“EL HOMBRE INVISIBLE”

UN PROYECTO DE ALONSO + CRACIUN

Informe Clemente Padín

“La posibilidad de un arte relacional –un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado- da cuenta de un cambio radical de los objetos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno”

Nicolás Bourriaud           

Aires nuevos están cruzando nuestras regiones…! Algo está cambiando con bastante firmeza en el horizonte de las artes, sobre todo en la generación y el consumo de las obras. Como dice el poema de Julián Blaine: “No tanto el producto sino los momentos que anteceden y continúan el acto poético”, en tanto vuelca un vaso lleno de letras. En esta nueva obra de Alonso + Craciun el tema es el “otro”, en este caso puntual “el inmigrante” peruano que ha recalado en nuestras costas detrás del sueño milenario de todos, vivir una vida digna, un lugar en donde su palabra sea oída y su persona respetada. Sin embargo, no se trata de la nobleza o mezquindad del tema elegido (de acuerdo a una cartera de valores “correctos”) sino de la manera en que es expresado. Eso es lo que nos compete en tanto artistas. La calle y la vida social serán siempre el ámbito en el cual los temas y las palabras se agolpen apremiantes en su urgencia. Es nuestra responsabilidad encontrar las maneras armoniosas que expresen artísticamente esos contenidos valiéndose de lenguajes propios de nuestra época. Comencemos este informe con el relato de la experiencia por sus autores Alonso + Craciun:

”A inicios de 2005 comenzamos a encontrarnos con Carlos Valderrama y "La casa de los inmigrantes Cesar Vallejo", con ánimo de conocernos, dialogar y comenzar a construir posibles intereses comunes y particulares.
En el devenir de esos encuentros comenzamos a construir lo que denominamos "El hombre invisible", un proyecto relacional entre sujetos provenientes de lugares diferentes. Nos propusimos en conjunto y por nuestra cuenta realizar deliberadamente registros, encuentros, reflexiones y acciones en el espacio público. Nos propusimos generar dispositivos que activen procesos de extrañamiento y nuevo sentido sobre asuntos como la presencia, la visibilidad, los lugares, la representación. Le interesa sobremanera a este proyecto su propia construcción, en tanto modalidad de instrumentar y generar sobre si mismo su devenir y sus futuros emprendimientos. En esta primera instancia de exposición del proyecto "El Hombre Invisible", presentamos públicamente a través de una instalación y acciones el material producido en sus diferentes formatos: fotografías, videos, textos, objetos, proyecciones, acciones, y los protagonistas…”

Continuemos con los textos que nos ubican en la experiencia: “Visibilizar lo tácito: Alonso+Craciun” por Claudia Pérez;  “Primeras notas con El hombre invisible” por F. Zorn y “El hombre invisible” por Solange Aiello.

Visibilizar lo tácito: Alonso+Craciun

Claudia Pérez

“…puede ser que simplemente sean unos artistas

Movimiento performático”, designó una persona del público a una de estas intervenciones propiciadas por alonso+craciun, nuevamente autoposicionados en un borde del campo artístico. Intervenciones que perturbaron/indignaron a muchos de los concurrentes a lugares de inauguración ya canónicos en nuestro medio cultural. “El hombre invisible” se transformaba en una experimentación sobre la reacción frente a la máscara, con un estilo de presencia invasiva, quizás heredera de tradiciones mediáticas.  La máscara que oculta el sujeto que percibe, produciendo un nuevo signo, máscara evidenciadora de la otra, de aquella máscara adherida en cada uno de nuestros roles sociales. Nos queremos detener en la producción del nuevo signo, su intencionalidad y recepción. Y preguntarnos si, finalmente, la intervención, recibida como una invasión por parte de muchos de los asistentes, justifica su accionar como modo de develar el funcionamiento del campo en una situación de exposición social.

No es la primera vez que alonso+craciun se proponen perturbar al público, pero tal vez sí perturbar a los mismos creadores, connaisseurs, habitués de inauguraciones. Un público que ya va predispuesto a realizar una actuación social, cuya máscara incorpora o aprende paulatinamente a incorporar, en estas celebraciones de intercambio analizadas por la sociología del arte. No es invisible quien acude allí, por el contrario, su objetivo es visibilizar su lugar en el campo artístico, marcar su competencia, impedir que el olvido coagule su obra o sus posibilidades de conectarse y abrir posibilidades a su producción. La aparición de las máscaras, no tan neutras, ligeramente étnicas, problematizó este ritual, y las cámaras registraron cuidadosamente los pasajes de los intervenidos: del gesto de condescendencia a la preocupación, del sostén de la actitud social a la perturbación y hasta la cólera increpante, la preocupación por saber quiénes son los invasores y qué lugar ocupan dentro del campo, si merecen reconocimiento o no. “Quiénes son”, es la pregunta, que determinará tomar la intervención como juego o como amenaza, centrarla o destinarla al margen.  Cordialidades, diplomacia y almibaramiento son develados con desnudez y hasta crueldad por esas máscaras que no respetan el “tiempo” de la conversación social, sus códigos de cortesía, el otro baile de máscaras.

Pero, por otra parte, al quebrantar estas normas de cortesía, de la igualdad del código de máscaras, desde qué lugar se posiciona el emisor de este mensaje? Obtiene una percepción realmente neutra o la modifica hasta exasperarla con su presencia, hasta el punto de admitir que su intervención violenta? Qué lugar de privilegio se abroga para denunciar la sociedad de la cultura? Qué “revancha simbólica” se propone?

Desde el lugar del margen, la producción del signo parece anunciar una semiosis develadora, con el consiguiente rol de visibilizador de quien lo emite. Develar y singularizar lo aceptado consensuadamente.

El emisor necesariamente significa desde un lugar atravesado por mensajes que lo construyen, no logra una objetividad deseada sin arrastrar sus lazos con el campo. Ese campo artístico de algún modo lo define, y la jerarquía de su posición “fuera del juego” le permite la observación de una realidad que se modifica a medida que su intervención y presencia se tornan evidentes. Los signos exceden su intencionalidad, los cuerpos hablan más allá de las máscaras, el horizonte de expectativas de los receptores se enfrenta con una realidad que decodifica como hostilidad. La presencia corporal invade más que una cámara aún, porque se torna amenazante. Y allí está lo “excluido” derrideano de la significación, porque ello retorna de un modo fantasmal a la escena de la representación. Representan esas máscaras los otros excluídos, que no asistieron a la fiesta de los iniciados? Bourdieu llama “revancha simbólica” a la afirmación de dominio exclusivo que hace el arte frente al burgués, como medio de realizar la inversión  de la relación de las clases dominantes y los intelectuales. Pero observando cómo actúan los sectores dominantes del propio campo artístico, aquellos colocados en el margen no realizan esta operación también? Y aquí nos planteamos esa doble función develadora, desenmascaradota mediante la utilización evidente de la propia máscara material y, a la vez, una suerte de revancha simbólica hacia el dominio del campo, cercado a fin de evitar apariciones intrusas.

Lo excluído retorna, ominosamente, y más que testificar, evidencia con su estar presente la imposibilidad de clausura del grupo. La obra performática se produce en la conjunción orgánica de esas presencias, reclamables en la percepción también de las máscaras con las cámaras de sus compañeros. No sólo los otros sino también nosotros. En ese juego de la otredad significante adquiere sin duda validez una propuesta estética que coloque lo tácito en el lugar de lo singular, que desmonte el operativo consensuado y verifique sus procedimientos. Siempre que valga la pena hacerlo.”

Primeras notas con “El hombre invisible”

F. Zorn

“0. acercamiento.

Tuve una conversación con Alonso y Craciun en la que discutimos sobre la naturaleza del compromiso y sus contradicciones; sobre el arte político del los 70;   sobre las categorías artísticas; sobre la alteridad; sobre la cosificación/ reificación; sobre Gayatri Spivak; sobre la agresión pública, sobre “El hombre invisible”… Grabé dicha conversación y terminé por editarla. Intenté memorizar el guión parte por parte, logré parcialmente hacerme de él. En primer lugar lo recité frente a un espejo dramatizando sus partes, repitiéndolo una y otra vez. En segundo lugar visité algunas esquinas “significativas” al proyecto al que hacemos referencia, Piedras y Juan Carlos Gómez, Solís casi la Rambla, etc… 

Por último, me infiltré con mi grabadora de mano en la denominada “Casa de los inmigrantes Cesar Vallejo”. Allí, intente sorprender a quien logré visualizar primeramente, un joven peruano de unos 30 años, que frente a una computadora sostuvo un silencio vergonzoso, ajeno a lo que sucedía… (*) (Acción referencia al escrito de Adrian Piper: “Del solipsismo a la conciencia de mi misma”, 1972, punto 5.)

Para realizar un análisis de traducción del fenómeno “El hombre invisible”, consideraré: las presuposiciones, poniendo sobre la mesa las tesis, o antitesis de partida del proyecto; los procesos de desarrollo del mismo (procesos mentales de los autores, procesos mentales de los participantes); los procedimientos (éticos y estéticos). Esta modalidad de acercamiento crítico a dicho proyecto, debe ubicarse en el propio contexto que el mismo desarrolla, en el territorio del meta-arte y sus modalidades de vínculo con otros paradigmas de lo relacional y el arte público. Mis acentos comenzarán en estas primeras notas críticas a contribuir a la generación de otros puntos de vista del proyecto, intentando pertenecer a él, no solamente versar sobre él.

1. Antes.

En “Porno Paisaje”, en la acción 2 de mediados de 2004 (“Viene”, AFE) la presencia de Juliana tras una vidriera transparente, cómplice, provocadora, hizo posible la pertenencia del público a la obra. Fuimos integrados en tanto públicos, a un proceso perverso de la observación, fuimos obligados a subir una pequeña escalera en un recorrido inconsciente hacia nuestra integración en aquella instalación. Fuimos contaminados en una escena en principio ajena a nosotros, fuimos incluidos a “un espacio que te conecta con tu miseria”[1]. Juliana y Alonso+Craciun (cámara de video) tejieron una trama intensiva de subjetividades, un acercamiento entre ellos mismos en una escena concreta, y a partir de allí, un acercamiento al visitante. 

En “Hormigón, acción y representación en el espacio público”, a través de la utilización de objetos de cemento sonoros, introdujeron una modalidad del objeto en tanto dispositivo activador de extrañamientos, de encuentros fortuitos, disparador de sentidos en el espacio público (museos, espacios públicos de ocio). Poner en cuestión el material, su forma, el emplazamiento en determinados contextos de la representación, exponerlo en tanto objeto estético…

La formación de alonso+craciun, en su versión arquitectónica y artística, como sus proyectos individuales y en colectivo, prefiguran una voluntad metodológica que podría decirse, se traduce en construir proyectualmente (modalidad de prefigurar ideas, esbozarlas, anteponerlas, compararlas, llevarlas acabo, registrarlas, reformularlas). Plantean una necesidad casi política por comunicar, dialogar, conocer. Y que esto en definitiva, suceda en un terreno de lo contemporáneo, en una posición de la “emergencia” de los fenómenos actuales.

Todo esto, puede decirse, redunda en la obsesión por desarrollar los proyectos procesualmente…

2. Lo anterior. Sobre los presupuestos. Observación.

Las áreas centrales de la ciudad, el Centro, la interfase Centro-Ciudad Vieja y la propia Ciudad Vieja, proponen lugares de oportunidad, de visibilidad, de amparo, (contradictoriamente) a sectores de la población con escaso poder de representación en el espacio público. Estas áreas de oportunidad son utilizadas por familias o personas sin hogar, por inmigrantes, por propuestas de inquilinato o pensiones y su utilización desde sectores de la población de nulos o escasos ingresos, por netas ocupaciones de edificios, por organizaciones sociales, etc. El colectivo tomó la representación en el espacio público o su ausencia, como un factor determinante en la vida pública de estas áreas. En relación a esta representación, el colectivo previamente al proyecto “El hombre invisible”, prefiguró un acercamiento a un grupo de actores de estos lugares en viejas galerías comerciales, centros culturales, etc. Luego se acercaron a nuevos emprendimientos de tipo cultural, que de alguna forma han complejizado (diversificado) la oferta cultural de estas áreas: bares, discos, centros culturales, etc. Por aquel entonces, ya en dialogo con el colectivo, me propuse visitar la disco “Machu Pichu”. Me llevé una primera sorpresa, el costo de la entrada triplicaba al del público peruano.

En ese acercamiento a los lugares mencionados y a través de colegas que habitaban dichas áreas, el colectivo conoció a Carlos Valderrama, director del hoy “Centro cultural y Casa de los inmigrantes Cesar Vallejo” ubicado en la calle Reconquista, entre Treinta y Tres y Misiones. Según el propio colectivo ese encuentro comenzó a proponer y a devenir en sucesivas reuniones y propuestas. La voluntad por conocer la Casa, promovió numerosos encuentros en la misma. A su vez fueron conociendo a un grupo importante de inmigrantes en su mayoría provenientes de Perú y Colombia. Promovidos por una “iniciativa activa de conocer” (según sostienen), comenzaron a trabajar en la posibilidad de infiltrarse progresivamente en ese lugar/Casa, intentando desarticular la supuesta fachada identitaria (cultural) interpuesta, en primer lugar, entre los propios residentes y los artistas.

Los últimos sostienen: “Intentamos construir conjuntamente un dialogo que complejizara el encuentro y sus futuras potencialidades e incidencias”.      

3. “Introducir una disonancia”, dispositivos, los procedimientos.

“¿Pero que es un dispositivo? Es, antes que nada, una maraña, un conjunto multi-lineal. Esta compuesto de líneas de naturaleza diferente… Desenredar esta líneas, en cada caso, es trazar un mapa, cartografiar, agrimensurar tierras desconocidas, y es lo que [Foucault] llama “trabajo de campo” (…) La dimensión del Si no es en modo alguno una determinación preexistente que encontramos ya hecha (…) Una línea de subjetivación es un proceso, es una producción de subjetividad en un dispositivo: debe hacerse en la medida en que el dispositivo lo permita o lo haga posible. Es una línea de fuga… El Si no es un saber ni un poder. Es un proceso de individuación que incide sobre grupos o personas y se sustrae tanto a las relaciones de fuerza establecidas como a los saberes constituidos: es una especie de plusvalía.”

Rolnik sostiene que los artistas Dias & Rietweg a través de determinados dispositivos “ponen el mundo en obra”. En “El hombre invisible”, referencia ineludible a esta manera, los artistas se propusieron alcanzar a través de dispositivos (en un principio), el acercamiento de mundos supuestamente alejados y configurarlos de algún modo visible. Propusieron la realización de la comida como un “dispositivo activador de encuentro”, de conversación (y su registro); produjeron mascaras tomadas de Carlos Valderrama, con ánimo de reconocer y exponenciar en ellas los signos de una figura disonante, foránea, una figura con representación social, incluso generando una puesta en escena (acciones) en diferentes lugares e instituciones (la Casa de los Inmigrantes, el ERA –Encuentro Regional de Arte-, la vía pública); asistieron y registraron bodas de personas conocidas por el circuito de allegadas a Carlos y la Casa; etc.

Esta política del encuentro (de “la relación con la alteridad” al decir de Rolnik), construcción del encuentro con este grupo de personas, fue promovida desde un espirito horizontal de las relaciones o quizás mejor: “transversal, de colaboración incluso”, como sostienen. Procurando dejarse afectar, contaminarse, extrañarse multidireccionalmente, por ese lugar, por esas personas, por la presencia de los artistas.

El colectivo se presentó y se presenta desde su propia constitución como sujetos y lo llegan a extender hasta su propia representación. Se proponen diferenciarse, considerando su autonomía en tanto sujetos del arte, y a su vez empatizar con estos grupos de personas desde diferentes ángulos. Su vestuario marca una diferencia no solo formal, sino conceptual y retórica. La utilización de la mascara, tanto en las acciones como en algunos encuentros regulares en la Casa, supone alterar o abstraer los signos de este grupo de personas representadas en Carlos. Un conjunto de signos que colabora a la relación y a los propios procesos de subjetivación, tanto en los artistas, en quienes utilizan la mascara y en quienes la observan en los lugares de representación. La sensación y la observación de utilizar la mascara, presume la “violencia activa de la vida”.       

Alonso y Craciun trabajan con este grupo de personas reconociendo un lugar distinto, otra realidad, intentando antes que nada destruir el orden imperativo que los separa con ese otro. No promoviendo congelar “al otro en una identidad de victima” (Rolnik). Sino, empatizando con lo desconocido, promoviendo la acción, la movilidad, el riesgo.

4. Lo mental. En que piensan los autores.

Dicen: “La exposición es un lugar desde donde reconocer el proyecto y su trabajo públicamente, referenciarlo, ponerlo a conocimiento desde una base abierta, “desarmada”, puesta en crisis. No objetualizada, ni siquiera objetualizar el proceso del proyecto, sino como un devenir en proceso que genere y regenere sobre si mismo, con todos sus participantes. La figura que presume esta presentación y las sucesivas, suponen una lógica abierta de actualización, o así lo esperamos”.

¿Como es en definitiva que sucedieron y suceden esos procesos relacionales...?

Sospecho del acierto de la transversabilidad planteada en la relación de los autores y quienes participan del proyecto, en su desarrollo metodológico, en la relación jerárquica entre los propios protagonistas de la Casa. De hecho, una figura representacional como Valderrama, con una visibilidad relativamente notoria en los ámbitos sociales, políticos y mediáticos refuerzan mi duda. Es decir, ¿en que medida el grupo “involucrado” en el proyecto (peruanos, colombianos, uruguayos) no es ya una representación a través de Carlos? ¿Cómo es la relación de éste con los residentes de la Casa? ¿La hoy “Asociación Cultural Y Casa de los Inmigrantes Cesar Vallejo” de que forma se relaciona? ¿En que medida este grupo de individuos practican junto a los artistas procesos de subjetivación? ¿Y si el proceso de subjetivación se resume a la relación entre tres personas?

Quizás, el tema consista hoy en darse cuenta de la imposibilidad de este proyecto en tanto construcción de procesos de subjetivación políticos y sensoriales entre las partes, aunque veamos reflejado intervenciones en lo público, acciones, etc.

¿Una imposibilidad política que define el proyecto...?”

El hombre Invisible

Enrique Kurtz

“Si alguna cosa demuestran las instituciones es su inmensa capacidad para transformarse y absorberlo todo: Foucault es una bolilla dentro de un programa universitario, las escuelas de arte discuten sobre Debord y Marx es el nombre de una plaza o una pizzería, es igual.

Aquello que debía destruir y prender fuego al planeta entero acabó anidando entre las tripas de una gran ballena para resucitar ungido de burocracia como un nuevo vigilante, pero mucho más piola.

No se trata de una especie de darwinismo de estado, sino de unos modos que hacen al funcionamiento del capital, su tan mentada axiomática, pero no alcanza. Nos hemos dejado convencer que estamos frente a un virus intergaláctico escapado de todo control y, que al respecto, no hay demasiadas opciones. Es lo mismo que decretar el final de la política haciéndolo pasar por política.

El arte es téchne, un modo de construir sentido, que no es lo mismo que fundar lo bello en lo verdadero como les gusta decir a los profesores.

El arte es un espectro que no se deja ver al punto que nadie puede asegurar su existencia, en todo caso, no es más que una excusa para inaugurar galerías, muestras y mantener abiertos los museos. Un simulacro que permite hacer que la nada se transforme en dinero, pero: ¿no es ésta una buena definición de mercancía? ¿cuál es la diferencia?

La diferencia se llama promesa, es la promesa o ilusión contenidas en la palabra téchne: construir sentido.

Es obvio que ilusión suena a engaño aunque habrá que reconocer que cuando la certeza ha desaparecido de nuestro vocabulario sólo queda la posibilidad de construir ficciones operativas y que éstas ficciones apenas si pueden medirse sobre el límite de lo real, es decir el cuerpo. El arte es tal cuando consigue modificar el curso de nuestras vidas, hacer paté de las certezas y lograr embarcarnos en una nave destinada al naufragio. Y no es sólo retórica.

Los inmigrantes peruanos

Claro que el lector sabe hacer las cuentas con la historia y sabe que esto de construir sentido dista demasiado del mundo cotidiano, e incluso, dista mucho en la vida reciente de aquello que conocemos como arte. Sabe que la abstracción y el formalismo acabaron por borrar toda huella discursiva a cambio de un ilusorio puesto de mando en la construcción del nuevo mundo, y que todo el paquete fue pagado al precio de una paralela reducción del lenguaje a mensajes tan crípticos como absurdos. Además, el silencio del arte abstracto acaba por delegar la elocuencia en otras prácticas visuales, como ser la publicidad, que no es lo mismo aunque se parece.

Al silencio del signo le siguió la angustia oral y con ello la palabra tomó nuevo protagonismo. El arte comenzó a balbucear o a indicar con señales y gestos algo impronunciable, incluso incomprensible; se empeñó en acciones volátiles que en el mejor de los casos fueron propuestas como dispositivos para la construcción de nuevas representaciones, siempre marginales y cada día más fragmentarias. Deleuze, o un falso Deleuze, se comió las cabezas inundando la explanada de rizomas y neologismos ridículos.

Al final, contra un poder capaz de generar asociaciones productivas opusimos fragmentos ramificados en forma de boniatos que las técnicas de objetivación jamás registraron. O tal vez sí, y gracias a ello disponen de una cantera interminable de buenas intenciones deshuesadas y trozadas.

Costó casi un siglo desmembrar el cadáver de Marx, un par de años el de mayo del 68, y Warhol se parece demasiado a Tinelli: práctica de la trasgresión convertida en espectáculo, ahora hay que encontrar las siete diferencias.

Es obvio que nada puede quedar cuando el milagro consiste en parir tres cachalotes y una orca, cuatro delfines, un par de focas y doscientos sapos. Tampoco debería haber milagro alguno si la tarea no pasa por alimentar la cartelera de novedades y por el contrario, consiste en alumbrar por un instante un destello de realidad. O lo que es lo mismo, sentir el olor del invisible.

Poco se sabe del hombre invisible, apenas si logramos deducir que prefiere el nihilismo al desengaño y que frente al humanismo opta por la máscara. El invisible es un comic de Manara, una canción de Kiko Veneno, un par de películas clase Z y una parte de nosotros que sigue pidiendo a gritos mudos y sordos el final de muchas historias que seguro jamás podremos escribir. “

Por último, para cerrar este breve informe, escuchemos a los artistas:

“El colectivo alonso+craciun supone generar, dar forma y lugar a iniciativas proyectuales de diferente orden. Consideramos la manera proyectual como una metodología lógica de trabajo que integra personas y acciones diversas. En ésta manera proyectual se prevén y establecen como tópicos fundamentales:

/utilización del metalenguaje como acercamiento a la cosa de estudio tanto en el desarrollo como en sus formatos finales/introducción en la fenomenología de lo real, considerando a ésta una materia vuelta inteligible a partir de múltiples relaciones y técnicas de representación-presentación/instancias de generación de insumos-material como “base” de conocimiento/continua revisión de los procesos de desarrollo del proyecto/inclusión de actores de diferentes disciplinas/instalación como modalidad de presentación de proyectos considerando al lugar como sujeto parlante/preocupación en los modos de relación con los llamados: “públicos”/preocupación en los formatos de difusión y

socialización de los procesos y resultados de los proyectos.

El colectivo alonso+craciun retoma proyectos individuales y colectivos, anteriores y contemporáneos a su existencia, y propone incluir/se en otras instancias colectivas. Han participado desde diferentes lugares: sandra marroig, emilio nisivoccia, lucio de souza, claudia pérez, sebastián rodríguez, nandy cabrera, fernando miranda, gonzalo vicci, juan ángel urruzola, rodrigo gomez, matías craciun, androoval, silvana juri, carlos valderrama, ernesto vila,

javier alonso, hernán gonzalez (cooptrol), sanjo, vicky sosa.

Breve reseña de proyectos en la web www.alonso-craciun.com intentando

promover relaciones entre actores y posibilitando generar vínculos de opinión más estrechos e inmediatos que los anteriores.

[1] “La fiesta, el rito”, Juan A Sistema, Brecha 16 de julio de 2004.