero en tanto inalcanzable, falso en tanto efímero, inahaprensible. Mediatiza el encuentro con la belleza y su encuentro es el horror. Nos permite la separación con el Otro, separación que nunca termina de realizarse, porque queda un resto: el objeto. Nos permite un encuentro, con el otro, con el otro sexo, encuentro que nunca termina de realizarse, ya que no hay tal feliz encuentro con el otro, es un encuentro siempre prometido nunca realizado.

En este punto Lacan da un nuevo salto, si el significante de entrada es una significante a la cadena, por lo tanto es discursivo el objeto como la cuadriga del sujeto, también lo es, el objeto que hasta ahora lo encontrábamos en la formula del fantasma, como garantía de lo real en lo imaginario, ahora lo encontraremos en el discurso, todo discurso es objetal, no hay discurso sin objeto. La dificultad con el objeto implica una dificultad con el discurso. Otro paso que va del objeto pulsional al objeto del discurso. Es justamente por su presencia en la fórmula del discurso, que el objeto nos muestra sus caras, en tanto pulsional, en tanto objeto del deseo, en tanto fantasmática, en tanto objeto de goce. Si el discurso es una de las maneras de hacer del sujeto, es una manera de hacer por un lado con la cadena significante, con el saber en tanto fallo de la cadena, algo falla de la cadena por lo que deja un resto de saber de dicha falta, y por último de hacer con el objeto, en tanto falta, producto de la cadena. De aquí en adelante para Lacan el sujeto no sólo será sujeto a la cadena significante, en tanto producto de esa falla, sino sujeto al discurso y de allí sus distintos posicionamientos.

En la primera parte de su obra su preocupación es que el Sujeto estuviera sujetado al lenguaje, el lenguaje como garantía de lo humano, en este punto medio de su obra, se preocupa de la relación del sujeto con lo social, el discurso será su herramienta, el discurso del amo, el discurso universitario, el discurso capitalista…entre otros, pondrán nombre a la relación particular que el sujeto tiene con el objeto, el objeto producto del fallo del lenguaje. El sujeto se hará social mediado por el discurso que elija, para hacer con ese fallo, o con ese objeto en tanto falta.  No será suficiente decir, no será suficiente representar, será necesario discurrir…discurrir por un discurso, o mejor dicho de un discurso a otro: lo singular del objeto con lo social del discurso.

Lacan pasa con estas operaciones de una cadena hablada, del decir, a una escritura discursiva, podemos arriesgarnos a decir de una estructura  del habla, significante, de la palabra, a una estructura en tanto escrita, discursiva, esto es un salto en las operaciones lógicas constituyentes del sujeto. Ya no será un sujeto al decir, que dice o no dice, que niega o forcluye, sino un sujeto que escribe o no, entonces la cosa se complica: que habla o no, que lee o no, que escribe o no, Y su relación con el Otro será una relación discursiva/social, si al comienzo era una relación mediante una pantalla, ahora vemos que esta pantalla a cuatro es el discurso, no hay una relación con el Otro que no sea discursiva, depende de ello el lazo que hago con lo social, con el Otro social.

Al final de su recorrido Lacan sigue reconociendo que ese objeto es el centro, no solo de su obra, sino de la obra del nudo, hacer lazo entre el Otro y el sujeto, entre el lenguaje y el sujeto, entre los modos de goce del sujeto y sus lazos sociales. Los anudamientos de lo real, lo simbólico y lo imaginario, dejan un resto, un resto vacío que estará ocupado por el objeto, alrededor de él se anudan, y así el objeto tiene tres caras: real, imaginaria y simbólica. No hay tal garantía de fijeza del anudamiento, se puede dar como que no, de allí la particularidad borromea como tal es suficiente, pero no siempre es así.

Por lo que Lacan introduce dos modos de reparación por un lado el trébol, donde la continuidad de los registros garantizan su anudamiento, y por otro lado, cuando algo se ha roto, introduce un cuarto nudo, el  nudo reparador. 

Y aquí de nuevo el encuentro de Lacan con la psicosis, con la escritura, el encuentro con James Joyce. Es en la escritura, o la no escritura en Joyce que lo lleva a producir esta última y definitiva etapa de su obra. Como Joyce, gracias a su obra literaria, logra hacer un nudo reparador, le permite a Lacan hacer del nudo su obra.

JacquesLacan con James Joyce

Para Lacan el encuentro con Joyce significó el encuentro con la caída del lenguaje como estructura, del lenguaje en sus vertientes significantes y gramaticales. La obra literaria de Joyce implica el encuentro con la fragmentación, con la fragmentación del significante en su vertiente matérica y con la fragmentación gramatical, la caída de la frase, y la emergencia de la vertiente fonética, es en su lectura (en este caso en inglés) que es posible el goce del signicante en tanto fonema. Por todo ello es evidente la pérdida por un lado del sentido y por otro del significado, en principio es una obra sin-sentido, y es por ello que Lacan la eleva a la categoría de realización. Lacan queda dominado por el espíritu de Joyce, por ese espíritu que escribe después del derrumbe del lenguaje y demuestra que es gracias a ese esfuerzo ‘mas allá de la escritura’ que realiza una nueva escritura, la escritura de un nudo reparador, que Lacan en honor a Joyce denomina sinthome.

No se trata de un síntoma, una de las formaciones del inconsciente, de una solución entre lo real y lo simbólico mediado por lo imaginario, no se trata de una solución de compromiso entre el cuerpo y el fantasma, o entre la repetición y la represión. Se trata de un nuevo anudamiento, de un cuarto nudo reparador de la estructura borromea, de una escritura reparadora, correctora, allí donde el nudo se ha dañado, o se ha roto, según convenga al caso.

En la obra de Joyce lo que se ha roto es la relación entre lo escrito, lo que se da a leer y la palabra, se ha perdido el sentido, no hay significado que cierre tal aparato…se quebró. No se trata de una lectura para comprender, se trata de una lectura para fonetizar…no se trata de vocalizar, de articular para entender, se trata de con-sonar, no de hacer escuchar, sino de hacer sonar, ante lo imposible de la vocalización, la con-sonancia. No se escucha, suena. No se

trata del significante que por su encadenamiento se encadene con un imaginario, que sostenga algún sentido en la frase, sino que al estar desencadenado, la frase pierde sentido y queda solo su vertiente matérica, la letra. El significante desprendido de su vocalización se hace letra. Y es con estos restos que Joyce construye su gigantesca obra, y es con esta construcción que Lacan construye su nueva escritura de la estructura, cuando la estructura se ha quebrado podemos repararla con un cuarto nudo que denomina sínthome.

Lacan con Joyce

Joyce demuestra que eso se puede hacer mediante su escritura particular del sínthome y Lacan demuestra que ello implica un goce, un goce de la escritura, un goce de la estructura. Ya lo había planteado cinco siglos antes Santa Teresa con el goce místico, el goce del cuerpo por la palabra, el significante cuando pasa por el cuerpo, goza. La orden, el mandato es “Goza”. ‘Goza cuando pases por el cuerpo’ De allí el cuerpo se hace otro, por el significante y por el goce que lleva implícito. Aquí no se trata de eso, no se trata de mediar al goce del cuerpo por la palabra, se trata de mediar el desmoronamiento de la estructura, de la estructura que lo sujeta al lenguaje, mediar mediante la vertiente matérica del significante el desmoronamiento absoluto del lenguaje y por consiguiente del sujeto, o sea evitar la muerte del sujeto.

Santa Teresa versus Saint Thomas, el primero en tanto goce de la palabra mediado por el cuerpo, el segundo en tanto goce de la letra mediado por la estructura del lenguaje.

Es este encuentro de Lacan con Joyce que lo lleva a universalizar su nueva escritura de la estructura, de aquí en adelante la estructura será borromea y lo singular será su modo de anudamiento, su sínthome. El sínthome permite anudar de manera singular el síntoma, del sujeto, con su lazo social, que es lo mismo que decir con las distintas nominaciones del sujeto. De allí el encuentro nuevamente de Lacan con la literatura, donde el escritor adquiere un nuevo nombre, un nombre simbólico que lo identifica como tal, ya no se trata de las identificaciones primarias, de las identificaciones a su sexo o su relación con el otro (sexo) sino de un hacer que le de una nueva identificación, no es por su origen, no es por su ascendencia, no es por su nominación imaginaria es por su obra como nominación.

Y es justamente en ese recorrido de Schreber a Joyce que Lacan hace su escritura definitiva, y lo tiene que hacer con dos lenguas que le son extranjeras, con dos autores que han hecho de la lengua lo extranjero, para poder escribir más allá de la lengua, para poder escribir sobre lo extranjero propio del sujeto.

De James Joyce a John Cage

Finnesgan Wake
James Joyce
Faber and Faber

4 de mayo de 1939

“Finnegan Wake es la última novela publicada en vida por el escritor irlandés James Joyce bajo el sello londinense Faber & Faber en 1939. Antes de esa fecha, fue conocida en el círculo de discípulos y allegados del autor como Work in Progress (Obra en marcha). El título alude a una popular balada callejera de mediados del siglo XIX, donde se narra la muerte y resurrección paródica de Tim Finnegan, un irlandés aficionado a la bebida, y que juega con el sentido etimológico de la palabra whiskey, «uisce beatha» o 'agua de la vida'.”

“Siguiendo la misma orientación humorística, la novela de Joyce pretende abarcar las horas de sueño de un personaje (Mr. Portman, HCE o Humphrey Chimpden Earwicker), mediante un lenguaje nocturno, con abundantes juegos de palabras, puns, deformaciones del inglés, introducción de palabras en decenas de lenguas de los cinco continentes y una densidad simbólica que convierte al texto en un hito del vanguardismo narrativo y condensación de la estética joyceana como interacción entre microcosmos y macrocosmos.”

“Ni siquiera está muy claro en qué idioma está escrito. La base es un inglés desnaturalizado por la desaforada inventiva lingüística del autor, que en distintos momentos de la obra incorpora oraciones e incluso párrafos enteros en 70 idiomas. Algunos la han definido como una frase de 700 páginas, otros como una palabra de medio millón de caracteres. Sólo que todas estas opiniones se referían al texto de la primera edición, que nadie se había atrevido a tocar jamás. Hasta ahora. Durante los 17 años que duró el proceso de composición, entre copias y revisiones llegó a haber 20 versiones diferentes.”

“El secretario de la Sociedad Finnegans Wake de Nueva York, Murray Gross, conduce los encuentros mensuales de aficionados que se citan desde hace dos décadas para leer el libro.”

Recortes o comentarios de prensa especializada
Finnesgan Wake
James Joyce
Faber and Faber 2002

Comentarios de Ebnrique Vila-Matas
http://www.enriquevilamatas.com/relchejfec1.html
http://www.enriquevilamatas.com/reljoyce1.html

“Es decir que del mismo modo que creo que la no narratividad (al menos desde el punto de vista convencional) de Finnegans Wake de Joyce es puro arte” “Que Finnegans Wake es puro arte  me parece una evidencia. He vivido en variadas ocasiones, en mis obstinadas relecturas parciales de este libro, la sensación inenarrable (y nunca mejor dicho) de percibir que estaba ante el tipo de escritura que mejor se relaciona con la verdad de la vida incomprensible. Y aquí ahora sólo recordaré que Beckett decía que los escritores realistas engendran obras discursivas porque se centran en hablar sobre las cosas, sobre un asunto, mientras que el arte auténtico no hace eso: el arte auténtico es la cosa y no algo sobre las cosas: Finnegans Wakeno es arte sobre algo, es el arte en sí”.

‘Finnesgan Wake, que el escritor publicó dos años antes de su muerte, no es una novela para leerla de un tirón, sino para abrirla en cualquier parte y sumergirse en su fascinante pluralidad, ambigüedad y lúdica riqueza. El lector teme que llegue el colapso y no estar a la altura que espera el libro: alguien en radical contacto con lo incomprensible y, por lo tanto, con el arte verdadero.”

de Jacques Lacan,
La psychose paranoïque dans ses rapports
 avec la personnalité
(1932), es su trabajo doctoral.
El caso Scheber: Las Psicosis, Seminario III (1955/56),
y el caso Joyce, El sinthome, Seminario XXIII (1975/76)

Antes de su lectura estamos al tanto de que no se trata de una obra narrativa como otras, se trata de una obra sobre el lenguaje, la materia prima de la obra es el lenguaje, llevar el lenguaje a sus límites. Con esto Joyce no solo produce la caída de la narrativa, de la novela, o sea de la construcción de un relato determinado, sino de cómo hacerlo caer, es una demostración llevada al límite de la caída de la narración, y no solo entendida como historia a relatar, sino del aparato que la sostiene: El lenguaje. No se trata de narrar sino de errar, errar no en tanto fallo del lenguaje sino de errar, estar perdido, perder el sentido de lo que se quiere narrar. Errar como una formación del inconsciente y como tal es una caída del lenguaje, llevado al límite, por lo tanto la caída del sentido y la emergencia de algo extraño: De la cosa en sí.

Si de lo que se trata es de narrar el velamiento de la cosa, de sus múltiples narraciones, aquí se produce lo contrario se muestra la cosa en si, su desenmascaramiento. El lenguaje no dice de la cosa, es la cosa en si, la cosa y el lenguaje se encuentran en el mismo punto, lo real. Se trata de una narración imposible, y por lo tanto de una lectura imposible, los socios de la asociación Sociedad Finnegans Wake de Nueva York (FW) dicen que necesitarán años en leer el texto. Si hemos intentado señalar el momento que Lacan se encuentra con Joyce, ahora haremos el recorrido contrario, cuando Cage se encuentra con Joyce.

Según sus biógrafos y comentaristas FW era el libro de cabecera de Cage, y ahora se entiende que lo acompañó toda su vida, se trata de una lectura a fragmentos, de un libro intraducible, que no acepta interpretación ni modificación alguna. Sólo su lectura…sólo la palabra que emerge de su lectura…el fonema puro, desprendido de todo contenido y significación, como un efecto del habla.

Es en este punto que Cage coincide con Joyce, podríamos anticiparnos que es un momento de encuentro, se trata de un encuentro, pero con grandes diferencias. Así como para Joyce la escritura es un efecto de estructura, la escritura lo estructura, lo cierne, lo sostiene, pero no puede hacer con eso, hay una imposibilidad simbólica, se trata sólo de realizar lo imaginario, un efecto de su realización. Con Cage adquiere una dimensión completamente diferente: el trabajo con la escritura, la partitura

musical implica además de un trabajo con lo real, un trabajo de simbolización, la construcción de un discurso sobre eso. La cosa, la escritura y el discurso se anudan, cada vez, con cada obra, con cada período determinado.

Cage escribe particularmente una obra para FW que denomina: “Roaratorio: An Irish Circus On Finnesgans Wake”, obra escrita en 1979, cuarenta años después que el libro.

‘Aprovechando la invitación y la ayuda exhaustiva de Klaus Schöning de la Westdeistscjer Rumdfiml (WDR) (Radiodifusión de Alemania Oeste, con sede en Colonia, ultima Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wakew, utilizando sonidos de todos los escenarios reales del relatado de Joyce, que obtiene de fuentes de alrededor del mundo, así como de la fonoteca del WDR. Se graba en el IRCAM de París, y gana el Premio Karl Scezuka.’ (nota del catalogo John Cage Macba, Barcelona 2010)

Pero con anterioridad, nos demuestra que ya conocía la obra de Joyce, ya que escribe un poema lírico, Eugenio Trias dice del mismo:*

“Pero no es posible no recordar, al escucharla, una pieza anterior que JC jamás superaría en el terreno de la música vocal, en parte por la hermosura radiante del poema lírico de JJ, procedente de FW ‘The Wonderful Widow of Eighteen Spring’ Para siete voces y piano cerrado, de 1942, en la que tres únicos tonos van recorriendo ese hermosísimo texto’

*El canto de las sirenas
Eugenio Trías
Argumentos Musicales
Círculo de Lectores
Barcelona, 2009

Las fechas lo demuestran, desde la primera obra del ‘42 hasta la última del ‘79, la obra de JJ acompaña a JC durante casi 40 años. El origen es el mismo, el lenguaje no es garantía de la estructura, el lenguaje no es todo el aparato, detrás esta la cosa, lo real. Pero el resultado es muy diferente, con la obra JJ logra restaurar el nudo, el arte lo anuda, hace del arte un nudo. JC hace del nudo su obra de arte: sus piezas musicales, su singular manera de presentarlas, la construcción de nuevos instrumentos musicales, los discursos realizados al respecto de la presentación de cada nueva pieza musical, sus clases en centros especializados y universidades, las entrevistas de prensa realizadas durante décadas, los programas de radio y televisión.

JJ tiene una enorme dificultad para publicar sus obras, y mucho más, todavía hoy para trasmitirlas, no tiene intención ninguna, JC sabe llegar a los medios, domina los medios, los pone a su disposición. Su obra nomina a JJ, Sociedad Finnegans Wake de Nueva York, como si fuera una sociedad secreta, de caballeros de la orden de Santiago que necesitan de un entrenamiento como autorización para ser nombrados. El caso de JC es todo lo contrario se anticipa al uso de la radio, de la TV, de los discos de música, de los equipos de registro y amplificación, de las nuevas tecnologías recién emergentes. JJ significa el derrumbe del viejo imperio y JC el nuevo imperio emergente, su nombre trasciende a su obra, a sus coetáneos de todas las disciplinas, no sólo artísticas, políticas, económicas, filosóficas, entre otras, es un renovador del aparato, habiendo llegado por regresión, y desectructuración, a la cosa, lo veremos mas adelante, logra saltarse todas las barreras del aparato dominante e impone uno radicalmente nuevo: hacer con la cosa sin pasar por el dominio de lo preestablecido.

JJ a través de su escritura como una no-escritura logra construir un nudo como una solución nueva frente a la caída del aparato dominante (el phalo), JC va mucho más allá hace lo que quiere con el nudo, lo usa de mil maneras, nos muestra las mil posibilidades del nudo, hace del nudo su obra de arte.

segunda parte
Jacques Lacan con John Cage
Del Signo (musical) a la Letra

Nota: la segunda parte de este trabajo será publicada en el numero siguiente en este mismo espacio de Escaner Cultural

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Escáner Cultural nº: 
142

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