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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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EL AUDIOVISUAL COMO  DOCUMENTO DE TALLERES
EN COMUNIDADES INDÍGENAS
EL CASO DEL CABILDO INDÍGENA QUILLASINGA “REFUGIO DEL SOL”

Presentado por:

Liuvoff Irina Morales Cortes

Maestra en Artes Visuales

liuvoff.morales@javeriana.edu.co

tutor: Mauricio Duran castro

mduran@javeriana.edu.co

BECA – COLCIENCIAS

Programa  de Jóvenes Investigadores e Innovadores: "Virginia Gutiérrez de Pineda"

Entidad cooperante:

Instituto de Estudios de Ciencias Sociales y Culturales - PENSAR

Facultad de Artes

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Bogotá

(Marzo 2010 – Marzo 2011)

El audiovisual como  documento de talleres en comunidades indígenas - el caso del cabildo indígena Quillasinga “Refugio del Sol”

Resumen: Este artículo recoge el proceso de creación y metodológico de la realización de talleres de animación manual (cuadro-cuadro) en la comunidad cabildo indígena Quillasinga “Refugio del Sol”. La documentación de este proceso quedó  registrada en un documento audiovisual titulado: “Oralidad e Imagen”. Este documento recoge las prácticas artísticas de la comunidad tales como: Inty Raimi, Encuentro de Culturas Andinas y Encuentro de jóvenes de América Latina, entre otras producciones artísticas del resguardo: mitos y música andina. 

Palabras Claves

Memoria,  prácticas artísticas,  documental etnográfico.

ABSTRACT: This article describes the process of creating and methodological animation workshops manual in the community Quillasingas indigenous Cabildo "Refugio del Sol. " The documentation for this process was recorded on an audiovisual document entitled: "Oral and Image".  This document describes the artistic practices of the community such as: Inty Raimi celebration, Meeting of Andes culture and youth in Latin America, among other artistic productions of cabildo: Myths and Andes music.

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KEYWORDS

Memory, artistic practices, ethnographic documentary.

1.  Introducción

Entre los antecedentes se encuentran el proyecto por realizar un guión para cortometraje, a partir de la realización de talleres de medios audiovisuales con comunidades indígenas del departamento de Nariño.  Desde hace varios años estuvimos vinculados junto con  Luis Fernando Rondón, como docentes de fotografía, a la fundación l´assotiation Katuyumar-Veyrier, veille pour les autochtons colombiens. Al final del  curso  nos propusieron realizar talleres de técnicas audiovisuales a sus comunidades indigenas con el propósito de escribir un guión sobre el mito de creación de la isla de  “La Corota”.

La inquietud por recuperar la  memoria indígena en el departamento de Nariño, que se cree esta desvalorizada y  perdida, parte de la iniciativa de la construcción del proyecto con la comunidad de los “abuelos” del resguardo “Refugio del Sol”, quienes decidieron trabajar sobre la temática sus orígenes mitológicos, la recuperación de la memoria en los talleres de animación.

Este proyecto contribuye con  la recuperación de la oralidad y la memoria de los pueblos indígenas de Colombia a través de prácticas artísticas innovadoras en la región de Nariño, como la animación y del uso del video, el sonido y la fotografía, esto represento la posibilidad por preservar el pasado y sintetizar cargas históricas que han ido construyendo la memoria de la cultura indígena Quillasinga.

El proyecto esta compuesto por 4 etapas:

La primera es sobre la revisión de bibliografía y acercamiento al Cabildo.

La segunda es una propuesta sobre la creación conjunta con aprobación de los “abuelos” de metodología de los talleres. 

La tercera se trata sobre la fase de campo y realización de:

Los procesos reflexivos, la apreciación de la imagen, el uso de la ficha biográfica, el rastreo sonoro-musical.

La cuarta etapa es la realización teórica del escrito y la edición conjunta del documento audiovisual titulado “Memoria e imagen”.

2. Objetivos

2.1. Objetivo General:

Contribuir a la representación cultural indígena en Colombia por medio de la realización de talleres de animación, reconstruyendo los imaginarios ancestrales y saber que identifica a la comunidad de los “abuelos” del resguardo  indígena Quillasinga “Refugio del sol”.

2.2. Objetivos específicos:

2.2.1 Documentar el proceso de realización de los talleres con el  propósito de realizar una edición conjunta que quedará para la comunidad a manera de documento audiovisual para la participación en convocatorias nacionales.

2.2.2. Aportar en las relaciones mito y música  como expresiones artísticas del cabildo.

2.2.3.  Análisis sobre la temática de la memoria, el artista y  los usos del documental en América Latina.

3. Problema de investigación

El problema de investigación articula las técnicas de animación manual, con  las prácticas tradicionales de la tradición cultural Quillasinga: música, pictogramas y mitología ancestral. Apropiándonos  del concepto memoria social como la socialización colectiva de hechos significativos para la memoria como lo son: el  mito y sus festividades anuales.

 El problema de investigación tiene como premisa que la resocialización de mitos que identifican al cabildo Quillasinga, transmite mecanismos sociales del lenguaje a nuevas generaciones. Paralelo a ello las prácticas artísticas en comunidad: el uso de la cámara, las técnicas de grabación audiovisual y edición de imágenes. Afianzaron la enseñanza pedagógica de concepto de la memoria y el trabajo social del artista como interventor de la cultural del cabildo.

El uso del video como dispositivo de recuperación de la memoria, busca  encontrar metodologías de trabajo, analizar el rol social del artista con la posibilidad de explorar espacios, tiempos y  lenguajes.

Por medio del uso de mapas creativos que a manera de mecanismo para  asociar elementos del lenguaje, la cultura y el arte, se trabajaron mapas de conceptos y la construcción de historias desde la configuración de fotogramas, story boards, junto a las estructuras bases de los mitos que desarrollaron  los “abuelos”. Esto se desarrollara a cabalidad en la fase de trabajo de campo.

4. Marco teórico y estado del arte

La investigación tiene dos ejes fundamentales de estudio:

El primero da cuenta de las posibilidades de la animación para manifestar las relaciones mito-memoria-creatividad, y el segundo eje intenta reflexionas sobre el cine como documento  en procesos culturales en América Latina y proporcionar elementos teórico-prácticos a la construcción del proyecto o planteamiento audiovisual.

Es fundamental para desarrollar la reflexión, no sobre  la enseñanza del mito, si no sobre el acto de resocialiación del mito dentro de una comunidad, es decir, transmitir la escencia de ese grupo social, un mitante que se transforma al oirlo y repetirlo.

Mircea Eliade dice que el mito es una realidad cultural extremadamente compleja, se puede abordar e interpretar desde perspectivas múltiples. El relato es una  creación sobre-natural del cosmos, algo que ha comenzado a ser, esto es cuando el mito se ha manifestado. Los personajes de los mitos revelan una actividad creadora sobre-natural, en algunos casos son imágenes de lo sagrado, en otros términos se aprende sobre el origen del mundo, el secreto de las cosas, etc. (Eliade, 2000: 27).

Entre las estructura y funciones de los mitos encontramos  que <<vivir>> los mitos implica una experiencia religiosa que se distingue de la ordinaria, de la vida cotidiana, aquella exalta lo extraordinario, lo que no se ve todos los días, penetra en un mundo transfigurado. Los mitos revelan que el hombre, el mundo, la vida tienen un origen, una historia significativa, preciosa y ejemplar (ibídem, 2000:21).

En este sentido los mitos, se transmiten por medio del lenguaje, el lenguaje lo construye la interacción social, o acciones comunicativas; según la teoría del aprendizaje de Vigotsky, el aprendizaje es sociocultural. La resocialización del mito dentro de una cultura,  la interacción entre las personas de una comunidad  transmite aspectos psicológicos y sociológicos del comportamiento. El comportamiento, según Piaget, comienza desde temprana edad en los niños. Ellos comienzan a elaborar sus  actividades perceptivo-cognoscitivas, estas actividades van a preparar al niño a adaptarse a nuevas situaciones a lo largo de su vida.

La actividad mnésica esta relacionada  con este  comportamiento en otros términos es la actividad encargada de recuperar o conectar datos de la memoria o comportamientos que aprendemos desde pequeños, de esta manera somos capaces de adaptarnos a nuevos procesos de aprendisaje.

Entonces el lenguaje, es el medio que transmite al mito, es en cierta medida un acto memotécnico fundamental del comportamiento narrativo y se basa en una función social donde interviene el lenguaje según Pierre Janet (Le Goff, 1991:132). Esto corrobora nuestra elaboración: el mito existe como una entidad de interacción social que recurre a la inventiva, a la creación de seres extraordinarios que en algunos casos pueden estar conectados origen del hombre y de la naturaleza.

Para los Quillasingas la experiencia de sus ancestros va unida al  idea de la evolución de la sociedad en espiral, el churro cósmico es la representación de dichos, este se relaciona con el pensamiento de los Incas descendientes del sol –padre y la luna-madre. El imperio Inca ha dejado su legado en círculos  que representaban mundos, habilidades y seres espirituales del presente, el pasado y el futuro. Desde un punto cero, la espiral gira, cada circulo que la continua es un tiempo, este tiempo crece, representa el pasado, el presente y el futuro  de la vida ancestral. A lo largo de la espiral se van transmitiendo los mitos en las diferentes generaciones. Cada tiempo es como un escalón donde suben los seres espirituales que a manera de colores formas y texturas se representan según nuestro estado o nivel espiritual en la toma de la Ayahuasca. Estas espirales son repetitivas en el arte rupestre Quillasinga, según Osvaldo Granda Paz estas representaciones fueron motivos de adoración a la madre luna, el agua asociados con la fecundación. Existen personajes fantasmales con posiciones diferentes en los brazos con una cruz sobre el dorso, como también se destacan el mono de cola antorchada, estas representaciones cumplían con apetencias mágico religiosas (Fig.1 y 2) (Granda, 1984:16)

(Fig.1)

(Fig.2)

4.1.  MITO Y MÚSICA

Siguiendo el hilo conductor en la unión  de los  mitos con  la composición musical, para los quillasingas así como hay un mito sobre el Duende Verde hay una canción, lo mismo pasa con  el mito de la Sirena o Mujer Trucha, la mayoría de las veces  hay una composición musical que lo complementa.

Esta relación mito-música viene desde el medioevo, bajo el contexto histórico del feudalismo, época donde la música se vio sometida a uso exclusivo de la iglesia. El canto antiguo y el canto gregoriano era la forma más sencilla de hacer música en este período, fue el Canto llano o canto antiguo, que servia como soporte de las misas realizadas en los monasterios, basado en los salmos Litúrgicos, era completamente vocal debía tener un rito, o convencimiento total del  encuentro con Dios.

En contraposición al canto gregoriano, la música en los pueblos empezó a darse un grupo de personas denominados juglares o trovadores, músicos empíricos que no siguieron las recomendaciones de la iglesia y crearon los cantares de gesta. Relatos míticos de héroes pertenecientes en muchos de sus casos a la literatura. Aquellos trovadores iban de pueblo en pueblo contando historias fantásticas e iban alimentando sus cantos con las historias que encontraban en cada pueblo que visitaban. Así la música se dividía en dos bandos, la sacra y la pagana. Luego hacia mediados del renacimiento, la interpretación de un instrumento dejo de ser de posesión burguesa a domino del pueblo, Maquiavelo lo relata en su libro El Príncipe.

La música  se transformo, dio paso a ocupar la función intelectual y emotiva que tenía la mitología en el renacimiento. La Música asumió la función tradicional de la mitología”( Lévi-Strauss 1978:78). Según Lévi-Strauss, los mitos tienen similitudes de composición, sobre la similitud forma de los fonémas, aquello sonidos que nosotros representamos, incorrectamente, con las letras, y los sonemas son el equivalente de la música y las notas. Estos se leen e interpretan con la lectura global de las paginas. Así como también existe una relación de contigüidad, aquella que va en la organización de las ideas. Por ejemplo la composición o estructura de los mitos hay un inicio en un punto A y finaliza en un desenlace o final B.

Específicamente la música indígena es una hibridación con otros géneros del área andina e influencia del Ecuador. El asunto no es muy distante, concretamente la comunidad quillasinga estuvo dominada por el imperio Inca, sus tempranas formas musicales estaban netamente ligadas al Panteísmo, unión entre Díos,  naturaleza y universo. Las divinidades religiosas y los mitos están presentes en la música andina quillasingas, y no tienen nada que envidiarle a los cantos de Gesta. Al mejor estilo del Mio Cid, nuestros indígenas relatan en sus temas cuentos fantásticos de entidades maravillosas que desarrollan su vida entre mundo terrenal y el cielo.

Del contacto Inca, al contacto europeo surgen los pasillos, copia del valls europeo, o música alegre, hecha para las festividades indígenas y mestizas con instrumentos como la quena,  la bandola, la flauta de pan son típicos de la región de los andes.

Hablando de la parte formal de la música aunque no había una notación definida en esos primero indicios musicales, se dice que existían cinco notas para los cantos, al igual los incas, los Quillasingas utilizaron instrumentos de viento como acompañamiento. Después del descubrimiento de América, hubo un intercambio cultural importante en la música indigenista, con la imposición religiosa, que recordemos estaba ligada a la moda Europea: la misa, el motete y el intercambio de instrumentos como la guitarra. Imposición sonora que ayudo a contribuir con la mutación musical de la que hablamos, la unión de la religión Indígena con el encuentro religioso Europeo, por eso es fácil encontrar una dualidad religiosa en la cultura indigenista, esa unión cuenta con una parte bíblica por decirlo así y la otra parte dedicada a la raíz panteísta Latinoamericana.

4.2 Arte y Sociedad

Siguiendo el hilo conductor sobre el estudio de la memoria desde la perspectiva de las ciencias sociales, Le Goff, propone que la memoria es uno de los modos fundamentales para afrontar los problemas  del tiempo y de la historia. En otras palabras, la lucha por el poder y la dominación de la memoria colectiva se ha manipulado a lo largo de la historia, por fuerzas que han dominado a la sociedad, dejando atrás olvidos o silencios reveladores. Estas fuerzas dominantes desde la perspectiva de las artes se les puede hacer justicia, ya que la memoria y el psicoanálisis, muestran procesos de circulación entre lo individual, lo colectivo, lo psíquico y lo  social.

A causa de esta perpectiva tenemos que la memoria no es recordarlo todo o reconstruir los hechos, si no dejar el campo para la interpretación y la construcción de sentido un punto de encuentro con el psicoanálisis. El arte representa una forma de reconstruir tejidos sociales en contra de la posición de la violencia. El conflicto armado  en Colombia ha causado desaparecidos, desplazados o “nómadas” exiliados de la violencia con los llama Gonzalo Sánchez.

El arte ayuda entonces a liberar cargas históricas de la violencia, estos traumas se representan a través del objeto artístico, donde el sujeto puede plasmar todo su dolor y angustia. Posiblemente esto ayude a las víctimas de la violencia en algunos casos a perdonar y seguir  adelante con su vida.

Al profundizar en la intervención  terapéutica o trauma social y político del arte con relación a la memoria, lo evidencian propuestas artisticas de: Doris Salcedo y Óscar Muñoz, quienes con otros lenguajes artísticos abordaron lo inenarrable de la tragedia colombiana.

Otro referente es el trabajo de resignificación del presente, desde un proyecto de arte público que tuvo lugar en la periferia de Medellín, con la corporación Región, proyecto documentado por Pilar Riaño (2003:7). Este trabajo recoge una reflexión latente sobre el rol del artista dentro de una comunidad marginada por la violencia social. Al respecto dice Pilar “Al entretejer la mirada de la memoria con una mirada a los procesos creativos como los del arte público comunitario, la publicación intenta responder a una serie de interrogantes: ¿qué sucede cuando el recuerdo se ubica como motor generador de intervenciones artísticas que involucran a los habitantes de la ciudad? ¿cómo se construye el recuerdo, sus narrativas y las representaciones de hechos violentos cuando estos se trasladan al lenguaje visual de la instalación, al drama corporal o la representación artística? ¿qué procesos estéticos, pedagógicos y sociales tienen lugar cuando el arte se produce dentro de una dinámica comunitaria y en escenarios públicos y cotidianos como la calle, el bus o el barrio?” (Ibidén 2003:36).

Pensamos que las artes visuales como  la ilustración, el dibujo, la escultura, de tipo no verbal, exploran la dimensión otras dimensiones sensoriales de la memoria a través del arte público comunitario, la memoria es un espacio de reflexión colectiva sobre el pasado, un espacio que permite elaborar los duelos de este modo mirar hacia el futuro con otros ojos, una mirada que ayude a la reconciliación y a la convivencia .

La temática de sobreponerse al duelo por medio del arte, como lo hiciera en el documental Tony Rubio en el 2010, Mampujan, Crónicas de un desplazamiento. Este fue un proyecto para recuperar la memoria histórica de la comunidad de Mampuján, allí se realizaron talleres de arte donde las mujeres pudieron tejer sus historias en tapices, donde plasmaron pensamientos y en especial el evento fatal que cambio sus vidas: la  masacre perpetrada por las AUC en los Montes de María en el año 2010. Al mismo tiempo que tejian  pudieron perdonar y modificar el dolor por sus seres perdidos.

Retomamos de proyectos anteriores  retomamos el hecho artístico que despertó en ambos casos la plástica y la creatividad con la dirección de artistas en unión de la comunidad. Pudieron comunicar sus pensamientos  que se tradujeron en oraciones, dibujos, y finalmente en escenas animadas.

Todas estas representaciones de conflictos sociales son el resultado de la intervención social del artista. Retomando a Mircea Eliade, las creaciones donde la inventiva natural despierta, no  nos importa si explica algo o no, en el caso de los mitos, o si es un  modelo de inventiva humana, en el caso de los Quillasingas, los “abuelos” pudieron expresarse libremente por medio del dibujo, el color y el lenguaje de la música.

Los mitos son la expresión individual y grupal  creativa, e insólita de gran potencial  para la realización plastica de la animación. El error, lo insólito del juego de la animación pone en evidencia un caos permanente, representa una pluralidad de seres abstractos y temáticas, la mayoria de veces historias incoherentes desde donde se pueden formar una unidades de formas y composición audiovisual.

5. Metodología

La práctica de un método sencillo de participación creativa sin barreras significó  la autonomia de los participantes y la apropiación del medio en este caso la animación: La influencia  del método de la igualdad era principalmente un método de la voluntad (Rancière 1989:11). Se podía aprender solo y sin maestro explicador cuando se quería, o por la tensión del propio deseo o por la dificultad de la situación. Adoptamos la propuesta de Rancière, ya que el libro El Maestro Ignorante, propone el uso de todas las inteligencias (emocional, situacional, de aprendizaje por convivencia etc.) de sus estudiantes para que se  enfrentaran a sí mismos, a sus propias capacidades, poniendo en juego el acto la inteligencia y la voluntad.

Para el proyecto este método participativo significó poner en práctica ejemplos sencillos desde la construcción de historietas, cuentos y películas. Más adelante se realizaron  ejercicios con la cámara, retomando el  paisaje en su cotidianidad y hacer seguimiento a prácticas artísticas de la comunidad tales como: Inty Raimi, Encuentro de Culturas Andinas y Encuentro de jóvenes de América Latina, entre otras producciones artísticas del resguardo: mitos y música andina.

En este caso el Maestro Emancipador,  fue un gran referente ya que les da a sus alumnos unos pocos ejemplos y ellos, los relacionan con otros saberes e inteligencias, dando como resultado un aprendizaje más atractivo, no memorístico, ni explicativo, ya que esté último, sería un principio de atontamiento donde se da el arte de la distancia entre el aprender y el comprender.

Comprender mediante dinámicas de creación y expresión de su mitología representativa entre estas: La Mujer Trucha, el Duende Verde y la Campana de Oro con el complemento de la  música. Fue un proceso abierto de 6 meses  de duración, con la finalidad de que la comunidad pueda ser autónoma y autogestionar el proyecto en el futuro, terminar  la realización completa de toda la película animada. (Ver anexos 1 y 2)

5.1. Etnografia y documental en Latinoamerica

El segundo eje de estudio trata sobre la reflección de algunos cineastas que influyeron en el documental de América Latina. Esta reflexión aporto a la construcción del proyecto y al planteamiento audiovisual en aspectos formales de grabación, para la realización de entrevistas.

De visionarios del documental como Robert Flatherty, usamos la propuesta de trabajo con la comunidad. Flatherty, es pionero en el método de la observación de  culturas primitivas vírgenes alejadas de la sociedad, llegando a rescatar  prácticas ancestrales abandonadas. En similitud al proceso vivido por Flatherty, el documento audiovisual busca captar sucesos espontáneos, seguimiento en las actividades culturales del cabildo, reflexión sobre sus pensamientos y memoria ancestral, para dárselo a conocer al mundo entero.

La necesidad por una realidad histórica social y política encuentra eco  a través del cine. Se partió de la base de la vanguardia cinematográfica Europea al tratar de reinventarla en función de los ideales de América Latina. Los años sesenta representaron su radicalismo político el cine, instrumento más comprometido con la innovación artística a esto se le llamo nuevo cine latinoamericano. Luego en los años de postguerra hicieron crecer un nacionalismo, en Colombia el bogotazo en 1948, la Caída del Peronismo en el año 55. Los antecedentes generales de revolucionarios latinoamericanos se remontan a la Revolución de Octubre en Rusia, a raíz de la cual se crearon numerosos partidos de ideología socialista y comunista.

Desde aquella perspectiva política los cineastas  se vuelven socialmente conscientes, y era la oportunidad para  abordar todo el pasado y presente de sus países. Con la técnica del cine directo, pieza clave en la articulación del cine soviético de agitación y la propuesta de distanciamiento del teatro brechtiano. Tire Die en 1958 de Fernando Birri, denuncia y critica la realidad por medio de un documental que muestra las condiciones marginales y de supervivencia de niños en la ciudad de Santa Fe. Fernando Birri fundó con estos trabajos la primera escuela de cine en América Latina.

Otros países como Cuba, tienen bases fundamentales en el cine soviético. Una manera de  representar y analizar el acto liberador del pensamiento crítico que introduce la acción de la filosofía marxista, era el cine, se uso para la propaganda marxista para cambiar la realidad. Directores como Tomás Gutiérrez Alea, despertaron la conciencia nacional y social. El espíritu  moderno de la toma directa de grabación de técnicas documentales y la revolución cubana, desembocaron en nuestro continente en una gran efervescencia experimental.

A lo largo de la investigación se vieron y analizaron documentales sobre el indigenismo y la violencia en contra de los campesinos, películas como Yawar Mallku, 1969 (La sangre del cóndor) de Jorge Sanjinés, critica la idea de la raza indígena evidentemente  de menor rango que la extranjera. Películas que exaltan al hombre pobre, la revolución, la libertad, el humanismo tradicional  donde el sueño es lo único que no se pude prohibir, el arte de la revolución sobre los sistemas capitalistas pasan por encima del obrero trabajador.

 Retomando el marxismo, propio de las propuestas políticas en América Latina en esos años sesenta, la situación de explotación capitalista contra el obrero, como la propiedad los medios de producción, condicionan el proceso de la  vida social y su  desarrollo histórico y vertientes ideológicas. Posiciones y tendencias ideológicas muy presentes en los documentales de Marta Rodríguez y Jorge Silva. Chircales, documental donde abordaron el trabajo etnográfico más las representaciones realistas y simbolistas de sus relatos. Por consiguiente, Chircales (1965-1972) una película que se produjo a partir del trabajo etnográfico con familias de ladrilleros en la periferia de Bogotá.

Esta película construyó una metodología de trabajo de la cual nosotros tomamos su esquema de trabajo con la comunidad: Primero elaboró un marco teórico que le permitió un acercamiento a la realidad investigada, se dio el paso de la teoría a la práctica. Luego  hizo contacto con la comunidad del barrio Tunjuelito, trabajaron con la  familia durante su cotidianidad, dialogan, analizan sus  problemáticas e intereses en la construcción de un guión abierto.

Del mismo modo del que  se trabajo en Chircales el resultado  de investigación desembocó en el documento audiovisual Quillasinga “Memoria e imagen” tuvo primero una fase de investigación-creación de los talleres que luego se pusieron en práctica en la fase de campo.

El sufrimiento y la desvalorización de las personas a causa del desentendimiento del estado por la falta de recursos, abarca una gran marca del cine social latinoamericano, y del trabajo etnográfico por parte de los directores, mostrando una estrecha relación entre cine y política. La lucha por la libertad de los pueblos indígenas campesinos era en ese entonces su principal objetivo. En esta misma dirección  dos  grandes ejemplos de dichas problemáticas son los documentales: Planas: testimonio de un etnocidio, 1971  y Nuestra voz de tierra memoria y futuro, 1980.

Por ello a manera de reflexión, concluimos que el uso y la perspectiva del cine social documental en América Latina, amplia el estudio hacia el campo de las ciencias sociales. Al mismo tiempo es material de reflexión sobre la memoria social que define el marco de las acciones, que son aprendidas y heredadas. Es la representación de una comunidad o sociedad que hace parte de la configuración de  diversos grupos sociales y étnicos.

Los referentes anteriores sirvieron  para  la configuración formal del proyecto porque nos dio bases en lo queríamos mostrar del cabildo y no repetir el esquema de los films marxistas. Al contrario sin interveninción de ideologias políticas, pudimos plasmar el pensamiento panteísta unión entre la tierra, el cielo y Diós. Los usos del audiovisual a partir de referentes técnicos como la cámara al hombro, el uso de planos generales y aceramientos fueron pasos técnicos a tomar en cuenta.

El artista deja de hacer obra en un estudio para salir e interactuar con la comunidad, intenta cambiar el mundo a su alrrededor según los ideales de su época. Busca donde nadie ve nada, en el caso de Marta Rodriguez y Jorge Silva, fué una elección de vida, y sin esta el documental en Colombia no hubiera sido lo mismo.

6. práctica de los talleres

Los talleres estuvieron dirigidos por los maestros en Artes Visuales de la universidad Javeriana: Paola Murcia y  Felipe Insuasty, ellos colaboraron en la enseñanza de la animación. Se puesieron en práctica la elaboración de conceptos básicos de herramientas audiovisuales como el usos de los planos, operaciones técnicas de edición y manejo de la cámara. También fueron detonantes el uso del color, la mancha con acuarelas y pasteles, otro componente como  la expresión corporal y narrativa fueron para su apropiación y uso del lenguaje. Por medio de la práctica de elementos de expresión como la mimica y la composición musical logramos canalizar los elementos de la construcción creativa de los talleres.

6.1 Trabajo de Campo

Las dinámicas y apropiaciones artísticas de la praxis de los sujetos activos, en acciones concretas estúvo  dividida bajo  tres miradas:

6.1.1. Procesos reflexivos

6.1.2 Apreciación de la imagen

6.1.3. Uso de la ficha biográfica

6.1.4. Rastreo sonoro-musical.

6.1.1. PROCESOS REFLEXIVOS

Comunicación, expresión y sensibilidades plásticas de la imagen.

Construcción de la imagen y secuencia animada  por medio del dibujo y de técnicas escultóricas ancestrales nativas como el Barnís de Pasto u otras que propuso la misma comunidad. La aprehensión de lo sensible dado por nuestros antecesores socioculturales, conocer la mirada y dirección de la comunidad en la contemporaneidad.

6.1.2 APRECIACIÓN DE LA IMAGEN

Apreciación para mostrar varias perspectivas o formas de ver las prácticas artísticas promoviendo la  evocación de movimientos artísticos que han influido en la fotografía, el video y la animación, como los mediamos en su cultura y viceversa, a partir del conocimiento de su cosmovisión y trabajo de la imagen en su contexto cultural actual.

Se elaboraron escritos a manera de pequeños argumentos que dieron por sentado la idea de la que cada integrante quería mostrar, de este modo evolucionar en la construcción de un lenguaje de narración visual que derive en la imagen.

6.1.3 USO DE LA FICHA BIOGRAFICA

Esta  trató sobre la experiencia  o la familiarización  y  manejo de lo que hemos llamado FICHA BIOGRÁFICA,  el formato es un cuarto de una hoja tamaño carta, donde se consignó el proceso de cada integrante tanto en el dibujo, como en la narrativa,  construcción de una historia en cada sesión o encuentro. La FICHA BIOGRÁFICA permitió además constatar nuevas destrezas.

6.1.4. RASTEO SONORO- MUSICAL

Esta faceta se desarrolla  partir de la re-construcción de sonidos andinos, experiencias y convivencia de sus festividades, encuentro con doctores especializados en etnomusicología. Este proceso surgió de la propuesta de los “abuelos” músicos quienes insistieron sobre la apreciación de sus danzas y música.

7. Conclusiones

 Existe un aislamiento geográfico del territorio del Encano por parte de las autoridades locales, también la falta de  políticas culturales y artisticas que apoyen a las comunidades indígenas de Nariño. La cultura de la región del Encano es vista unicamente como patrimonio turistico lo cual no esta mal, pero no deberia quedarse en es nivel, pensamos que podria ser más que esto. En este sentido el documental abrio otras  posibilidades de visualizar la diversidad étnica y producciónes artisticas Quillaingas.

 El proyecto aportó a procesos y experiencias pedagógicas  de la educación artística en la conexión arte-comunidad. Incentivó nuevos espacios de creación, nuevas metodologías y usos del audiovisual. A proyectar otros mapas laborales y valores culturales de la educación en  artes.

La realización del documento Audiovisual se consolidó la participación de la comunidad-obra-acción. Narrar historias significó darnos cuenta de lo que somos nosotros, lo que fuimos y nuestras particularidades.

Aportó el sentido activo del autodidacta, reencuentro con otras formas del saber y de sus propios medios. El artista es un guía para la teoría y la práctica del medio. La obra de arte es una artefacto en construcción que vincula la imaginación, la creatividad a  modo de escape de la realidad en que la viven las comunidades indígenas actuales. Pensamos que esto genera nuevas formas de circulación de mensajes, símbolos culturales, procesos grupales histórico- reflexivos,  de  identidad y memoria cultural de alcance global.

 Más adelante esto dará pie a la creación de ludotecas  audiovisuales patrimonio histórico  de la región de Nariño, abrir más espacios pedagógicos  alternos, vincular lo  interdisciplinario con  la cultura,  historia  por medio del juego,  de la experimentación de técnicas artísticas que puedan lograr una conexión personal y grupal, a la construcción de conocimiento de las diferentes culturas en la formación de ciudadanos preparados para vivir en sociedades multiculturales.

Las acciones narrativas son formas de representación de los sucesos en el tiempo, que atenuan razgos  etnograficos del sujeto es decir sus ritualess, atuendos, discursos, actividades naturales y sonidos típicos, (Bill Nichols 1997:) en esta perspectiva de ideas el documental esta editado en la forma que los“abuelos” consideraron conveniente para mostrar la vivacidad de su cultura.

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Artículos  y videos de Internet:

Indice de imágenes y fotografias.

Fig.1:Fuente: ARTE RUPESTRE QUILLASINGA Y PASTO - Osvaldo Granda Paz

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