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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Realizar ...la Acción


CUERPOS ESPECÍFICOS... EN LA PERFORMANCE. EL CUERPO Y LA LEY EN EL MASOQUISMO Y EN LA PERFORMANCE

||... escritos... latinoamericanos...||

Continuando  la serie  escritos latinoamericanos, dedicada a los artículos que he presentado en diversas entidades de Latinoamérica  entre 2005 y 2008, ofrecemos en este número la conferencia presentada en 'Cuerpos Específicos, Encuentro de Performance para Invierno' (Rosario de Santa Fe, Argentina, agosto de 2006), organizado por el Espacio de Investigación de Arte Contemporáneo La Caverna.

Cuerpos específicos... en la performance
El cuerpo y la ley en el masoquismo y en la performance

Alberto Caballero

Lecturas referenciales  

desde el catálogo de la restrospectiva
Günter Brus ‘Quietud nerviosa en el horizonte’
(Los Accionistas Vieneses 1960-1970)
Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona
Barcelona, 2006 

me ha llevado a leer

Leopold von Sacher-Masoch
La venus de las pieles
Viena, 1870 

de allí la lectura que hace
Sigmund Freud
El problema económico del masoquista
Viena, 1924
 
a la lectura que hace
Gilles Deleuze
Presentación de Sacher-Masoch
Lo frío y lo cruel
París, 1967

 y  la lectura que hace en
Leçonx psychanalytiques sur
Le Masochisme
Paul-Laurent Assoun
París, 2003

El  cuerpo desde el masoquismo a la performance

Específico, ca: (Del latín tardío specificus)
1. adj. Que es propio de algo y lo caracteriza y distingue de otras cosas. DRAE

¿Qué cuerpo específico tiene la performance? No todo cuerpo en general es performático, ya que, de no ser así, tendríamos que plantear que todo sujeto tiene un cuerpo performático, y eso sería falso de entrada. Creo que existe un cuerpo propio de la performance, un cuerpo específico de la performance. Así,  lo primero que hice fue buscar en el diccionario el significado de específico. En la misma página donde se encuentra la palabra específico, también hallamos la palabra especificar, especie, especificación, espécimen, especioso, espectacular, espectáculo y  espectador. Por un lado, existe  la idea de un cuerpo general para la química, para la física y para la geometría,  y, por otro, habría un cuerpo específico. De lo general debemos tomar lo específico del cuerpo que permita entender por qué es un cuerpo específico para la performance.

En las lecturas generales sobre el concepto de cuerpo hay tres grandes líneas, desde Platón hasta ahora, entre las que  me decanto por la tercera, la masoquista, para dar cuenta del cuerpo específico de la performance.

El primero es el cuerpo melancólico, el cuerpo de la apatía, del que ya se hablaba en Sócrates y en Aristóteles. Éste es el cuerpo que rescatan Durero y Goethe… el cuerpo apático, el cuerpo tirado, el cuerpo que tiene una tristeza eterna. Durante el Romanticismo, el cuerpo era el cuerpo de la apatía, el cuerpo que se desmaya. La melancolía es uno de los cuatro humores ligados a la creación artística; es recogida por Sigmund  Freud como uno de los ejes fundamentales de su obra capital. Posee una entidad propia extrapolada a la clínica, a la filosofía, al arte (Durero), al pensamiento religioso (imágenes de mártires, martirologio, San Sebastián...), a la ciencia (imágenes de escenas de anatomía, cuerpos abiertos para la investigación científica) y a la literatura (Pessoa, Primo Levy, etc). En el arte encontramos destacadas expresiones en este sentido: la Secesión Vienesa, la música de Mahaler…, incluso la obra literaria de Thomas Man (La Montaña Mágica).

El segundo cuerpo es el cuerpo fetichista. El dadaísmo y el surrealismo han trabajado este cuerpo fetiche. Asimismo, muchas de las representaciones que vemos en las performances están integradas por fetiches: hay un zapato, un lápiz… elementos que corresponden a fetiches. Con esto, sin embargo,  no quiero decir que la performance sea un fetiche, sino que hace uso de fetiches y elementos fetichistas. Yves Klein, por ejemplo, usaba el cuerpo de las modelos performáticas como fetiches. Este planteamiento, no obstante,  no es convincente,  ya que el fetichismo se basa fundamentalmente en el objeto, aunque sí es verdad que no en un objeto cualquiera, pues el objeto fetiche tiene un valor agregado, un valor de deseo, un valor de amor, de rechazo..., esto es,  siempre tiene un valor, aquel que en economía es llamado “valor plus o valor agregado”. Evidentemente, en la historia del arte en general, en la música, la pintura, la literatura, etc.,  el cuerpo fetiche es un cuerpo que se ha estudiado mucho.

Para entender el tercer cuerpo, el masoquista, me dirigí a Sacher-Masoch: es austríaco, nace en 1835, en el siglo XIX.   Con estos datos empezamos a contextualizar el nacimiento de la perfomance. En Viena ocurre algo particular con el cuerpo masculino. Masoch es un inventor, no sólo en el arte, sino en la psiquis: lo que en él cautiva en gran manera es cómo un escritor de prestigio mundial - recordemos que Masoch en su época era un escritor famosísimo que dio conferencias incluso en EUA-  ha inventado un pathos, una patología, que es la masoquista. Una patología que, extraordinariamente, trasciende el objeto artístico y marca el sujeto desde el arte. Es con Sacher-Masoch que se toma por primera vez un nombre propio para nombrar una patología;  más adelante se haría con Sade, y más aún con Parkinson y Roger, entre otros. 

¿Cómo salta esto al campo del arte? En 1950 encontramos a los Accionistas Vieneses, cuatro artistas de Viena que toman el cuerpo como objeto de sus acciones. Y con las acciones se replantean, por un lado, ‘las auto puniciones masoquistas’, pero, fundamentalmente, el contrato masoquista, denominado en el arte ‘manifiesta’. Se ha hablado ya del manifiesto Dadá, del surrealista, del manifiesto de los futuristas italianos del ’15.  Estos artistas retoman precisamente ‘este contrato’ de llegar ‘en éxtasis’ en sus acciones (y no digo representaciones). La acción va a ser la gran aportación del arte de la época, que da el nombre al grupo los Accionistas Vieneses.  ¿De qué contrato se trata? Extraído del contrato masoquista, no se trata de un acuerdo por la palabra  (como en la literatura caballeresca, o la de los cortesanos del siglo XVIII), sino que supone  un acuerdo para realizar determinadas acciones sobre el propio cuerpo o sobre el cuerpo del Otro. Pero ¿cómo hace Günter Brus  este recorrido, en tanto específico, ese retorno a la palabra? Günter Brus hace ese recorrido específico: el paso del cuerpo performático al cuerpo de la letra.


De las lecturas referenciales


En el texto de Freud del año 1924, titulado El problema económico del masoquismo, el autor se centra en  un aspecto específico del masoquismo. Es un texto corto, pero muy complejo. En cada página el propio Freud va dando el pautado de a dónde hemos de llegar. Así, se plantea la pregunta acerca de la economía que pone en juego el masoquismo, no el sujeto masoquista. Freud entiende el masoquismo como una operación, como una mecánica. Él es muy respetuoso con el sujeto, pues le interesa la acción, la operatoria, que éste realiza. Freud nos plantea que el objetivo es la obtención ‘de placer’, y específicamente desarrolla cómo se obtiene, o, mejor dicho, cómo no-se obtiene en el caso del masoquismo.

La obra El destino de la pulsión  es, sin duda,  el documento de Freud más importante para el arte, ya que, según él mismo dice, el destino de la pulsión es la sublimación. Él elige el problema económico; el sujeto pone una energía, una potencia en la cuestión masoquista, igual que pone esa fuerza en la melancolía y el fetichismo. Si hay una economía de la pulsión, entendiendo pulsión como el cuerpo en la performance, ésta es específica.

Günter Brus y los accionistas vieneses  se empiezan a mover en los ’60 (ya que pertenecen a la post-guerra). Es ahora cuando se ha hallado toda la correspondencia epistolar (con dibujos y fechas) de estos accionistas, sacando a la luz sus debates, sus peleas internas sobre el cuerpo, la pulsión, los líquidos del cuerpo, etc. La exposición que se ha hecho sobre estos hallazgos es increíble, ya que se ha expuesto desde las primeras servilletas con escritos o dibujitos. El catálogo incluye textos de cuatro autores, entre los que se encuentran la comisaria de la exposición  y una investigadora alemana del Museo Günter Brus de Viena.

Lo que me fascinó de esta lectura es cómo los accionistas rescatan la idea de “un contrato”. Aquí surge el subtítulo de mi investigación: “El cuerpo y la ley en el masoquismo y la performance”. Porque hay una ley  y hacen  un llamado a la ley cuando realizan las performances en la calle, en muchas de estas ocasiones eran denunciados a la policía. Günter Brus, por ejemplo, permaneció  tres meses en prisión, con un juicio pendiente. Por este motivo  se tuvo que exiliar de Austria. Se le consideró una amenaza para la sociedad, pues salía desnudo a la calle, hacía sus necesidades en público, etc., y esto era una ofensa  para la sociedad burguesa austríaca del momento.

La policía no era tan benevolente como hoy,  y lo detuvo en varias ocasiones. Creo que había una provocación en el hecho del castigo, en el hecho de que la policía lo arrastrara, le pegara y  se lo llevara preso.  Se vuelve a excluir la línea de la descripción figurativa, porque se podría trabajar como él hace el atravesamiento de la caída de la figura y la aparición de la marca en la pintura, ya que   en sus primeras pinturas ponía telas enormes en una sala y empezaba a tirar pintura por todas partes, manchando  paredes y suelo. Pero lo interesante es su relación con la ley: se hacía pegar, lo metían preso, se escapaba... Cuando puso  a su mujer y a su  hija en las performances, ellas también fueron  amenazadas,  y estuvieron presas.

En las cartas ya aparece el carácter represor de la Austria post-nazi.  Se plantea cómo esta represión se mantuvo treinta y cuarenta años después:  la represión social del sujeto. También lo podríamos plantear como lo social en la psiquis del sujeto. Recordemos, como definición, que el sujeto se expresa como tal bajo la represión. Pero,  ¿cómo actuaría una represión de lo social sobre el sujeto? Este es el juego que usan ellos, y que llevan al límite, hasta el punto de  que en una carta Brus afirma: “O me suicido o hago un giro”.  Esto significa que o hace un pasaje al acto (se suicida) ,  o  hace un contrato con el Otro a través de la palabra, esto es, o sigue con el cuerpo o hace un giro a la palabra. Esta solución funcionaría como límite a la desintegración total: en  Yves Klein el cuerpo queda transformado en una figura azul, ya hay una desintegración. Los Accionistas van a entender esto a la perfección: cuanto más nos podamos cortar, pinchar o clavar, más nos aproximaremos a la desintegración final del organismo.

Masoch trabaja con la palabra,  no con la letra; trabaja con textos narrativos. Así, cuenta en una carta todos los pasos que se deben seguir en  un contrato. El primer paso de esta narración es el contrato mismo, momento que él llama La Venus de las pieles. La persona que realiza el contrato es llamada por Masoch “Sr. X o Y” (tiempo más tarde se conocería su identidad). En la carta no queda claro si es hombre o mujer, porque,  si bien en el texto podría parecer que se trata de una mujer, según lo que dice se trata de un hombre. Él habla con su mujer, Wanda, y le plantea si le interesa entrar en ese juego del contrato. Seguidamente, escriben estas cartas para entrar en este juego con el “Sr/Sra X oY”, por lo que queda claro que la mujer acepta este juego, y pactan que en el momento en  que él no pueda contestar a este contrato, lo hará ella. Toda la correspondencia que él desarrolla en esta novela tiene que ver con esto. El contratista (hombre o mujer) le plantea: sala oscura, sin luz, sillón, no golpear la puerta..., esto es,  una serie de acciones que no llevan a ningún desarrollo narrativo. En esas cartas  no aparecen los sentimientos, no son  cartas de amor. Pero, por otra parte, ¿ podemos  considerar el masoquismo como un acto de amor?

Los contratos de amor

Los primeros contratos de amor  los encontramos en  la Edad Media, concretamente en el siglo XII, con los contratos caballerescos. Era un amor hacia la dama: el caballero le cantaba sus poemas (poemas amorosas y de añoranza ya que él le cantaba cuánto la iba a echar de menos mientras estuviera luchando en el campo de batalla, lejos de su tierra). En el caso de Masoch este primer momento, reflejado en el “contrato” puesto por escrito, es de una modalidad del tipo de goce con el cuerpo, con unos instrumentos y unas palabras determinadas. No se trata del goce de la ausencia (como el amor caballeresco  o como el amor romántico), sino del goce de la presencia: cómo se debe producir la escena amorosa.

Un segundo momento es el amor cortés, de los siglos XVI y XVII. Los pintores, escritores y músicos  realizaban contratos con las señoras para entretenerlas, porque sus maridos siempre estaban en los trasiegos de la  corte o en las batallas, dejándolas solas. Concretamente,  vemos  cuadros en Versalles  donde las damas están representadas mirando cuadros o leyendo poemas. Muchas veces se ha pensado equivocadamente que éstos son de sus maridos, cuando,  en realidad,  son de los artistas que trabajaban para ellas. Los textos dicen que estas damas no mantenían relaciones sexuales con sus artistas, ya que el amor cortés era una cuestión diletante de la libido, una postergación del acto sexual. Éste se postergaba para la acción estética: mirar cuadros, leer poemas, cantar canciones... hechos que claramente podemos observar en un cuento de Edgar Alan Poe, La carta robada, texto fundamental para entender  la lógica de lo cortesano.

Lo cortesano tiene cuatro tiempos. En la escena que describe Poe, aparece una Emperatriz que tenía un amante anónimo que le mandaba cartas de amor.  El Comisario de la Corte delata a la Emperatriz ante su marido, pero ella lo niega y afirma estar todo el día encerrada en su habitación leyendo. El Comisario dice tener un testigo esencial: las cartas que le manda su amante. El Comisario y el Emperador van a sus aposentos, y ella, muy astuta, no sólo no guarda las cartas,  sino que las deja encima del escritorio. El Comisario rebusca por toda su habitación,  pero no halla la carta. Lo que está no se ve.

El contratista de Masoch no era otro que Ludwig, es decir, Luis II de Baviera. Los personajes de la obra de Masoch son cuatro (como sucede en el relato de Poe: el amante ausente, el Comisario, el Emperador y la Emperatriz.): Wanda, la esposa de Masoch, el propio Masoch, Luis II de Baviera y el heredero de la Corona de Dinamarca, que era enano. Ellos entraban en escena, se colocaban en un punto determinado, producían determinadas acciones,  pero no se sabía quién era quién. Por lo tanto, las relaciones entre ellos podían ser de lo más diversas. Otro modo de la escritura  es la correspondencia, en este caso abundantísima.

La cuestión está en la ley;  la ley de lo social dice que lo que tiene que ver con el cuerpo tiene un límite. Por ejemplo, según la ley religiosa a los suicidas no se los entierra en el cementerio, son maléficos. El masoquismo es maléfico; se trata del malestar sexual, hay algo en el cuerpo que produce malestar. Por otra parte, la ley científica dice que se ha de defender la vida, pero en la actualidad se ha discutido mucho sobre la eutanasia (un ejemplo es la película Mar adentro de Alejandro Amenábar). Se denuncia que si una persona en sus cabales  se quiere matar, porque ya no quiere vivir más, no puede. El ciudadano no tiene derecho,  está prohibido,  y, si hay personas que han ayudado a esta muerte voluntaria,  éstas pueden ser detenidas:  hay, por tanto,  un castigo. El cuerpo del sujeto está sostenido por leyes, evidentemente puede transgredirlas,  pero será castigado.

El tercer momento es el amor gentil, expresado por el Werther de Goethe: el amor imposible, el amor perdido desde un principio. Esto ya lo encontramos en  la relación entre Dante y Beatrice:  toda la obra de Dante se basa en una mujer que él no conoció, una figura de catorce o quince años que pasó por el convento. Ahí ya hay un contrato gentil, el contrato del romanticismo, el del amor eterno.  Dentro de este mismo tipo de contrato hallamos a Frankenstein y a Nosferatu, que tienen como específico dejar fuera el cuerpo.  De alguna manera el cuerpo está excluido por la imagen, es el amor a una imagen. ( esto se ve claramente en el texto de Freud sobre La Gradiva de Jensen).

El cuarto momento es el contrato masoquista, es la cuarta modalidad del amor. Según el texto de Freud,  el dolor y el placer son la pareja propia del masoquismo. No quiere decir que los otros contratos no tuvieran estas dos características: el juglar que le cantaba a la dama mostraba también su placer y su dolor por tener que ir a  la guerra; en el contrato cortés, el dolor venía expresado por el hecho de representar a la dama en sus pinturas, en sus  canciones o poemas, pero no poder acceder al cuerpo de ella; en el contrato gentil, vemos cómo  Dante,  a través de toda su monumental obra sobre el Infierno,  se refiere al brillo y al movimiento del pie de su Beatrice y al resplandor de su corazón que ardía sin cuerpo.   Gilles Deleuze, en  Presentación de Sacher- Masoch, lo frío y lo cruel,  realiza un gran trabajo académico que se basa en separar a Masoch de Sade. Hace el corte en esta construcción lógica creada por Freud que es el sado-masoquismo, es decir, que la operatoria se basa en que un sujeto se va a colocar del lado del sadismo y el otro del lado del masoquismo, y van a construir una relación sado-masoquista. Ante la imposibilidad de acceder al Otro en tanto existencia, lo que fantasea el sujeto es mantener una relación, una relación placentera o una relación dolorosa, pero,  en definitiva, una relación. Toda la operatoria de la construcción del pensamiento moderno es bipolar, de ahí que Freud denomine a esta relación sado-masoquista.  Deleuze introduce la posmodernidad, en el sentido de extraer de la bipolaridad al sujeto moderno (los Accionistas Vieneses se van a colocar en este límite). Deleuze hace referencia a Sade,  pero para despegarlo de Masoch, para hacer relevante toda la operación que hace Masoch. De ahí que define a las instituciones del lado de lo sádico, y el contrato del lado de lo masoquista.

 

Del cuerpo a la letra

El subtítulo del libro de Deleuze es El frío y lo cruel. Coloca el cuerpo masoquista en relación a un contrato por el lenguaje. Se refiere a la palabra como contrato, lo que quiere decir que el cuerpo específico de la performance no está excluido del lenguaje. En ese contrato está la ley, está lo simbólico. Un contrato no es hablar del lado de la palabra, sino del lado de lo escrito; para los Accionistas Vieneses son los manifiestos.

Deleuze plantea también el tema de la descripción, afirmando que a Masoch le interesaba la descripción del cuerpo. En la obra La Venus de las pieles de Masoch, el autor nos narra cómo su protagonista ha de venir vestida con pieles, llevar plumas, calzar zapatos,  ir maquillada... Hay una primera parte de la escena que Deleuze llama  "el papel de las descripciones en la escena masoquista". Más adelante, afirmará que esta parte, que anteriormente había llamado “descriptiva”, en realidad se trata de la parte fetichista del masoquismo. El contrato masoquista no implica un contrato cualquiera, ha de tener una lógica, y esta lógica es la lógica de la suspensión. No es un acto, es una acción. La acción es previa al acto, ya que lo que se posterga es el acto. ¿Qué es la lógica de la suspensión? Suspender la acción:  lo interesante no es que la dama ("mi dama", "mi señora") le pegue, sino que la dama tenga contratado pegarle,  pero que, en realidad, no le pegue (es un contrato de la no-acción). Masoch así lo afirma: el horror no era que le pegara,  sino que  se girara y no le pegara. Aquí hablamos de la diferencia entre acto y acción. El acto implica que la palabra y la acción particular de ese acto se abrochen, en conclusión,  que se consume la relación sexual entre ambos. En cambio, en la acción esto se va postergando, y se produce toda una puesta en escena de esa postergación. Todas las acciones masoquistas están suspendidas, es decir, no tienen final; remiten a otras escenas supuestamente posteriores.   “Deseo de observación científica y luego complacientemente místico”. Estas dos líneas, extraídas de Gilles Deleuze, son relevantes para la mística española: Santa Teresa y San Juan de la Cruz. Se puede plantear que la escena masoquista tiene un antecedente en la mística española. Este pensamiento español, que tiene toda una base religiosa, se anticipa al alemán en la provocación de  placer-dolor. El sadismo del otro se transforma en el propio sufrimiento. Masoch no estaba preocupado por lo que le pasara al príncipe de Dinamarca o al emperador, sino que se encerraba en sí  mismo y se torturaba cuando no recibía cartas de Ludwig. Esta base, el arte y la literatura  religiosa, los retratos y los textos de mártires inducen a una  pregunta:  ¿Qué contrato tenían con el Otro los místicos...?  Para el místico, “el Otro” no es nada menos que Dios (tanto para Santa Teresa como para San Juan de la Cruz). En cambio, en otros autores como Pessoa o Primo Levy, “el Otro” es el lenguaje. De este modo, en la literatura van a encontrar, al igual que Masoch, este placer-sufrimiento.

Los accionistas, por otra parte, sostienen que  no es tanto el placer-sufrimiento  de herirse en el cuerpo, sino la culpa que ello les provoca, por eso buscaban que les llevaran presos (aquí encontramos el lenguaje y la ley  nuevamente). Por lo tanto, la relación entre el masoquismo y la mística no es otra que la culpa, que se tratará de un herencia religiosa en el arte. ¿Por qué debo sentir placer por algo que la ley prohíbe, si no hay un cuerpo sin ley ni sin lenguaje? Tanto Freud como Deleuze  van a tomar estas tres grandes variables: la economía de la pulsión, la mística ( la letra pasa al cuerpo ya que es auto-castigo) y la culpa. Todo en forma de contrato (el sujeto no va a poder resistir una relación de la letra con el cuerpo sin un contrato).  

*conferencia presentada en:
Cuerpos Específicos
Encuentro de perfomance para invierno

Rosario de Santa Fe, Argentina, agosto de 2006

organizado por
La Caverna, espacio de investigación de arte contemporáneo

Escáner Cultural nº: 
116

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