Desde Montevideo, Margarita
Ferro
EL ABANDONO DE
LA MÍMESIS
HACIA UN NUEVO REALISMO
PARA VENCER LA SOFROZINE
TEATRO ÉPICO
TEATRO DRAMÁTICO
EL DISTANCIAMIENTO
LA TÉCNICA ACTORAL
ALEMANIA EN
LOS TIEMPOS DE BRECHT
BIOGRAFÍA
GALILEO GALILEI: UNA LECTURA DIDÁCTICA
EL ABANDONO
DE LA MÍMESIS
Desde la antigüedad,
el arte en general, y el teatro en particular, fue concebido como
mimesis o imitación de la realidad. Ya Aristóteles,
en "La Poética" definía la tragedia, primera
manifestación histórica del género dramático,
como "reproducción imitativa de las acciones de los
hombres" y esta línea reproductora de "lo real",
continua hasta el teatro realista de fines del siglo XIX, para el
cual, se debía representar en escena "un trozo de vida".
Esta reproducción
de "lo real" en escena se concretaba en el drama decimonónico
en un minucioso detallismo en los aspectos escenográficos
y de vestuario, acompañándose por un propósito
crítico de los aspectos problemáticos de la sociedad,
desde la perspectiva de una clase social- la burguesía- desde
la cual, y para la cual, se producía teatro. Este realismo
"fotografiaba" situaciones como desajustes familiares,
la hipocresía ética de la sociedad, la sujeción
femenina, la situación miserable de los más pobres,
presentándolos como fenómenos propios del funcionamiento
social, analizando fatídicamente este funcionamiento.
Realistas y naturalistas,
en el teatro de la época, plantearon desde la escena de explicitación
de la realidad, reproduciéndola. Los dramaturgos realistas,
ofrecían un generoso optimismo la posibilidad de una modificación
de lo real-social dentro de ciertos límites precisos, que
modificaran ni cuestionaran las estructuras de poder. Los naturalistas
en cambio, negaban toda posibilidad de cambio, ya que radicaban
el origen de los males sociales en un determinado fatalista e inexorable.
El impacto histórico,
social y moral de la Primera Guerra Mundial provoca que, a partir
de esa ruptura, se genere un complejo sistema de corrientes artísticas
- las vanguardias- que abren nuevos horizontes y descubren nuevas
aristas de "lo real", hasta entonces reducido a lo aparente.
El teatro se transforma entonces en un campo propicio a las exploraciones
y experimentaciones que intentar instaurar nuevas formas de comunicación
entre el espacio escénico y el público.
A principios de
siglo, en un mundo donde las estructuras políticas, sociales,
morales y estéticas han sido puestas en tela de juicio, donde
se percibe la relatividad en el significado del quehacer humano,
los dramaturgos vuelcan su producción entorno a dos posiciones
claramente diferenciadas:
-
Aquellos para
quienes la cultura y la sociedad burguesa han llegado a un callejón
sin salida, a una pérdida absoluta de significados, al
absurdo y al agotamiento nihilista: Pirandello, Camus, Ionesco
y Beckett.
-
Aquellos para
quienes este agotamiento es sólo una manifestación
de la cultura burguesa y es necesario asumir una actitud combativa
de cambio, que permita la superación dialéctica
de ese agotamiento a través de una transformación
del orden social, realizada por aquéllos que históricamente
están llamados a protagonizar ese cambio. El artista
juega entonces un papel de colaborador intelectual, entre ellos
están Bernard Shaw y Bertolt Brecht.
HACIA UN NUEVO
REALISMO
Recién en
el período de entreguerras le es posible a los artistas acuñar
un nuevo concepto de lo real, no ya como un mero conglomerado de
objetos y situaciones que sólo pueden contemplarse críticamente,
sino como el resultado de un proceso en el cual, el hombre es producto,
pero también artífice. Por tanto, se hace necesario
que el hombre se adueñe de la realidad, pueda operar con
ella, en la medida en que la explora, con el auxilio de los instrumentos
que él mismo se ha creado para ello. En última instancia
el realismo decimonónico no había sido más
que una forma de ilusionismo, ya que presentaba una interpretación
de la realidad desde cierta óptica - la burguesa- donde la
pretendida imitación crítica conducía a mantener
el stablishement, promoviendo la resignación del espectador
frente a una realidad en apariencia inamovible.
Con Bernard Shaw,
las escenas de la vida cotidiana son llevadas al extremo del disparate,
con lo que pone de manifiesto la absurdidad de ciertos prejuicios
sociales, como por ejemplo en "La profesión de la Señora
Warren" Con la exageración - realidad hiperbólica
- este dramaturgo persigue el desentrañamiento del trasfondo
moral de los conflictos, exponiendo al espectador no ya a "un
trozo de vida" sobre el escenario, sino a situaciones, que
por lo paródicas, terminan desentrañando el complejo
proceso que hay por debajo de ellas. Trasciende entonces a la mera
reproducción de apariencias de la realidad.
En esa línea
de abandono del teatro realista - que promueve la identificación
del espectador, la simpatheia aristotélica -, Bertolt Brecht
aparece como el más claro exponente del neorrealismo teatral,
donde el espacio escénico, la platea y el personaje - actor
y espectador - aparecen higiénicamente separados, con límites
claramente demarcados entre ficción y realidad.
PARA VENCER
LA SOFROZINE
Desde la Atenas
de Pisístratos y Solón, la tragedia cumplió
una función social voluntariamente establecida: el aquietamiento
de las masas. Luego de identificarse con el protagonista, el espectador,
realizando la catarsis de sus propias emociones, hace su reconocimiento
- anagnórisis - como ser limitado, para llegar a la resignación
y moderación, sofrozine. Este efecto sometedor se logra haciendo
del teatro un fenómeno popular, de masas, que operando en
lo psíquico - individual, rinde sus réditos en lo
colectivo. De hecho los tiranos atenienses citados, lograron por
este mecanismo aplacar rebeliones campesinas y de pequeños
propietarios de tierras.
La tragedia ateniense
concreta una forma de educación sometedora, es didáctica,
pero para amoldar a las multitudes a ciertos comportamientos de
sumisión. La identificación aristotélica promueve
que el espectador "sufra con" el protagonista
(simpatheia: sufrir con), fusione con las miserias de la ficción
sus propias miserias reales, y en esta conmoción emocional
se asimilan ilusoriamente la realidad escénica y la vida
cotidiana del hombre de carne y hueso. El espectador se concibe
entonces como objeto más que como sujeto, resignándose
a su lugar en el mundo y al orden universal presentado como estático.
De esta manera con
variantes históricas, el teatro realista ha hecho que el
espectador se involucre en lo que ocurre en la escena, no distinguiendo
con claridad donde acaba la realidad y donde empieza la ficción,
paralizándose en la contemplación ingenua de categorías
que no puede cuestionar dada su conmovida recepción emocional.
Los dramaturgos que apelan a esta identificación son solo
"acunadores"- señala Brecht -, para quien,
así como la ciencia "se opone a los objetos",
("un zoólogo no se identifica con una langosta, a lo
más la describe"), "los hombres de teatro no podemos
hacer como si viviéramos en una era pre-científica",
exigiendo "del espectador que deje su corazón en
el vestuario", sino "invitarlo a una sesión donde
los actores, vueltos hacia él, entablen con él un
coloquio de la realidad social". (Cita: "Nueva Técnica
del arte del comediante").
Esta ruptura, verdaderamente
revolucionaria, es uno de los más importantes hallazgos de
Brecht, y ha sido llamado "distanciamiento" o "efecto
de extrañeza" (Verfredung). En sus "Escritos
sobre Teatro", el autor ejemplifica el efecto que ambos procedimientos
-identificación aristotélica y distanciamiento brechtiano
- provocan en los espectadores. En el primer caso estos dirán:
"Sí, es así, lo he comprobado en mí",
" Es así que soy yo"; "Esta cosa es bien natural"";
Esto será siempre así""; El dolor de este
ser me conmueve porque no hay ninguna salida para él"";
Es desde todo punto de vista el gran arte: no hay nada chocante";
"Lloro con quien llora y río con quien ríe".
El espectador frente
a los efectos V (verfredung), dirá: "No hubiera
imaginado nunca una cosa parecida"," No hay derecho de
actuar así"," Esto es insólito, es imposible
lo que ven mis ojos"," Es necesario que esto se detenga","
El dolor de este ser me golpea porque habría para él
una salida"," He ahí donde está el gran
arte, todo eso es chocante"," Yo río con aquel
que llora y lloro con aquél que ríe".
El teatro de Bertolt
Brecht es entonces didáctico, educativo también, pero
con un carácter liberador, promovedor del cambio, donde el
espectador se involucra intelectualmente con la situación
de la escena, logra objetivarla, constituyéndose como sujeto
que analiza la ficción, pero también la realidad,
como fenómenos manejables desde su situación, que
es concreta y dinámica.
TEATRO ÉPICO
La denominación
"teatro épico", que Brecht da a su obra, es contradictoria
para la teoría poética aristotélica. En ella
se presentan teatro y narración como dos formas bien diferenciadas
de estructurar un texto. La especificidad de cada una no se reduce
a cierta distinción en la presentación: el drama (acción)
desarrollado por los hombres presentes - los actores- que "viven"
al personaje y por el personaje; la épica como el discurso
de un narrador que organiza las anécdotas en determinadas
coordenadas espacio - temporales. Drama y épica son, en la
lógica aristotélica, dos organizaciones lingüísticas
especificas y, por tanto, distintas.
Pero en la historia
de estos géneros, aún antes de nuestro siglo, - donde
tienden a fusionarse - hay múltiples ejemplos de asimilación
entre ambos. En la transmisión oral de las epopeyas homéricas,
los rapsodas, acompañando su estilo recitativo, tendían
a dramatizar los episodios mediante gestos, movimientos de cierta
declamación politonal. Textos como el Fausto de Goethe, que,
escrito según los cánones dramáticos, con diálogos,
estructuración en escenas y acotaciones escénicas,
- también responde a estas características el "Manfred"
de Lord Byron - ha obtenido, es por todos sabido, su efecto máximo
como texto para ser leído y no para ser representado. Por
lo demás, existen múltiples ejemplos de pasajes "dramáticos"
en textos narrativos (coloquio entre Héctor y Andrómaca,
Canto VI, La Ilíada) y elementos épicos en ciertos
monólogos donde personajes teatrales relatan acontecimientos
ocurridos fuera de escena.
En el caso del teatro
épico de Brecht, es la representación teatral la que
se aleja de lo dramático y se acerca a lo épico. Confrontemos
en la siguiente tabla el modelo aristotélico y el modelo
brechtiano:
FORMA DRAMÁTICA -
FORMA ÉPICA
Se actúa. -Se
narra.
Incluye al espectador
en la acción escénica. -Hace del espectador un observador.
Absorbe la actividad
del -Despierta la actividad del espectador. espectador.
Le hace experimentar
-Le obliga a adoptar decisiones. sentimientos.
Provoca la vivencia. -Aporta
una visión del mundo.
El espectador se
introduce -El espectador es puesto frente en el conflicto. al
conflicto.
Se apoya en sugestión. -Se
apoya en argumentos.
Las sensaciones
no se procesan -Las sensaciones se proyectan a la. conciencia.
El espectador se
identifica con el héroe -El espectador frente al personaje,
lo analiza
Presenta al hombre
como algo totalmente -Presenta al hombre como objeto de investigación.
conocido. El
hombre es inmutable. -El hombre es mutable y modificador.
La tensión
va hacia el -La tensión va hacia el desarrollo. desenlace.
Las escenas son
-Las escenas son autónomas. interdependientes.
La acción
va "in crescendo". -Montaje de escenas, yuxtaposición
de situaciones.
El acontecimiento
es lineal. -El acontecimiento es curvilíneo.
La acción
avanza por -La acción avanza a saltos. evolución.
El hombre como esencia
fija. -El hombre como proceso.
El pensar determina
al ser. -El ser social determina el pensar.
Emocionalismo. -Racionalismo.
Esta forma épica
del teatro funda un nuevo realismo, cuyo principal procedimiento
revelador es el "distanciamiento" (verfredung).
Brecht ha elaborado su propio concepto del realismo: " El escritor
realista no se sustrae a los lectores de su realidad para llevarlos
a la suya propia, no se erige en la medida de todas las cosas, no
se procura simplemente unos fondos, de gran efecto, un poco de colorido,
unos pocos motivos convincentes, y no forma su impresión
de la realidad simplemente de impresiones sensoriales, sino que
con astucia saca a la naturaleza sus secretos, ayudándose
de todos los recursos de la practica y la ciencia, concibiendo la
realidad en una lucha constante contra el esquematismo, la ideología,
el prejuicio en toda su diversidad, en todos sus matices, en movimiento,
en su carácter contradictorio."
Ronald Barthes aporta
otras notas a este concepto: "él público se debe
comprometer solo a medias con el espectáculo, de tal modo
que pueda ´conocer´ lo que en el se muestra, en lugar de sufrirlo;
en que el actor debe dar a luz esta conciencia denunciando su papel,
no encarnándolo; en que el no debe jamas identificarse completamente
con el héroe, para poder quedar en libertad de poder juzgar
primero las causas y luego los remedios para sus sufrimientos, en
que la acción no debe ser imitada, sino relatada y que el
teatro debe dejar de ser mágico para pasar a ser critico."
El teatro épico
tiene una fuerte intencionalidad política, inscribiéndose
en el llamado "arte popular". Popular porque de un modo
comprensible para los oprimidos, toma sus formas de expresión
y las enriquece; toma su punto de vista, lo afianza y lo corrige;
sostiene la parte más progresista del pueblo a fin de que
pueda tomar la dirección de un proceso de cambio, también
comprensible para otras partes del pueblo, vinculándose con
las tradiciones para continuarlas, según la nueva visión.
Esta toma de posición debe ser reflexiva, distendida, propia
de un interesado que conscientemente hace su opción. Para
que exista esa participación se deben dar dos circunstancias:
a)Los sucesos de
la acción han de ser de tal índole que puedan ser
controlados por la experiencia de público.
b) La puesta en escena debe poseer
una armazón artística estructurada en forma explícita,
con una activa participación del director.
En el teatro épico
no interesa presentar intrigas, sino presentar situaciones. Presentar
no significa "representar" en el sentido dramático,
tradicional, sino descubrir las situaciones, distanciándolas
mediante la ruptura de los desarrollos.
Siguiendo la categorización
de Umberto Eco, diríamos que las obras de Bertolt Brecht,
son "abiertas", ya que en ellas se abandona la única
de las tres unidades dramáticas aristotélicas que
se mantuvo después de la revolución teatral renacentista
de Lope de Vega y Shakespeare. El teatro épico carece de
unidad de acción, con una fábula fragmentada, discontinua,
estructurada por un narrador que posee una clave para el análisis
de la sociedad, y cuya reconstrucción debe recomendarse al
espectador.
La obra es receptáculo
de interpretaciones criticas, provoca la diversidad de lecturas
de tantos espectadores, como sean los enfrentados a las situaciones
presentadas. Brecht provoca la reflexión del espectador,
desde el espacio escénico no se impone la emocionalidad o
la identificación, que asimilan la visión del espectador
con la del protagonista. El teatro épico genera un "arte
del espectador", quien debe moralizar (abstraer, teorizar)
su propia situación social al compararla con los modelos
puestos en escena. Hay en este ejercicio del teatro dos historicidades
puesta en juego, la del espectador y la de la obra. No habrá
verdadera comunicación, de la escena hacia la sala, mientras
el trabajo teatral no se muestre como efecto estético provocador
de otro efecto, ideológico. Por eso Bertolt Brecht dice que
su teatro divide al público en lugar de fusionarlo en una
masa anáfora y ligada por la identificación aristotélica.
Así, el teatro épico es dialéctico, ya que
representando el mundo, constituye una propuesta de cambio del teatro,
pero también de la realidad
DISTANCIAMIENTO
Esta palabra es
la traducción de un termino empleado por Shklovski, "prien
ostranenija": un efecto de extrañamiento u objetivación
de las situaciones, despegados y enfrentadas al sujeto espectador.
Todorov en su "Teoría
de la Literatura" (Ed.Akal, 1982) explica este concepto":
Los objetos observados repetidas veces, comienzan a ser percibidos
automáticamente; el objeto se encuentra ante nosotros lo
sabemos pero no dejamos de verlo.
Él procedimiento
del arte es un procedimiento de singularización de los objetos,
que consiste en oscurecer la forma, aumentar la dificultad y la
duración de la percepción. El propósito de
la imagen no es facilitar nuestra comprensión de la significación
que contiene, sino crear una percepción particular, crear
su visión y no su reconocimiento. Esto en teatro concierne
a técnicas "desilusionantes", que revelan el artificio
de la construcción dramática y del personaje.
El distanciamiento
brechtiano es una percepción política de la realidad.
Brecht dice: " una imagen distanciada es aquella en la que se
reconoce al objeto, pero al mismo tiempo e le ve extraño".
Distanciar es un proceso que permite describir los procesos representados
como procesos extraños. Transforma la actitud aprobatoria
del espectador -basada en la identificación- en una actitud
critica. Para Brecht aquí radica la desalineación
ideológica del teatro épico. Este efecto puede presentarse
en distintos niveles:
a) A nivel
de la fábula, se narran dos historias, donde una, concreta,
es sólo la parábola del texto; y la otra es la explicación
de una moral profunda.
b) El decorado
presenta objetos que deben ser reconocidos y representar las críticas
que se efectúan. Aquí se incluye también
el uso de carteles o pancartas, que tienen el valor de la cita.
c) La gestualidad,
que incluye sobreactuación, cierta caricaturización,
informa acerca del personaje y su relación con el mundo.
d) La dicción,
marca según cierto ritmo, con un alto índice de
artificialidad.
e) La actuación,
que debe mostrar al personaje y no encarnarlo.
LA
TÉCNICA ACTORAL
Para Bertolt Brecht,
"el actor debe mostrar una cosa y mostrarse a sí
mismo. Muestra la cosa naturalmente cuando se muestra a sí
mismo, y se muestra a sí mismo, en cuanto muestra la cosa.
Aún cuando esto coincida, no debe coincidir de tal forma
que desaparezca la diferencia entre ambas tareas". "Mas
que un escenario -dice Walter Benjamín- el espacio
escénico brechtiano es más que nada un estrado".
Estas obras funcionarían
sobre una modificación sustancial del actor frente al texto
y frente al teatro. Brecht parte del actor para alcanzar sus objetivos,
y el distanciamiento terminó constituyéndose en una
nueva normativa actoral. Se le propone al actor separarse de la
identificación impuesta por la técnica de Stanilavski,
apartándose también del "asumir" el papel
del personaje, para acercarse mas bien a una exposición del
mismo.
"No asume,
el actor, ningún papel -dice Brecht- puesto esta admitido
que lo que relata no le concierne a él, sino al otro. La
actitud es la misma que si hablara simplemente de recuerdos.
El actor cita
a un personaje, es el testigo de un acontecimiento", y
agrega "en vez de querer dar la impresión de que
improvisa, el actor mostrara mas bien la que la verdad es: la cita."
En el teatro tradicional
-aristotélico- el actor al asumirse como personaje se niega
como hombre histórico, concreto, situado, generando entonces
un ilusionismo que lo coloca a él y a su profesión
en el campo de la irrealidad. La actuación se transforma
así, en la óptica brechtiana, en un quehacer mágico
y no en una producción en tanto trabajador. Si su función
fuera "mágica", el actor seria un ser signado,
especial, un "divino", apartado de la realidad del espectador.
Actor y espectador son seres determinados históricamente,
y como tales han de comunicarse. Esto no significa el aniquilamiento
de la creatividad, sino su ejercicio por un hombre que no se despoja
de su historia, que no se aliena en el personaje, que no abandona
su entorno y realidad social para sumergirse en los del personaje.
ALEMANIA EN LOS TIEMPOS
DE BRECHT
Brecht fue por sobre
todas las cosas un hombre comprometido con su tiempo, cuya obra
se enclava en la realidad alemana y europea de la primera mitad
del siglo XX. La Primera Guerra Mundial significó para Alemania
una gran derrota militar, la caída del Káiser (monarquía)
en 1918, y la transformación de Alemania en República.
La Asamblea Nacional reunida en Weimar en enero de 1919, promulgó
una nueva Constitución del Reich y significó el comienzo
de la República de Weimar. En ella la representación
mayoritaria fue de los socialdemócratas, quienes ya habían
abandonado sus ideas revolucionarias y se empeñaron en garantizar
una transición ordenada de la nueva y vieja forma de organización
política del Estado. La República de Weimar mantuvo
en sus cargos a todos los funcionarios del anterior régimen
y no introdujo ningún cambio sustancial respecto a la propiedad
privada en la industria y en el ámbito rural. Se actuó
militarmente en contra de los intentos de las fuerzas radicales
de izquierda, que buscaban imprimir una orientación revolucionaria
hacia el socialismo a esta etapa de cambios.
Sin embargo, la naciente
República de Weimar fue "una República sin
republicanos", sin defensores convencidos. Esto se acrecentó
cuando la penuria económica de posguerra y las gravosas condiciones
impuestas por el Tratado de Versalles, se le sumo un profundo escepticismo
popular. La consecuencia fue una creciente inestabilidad en la política
interna. Mientras en 1923 esta situación alcanzaba su punto
culminante, con una gran inflación, la ocupación de
la zona de Ruhr, el "putsch" de Hitler, e intentos comunistas
por derrocar al gobierno, una posterior recuperación económica
sumada a una excelente política exterior de Gustav Stresemann,
con el Tratado de Locarno (1925) y el ingreso de Alemania a la Sociedad
de Naciones (1926) produjeron un florecimiento conocido como "los
dorados años veinte".
Después de
la muerte del primer presidente constitucional Friedrich Ebert,
en 1925, la derecha se instalará en el poder con el Mariscal
Hindenburg. A este ascenso se le agrega el comienzo de una decadencia
económica a partir de la crisis del '29. El radicalismo de
izquierda y de derecha fijaron sus prédicas en la desocupación
y en la precaria situación general, para incorporar opiniones
de sus posiciones. El hasta entonces insignificante partido nacionalista
de Adolfo Hitler -de tendencia antidemocrática y furioso
antisemitismo- fue adquiriendo mayor importancia entre 1930 y 1933
hasta convertirse en el partido más poderoso. En 1933 Hitler
fue designado Primer Ministro, imponiendo desde entonces la autocracia
del nacionalsocialismo.
A la muerte de Hindenburg,
Hitler reunió en sus manos los cargos de canciller y presidente
del Reich, bajo su política armamentista y sus programas
de trabajo, logró revitalizar la economía y abatir
la desocupación. Para ello, aseguró unas atribuciones
de gobierno prácticamente ilimitadas, los sindicatos fueron
destruidos, se derogaron de hecho los derechos fundamentales y se
suprimió la libertad de prensa. Quienes no gozaban de la
aprobación del régimen -socialistas, comunistas y
judíos- fueron perseguidos por un terrorismo de Estado que
hizo desaparecer a miles de personas sin proceso judicial previo,
en campos de concentración creados con ese fin.
El 1º de septiembre
de 1939, con la invasión a Polonia, se inicio la Segunda
Guerra Mundial, que duraría cinco años y medio, asoló
gran parte de Europa y costó la vida de cincuenta y cinco
millones de personas. En sus comienzos la victoria acompañó
a Hitler en sus intentos expansionistas (Polonia, Dinamarca, Noruega,
Holanda, Bélgica, Francia, Yugoslavia, Grecia, la U.R.R.S.
hasta Moscú y el norte de Africa), en 1942 los nazis inician
el exterminio al que llamaron "la solución final de
la cuestión judía", que cobró seis millones
de víctimas asesinadas en los campos de concentración.
Este mismo año Alemania y sus aliados Japón e Italia
comenzaron a sufrir un proceso de derrota por parte de los aliados.
El terror instaurado y estas derrotas militares animaron una rebelión
interna que culminó en un atentado fallido contra Hitler
el 20 de julio de 1944. Los rebeldes fueron perseguidos sanguinariamente
y se exterminaron cuatro mil personas de distintas clases sociales
que había participado en la revuelta. El avance de los aliados
y la reconquista de los territorios situaron al déspota,
que se suicidó ante la inminente derrota, el 30 de abril
de 1945.
En la conferencia
Postdam, el 2 de agosto de 1945, los aliados llegaron a un acuerdo
en referencia a las reparaciones que el Estado alemán adeudaría
como consecuencia de los desastres provocados por el nazismo.
Hubo conformidad
en cuanto a la desnazificación, desmilitarización,
descentralización económica y reeducación de
los alemanes para la democracia.
Occidente dio su
consentimiento para la expulsión de los alemanes de Europa
Oriental, y Alemania se dividió en cuatro zonas vinculadas
a sistemas políticos y económicos divergentes. Se
convirtió entonces en el país donde con mayor intensidad
se desarrollo la guerra fría. El Muro de Berlín no
solo dividió a esta ciudad en dos, sino a los alemanes, quienes
en la parte oriental, -la RDA- sufrieron el intervencionismo stalinista,
y en la parte occidental - la República Federal Alemana-
la injerencia norteamericana que incluía la permanencia de
bases militares en distintas ciudades.
Pero aun antes del
advenimiento del nacionalsocialismo, Bertolt Brecht analiza el porvenir
de Alemania bajo el ejemplo de la Italia fascista. A medida que
los protonazistas se fascinaban con los avances tecnológicos
del siglo, un socialista, como Brecht, se empeñaban en creer
en el hombre y sus posibilidades. En los dorados años veinte,
tenemos en el panorama cultural alemán la invasión
de jazz, los cafés y los cabarets. La música de los
negros norteamericanos se diseminaba por Europa y Marlene Dietrich
rivalizaba en sensualidad con Josephine Backer. Las teorías
freudianas habían despojado a las nuevas generaciones de
intelectuales de las viejas represiones, el sexo, la desnudez y
lo demoníaco perdieron su secreta solemnidad. Coco Chanel
imponía las pieles bronceadas y la ropa masculina para las
mujeres. Junto a esta lánguida bohemia, la miseria, el hambre
y la desocupación, azotaban al pueblo alemán.
CRONOLOGÍA
DE BERTOLT BRECHT
1898- Eugen Bertolt Brecht nace
el 10 de febrero en Augsburg, hijo de Bertolt Friedrich Brecht,
directo de una fabrica de papel, y de Sophie Brezing, originaria
de la selva negra.
1904- Ingresa a Volksschule (escuela
primaria) de Augsburg.
1908- Ingresa al Realgymnasium (escuela
secundaria) de Augsburg donde conoce a Caspar Neher, que será
su amigo íntimo y estrecho colaborador.
1914- Publica sus primeros poemas,
relatos y la pieza en un acto "La Biblia" en la revista
de la escuela y en el periódico Augsburger Neuesten Nachrichten
con el seudónimo de Berthold Eugen.
1917- Obtiene
el bachillerato y se inscribe en las facultades de filosofía
y medicina de Munich. Asiste al seminario sobre teatro de Arthur
Kutscher, amigo de Franz Wedekind.
1918- En homenaje
a Wedekind, fallecido el 9 de marzo, organiza una veleta literaria
en Munich y escribe un articulo sobre el dramaturgo. En octubre
es movilizado como enfermero en un hospital de su ciudad natal.
Escribe la primera versión de "Baal". Forma parte
de los consejos trabajadores de Augsburg.
1919- En febrero y marzo participa de los
movimientos espartaquistas de Augsburg y Munich de orientación
socialista. Frecuenta los círculos
literarios de Munich y colabora con Karl Valentín, popular
actor bávaro de cabaret. En julio nace su primer hijo,
Frank, fruto de su relación con Paula Banholzer. En octubre
se hace cargo de la critica teatral del Wolksville, periódico
socialista, luego comunista de Augsburg. Escribe "Spartakus",
primera versión de "tambores de la noche", y
varias obras en un acto: "Lux in Tenebris", "El
Mendigo o El Perro Muerto", "Él expulsa un demonio"
y "La boda de los pequeños burgueses" dad.
Hace amistad con Lion Feuchtwanger, Enrich Engel y otros.
1920- Viaja a Berlín.
El 1º de mayo muere su madre. Obtiene el cargo de dramaturgo en
el Kammerspiele de Munich y se instala en esa ciudad.
1921- Viaja
nuevamente a Berlín. Escribe numerosas narraciones para
periódicos de Munich.
1922- Es hospitalizado
por "subalimentación". Publica "Baal"
y "tambores de la noche", por esta ultima obtiene el
premio Kleist. El 30 de setiembre estrena "tambores en la
noche", en Munich y el 12 de diciembre en Berlín con
Alexander Granach. Escribe el poema "Del pobre B.B.".
En noviembre se casa con Marianne Zoff. Trabaja en una obra que
quedara inconclusa": Aníbal".
1923- En Marzo
nace Hanna, segunda hija de Brecht, con Marianne Zoff. el 9 de
mayo estrena "En la jungla de las ciudades", en Munich
y el 8 de diciembre, "Baal" en Liepzig. Trabaja en una
adaptación de "Gosta Berling" de Selma LagerlÖf.
Figura en una lista a detener si triunfa al "putsch"
de Hitler y Ludendorff. Conoce a Helene Weigel.
1924- El 18
de marzo estrena en Munich su adaptación, en colaboración
de Feuchtwanger de "Vida de Eduardo II de Inglaterra",
de Chistoper Marlowe, debutando además como director. Se
instala en Berlín donde se convierte juntamente con Carl
Zuckmayer, en "dramaturg" del Deutscher Theater. En
noviembre nace Stephan, su hijo con Helene Weigel.
1925- Adapta
"Drama de las camelias", de Alexander Dumas (hijo) para
la actriz Elisabeth Bergner. Publica poemas y relatos cortos en
numerosos periódicos. Hace amistad con Erwind Piscator
y Georg Grosz. Trabaja con Feuchtwanger en "Calcuta, 4 de
mayo". Conoce a Elisabeth Haupmann, que se convertirá
en su colaboradora permanente.
1926- El 14
de febrero estrena en Berlín una nueva versión de
"Ball", con dirección propia. El 26 de septiembre
estrena en Darmstadt, "Un hombre es un hombre", que
incluye el paso de comedia "El elefantito". El 11 de
diciembre estrena "La boda de los pequeños burgueses"
en Frankfurt. Trabaja en varias obras que quedaran inconclusas:
"Carlos el temerario", "Dan Drew", "Inflación".
1927- Publica
su primer libro de poemas, "Devocionario doméstico".
El 17 de julio estrena "Mobaggonny Sonspiel". El 14
de octubre estrena en Berlín una adaptación radiofónica
de Macbeth de Shakespeare. El 22 de noviembre se divorcia de Marianne
Zoff. El 27 de noviembre publica un articulo sobre el "teatro
épico".
1928- El 23
de enero se estrena su adaptación de "Las aventuras
de un buen soldado" de Jaroslav Hasek, en colaboración
con Piscator, que dirige el espectáculo. El 31 de agosto
estrena en Berlín "La opera de tres centavos"
1929- El 10
de abril se casa con Helene Weigel. En julio estrena en Badén-badén
"El vuelo de Lindberg", y "El acuerdo", ambas
con
dirección
propia. El 31 de agosto estrena en Berlín "Final feliz",
escrita en colaboración con Hauptmann Trabaja en varias
obras que quedaran inconclusas: "Decadencias del egoísta
Johann Fatzer", "Joe Fleischhacker", "Nada
sale de nada", "La panadería".
1930- El 9
de marzo estrena en Leipzig, la opera "Ascenso y caída
de la ciudad de Mahagonny". El 23 de junio estrena en Berlín
"El que dice si" y luego escribe "El que dice no".
En octubre nace Bárbara, su hija con Helene Weigel. El
10 de diciembre estrena en Berlín "La decisión",
comienza la publicación de "Versuche" (Experimentos).
"La opera de tres centavos" se estrena en Moscú
y en París.
1931- El 16
de enero empieza a colaborar e el periódico "Bandera
Roja", de Berlín. El 30 de enero presenta en esa ciudad
una versión corregida de "Un hombre es un hombre".
Se estrena la versión cinematográfica de "La
opera de tres centavos", pero Brecht la repudia, entabla
juicio y publica su guión original. Trabaja en la adaptación
de "Medida por medida" de Shakespeare.
1932- El 17
de enero estrena "La madre", adaptación de la
novela de Gorki, con su propia dirección. El 11 de abril
presenta una difusión radiofónica de su pieza "La
santa Juana de los mataderos", que no será estrenada
teatralmente hasta 1959, en Hamburgo. Realiza la película
"Kuble Wampe" y asiste al seminario sobre marxismo de
Karl Korsch.
1933- EL 28
de febrero al día siguiente del incendio del Reischstag,
deja Alemania: Praga, Viena, Zurich, París. El 10 de mayo
los nazis queman sus libros frente a la opera de Berlín.
EL 10 de junio estrena en París "Los siete pecados
capitales de los pequeños burgueses". Se instala en
Dinamarca y hace amistad con la actriz Ruth Berlan.
1934- Colabora
con numerosos periódicos alemanes publicados por exiliados.
En Amsterdam publica "La novela de tres centavos", y
en París su segundo libro de poesías, "Canciones,
poemas y corales" Escribe "Los Horacios y los Curiasos",
que se estrenara recién en 1958.
1935- Pierde
la nacionalidad alemana. Viaja a Moscú donde conoce al
actor chino Hei Lang-Fang, que ejerce gran influencia sobre su
teatro. Participa en el Congreso Internacional de Escritores en
París. Viaja a Nueva York donde, el 19 de noviembre en
el Civie Repertory Theater presenta "La Madre". Redacta
"Las cinco dificultades para escribir la verdad".
1936- Regresa
a Dinamarca. En junio aparece en Moscú "Das Wort",
la revista que Brecht dirige junto a otros y que se opone a la
"Literatura Internacional", dirigida por Georg Lúckacs.
El 4 de noviembre estrena en Copenaghe "Cabezas redondas
y cabezas puntiagudas".El rey de Dinamarca prohibe la representación
del ballet "Los siete pecados capitales" Escribe diversos
textos teóricos donde por primera vez habla del "distanciamiento".
1937- Participa
en París del Congreso Internacional de Escritores que tratara
el tema Guerra Civil Española. En esa ciudad, el 16 de
octubre, estrena "Los fusiles de la señora Carrar".
Trabaja en "Novela de los Tui", que quedara inconclusa.
1938- En mayo
estrena en París, ocho escenas de "Terrores y miserias
del tercer Reich", bajo el titulo de "99%". Trabaja
en la novela "Los negocios del señor Julio Cesar",
que se publicara en 1957. el 23 de noviembre termina "La
Tierra se mueve", primera versión de "Galileo
Galilei".
1939- En abril
este la amenaza de la Alemania nazi contra Dinamarca, se establece
en Suecia. En mayo muere su padre. Escribe su tercer libro de
poemas "Poesías de Svendborg", y tres piezas
de teatro: "Madre coraje y sus hijos", "EL alma
buena de Sechuán" y "¿Cuanto cuesta el hierro?".
1940- Se establece
en Finlandia. Escribe "El señor Puntila". En
Suiza se trasmite por radio su opera "El proceso de Lúculo".
Escribe "Diálogos para exiliados".
1941- En abril
se estrena "Madre Coraje y sus hijos", en Zurich. Escribe
"La resistible ascensión de Arturo Ui", que se
estrenara en noviembre de 1958 en Stuttgart. El 11 de julio parte
en barco hacia Santa Mónica, en California. Escribe "Las
visiones de Simone Machard", que se estrenara en 1957 en
Frankfurt.
1942- Contactos
con Piscator, Herbert Marcuse, Groucho Marx y Charles Chaplin,
entre otros. Escribe el libreto del film "Los verdugos también
mueren". Comienza a escribir "Schweyk en la Segunda
Guerra Mundial", obra estrenada en Varsovia en 1957.
1943- El 14
de febrero se estrena "El alma buena de Sechuán"
en Zurich. Aparece en Nueva York, "La novela de tres centavos".
Muere su hijo Frank caído en el frente ruso con uniforme
alemán. El 9 de septiembre se estrena en Zurich la primera
versión de "Galileo Galilei".
1944 Escribe "El
circulo de tiza caucasiano". Comienza a escribir dos obras
que quedaran inconclusas: "Vida de Confucio" y "Vida
del filántropo Henri Dunant". Comienza a trabajar
en "Galileo", segunda versión de "Galileo
Galilei".
1945- En julio
presenta en Nueva York "Terrores y miserias del tercer Reich",
en inglés, con el titulo de "La vida privada de la
raza superior". Pone en verso el Manifiesto Comunista".
1947- El 30
de julio se estrena en Los Ángeles la segunda versión
de "Galileo Galilei". El 30 de octubre Brecht debe comparecer
ante el Comite del Senado sobre Actividades Antinorteamericanas,
en Wáshington, que lo excusa de toda imputación.
Se marcha de EEUU y se establece en Suiza. Estrena en París
"La expedición y la regla".
1948- En febrero
estrena en Suiza su adaptación de la "Antígona"
de Sófocles, con su propia dirección.El 4 de mayo
se estrena en Minesotta "El círculo de tiza caucasiano",
en inglés, por un elenco estudiantil. El 5 de junio en
Zurich estrena "El señor Puntila y su criado Matt"
con dirección propia. Viaja a Berlín occidental
con pasaporte checo y se establece allí. Publica las historias
del almanaque" y redacta el "Pequeño organon
para teatro".
1949- El 11
de enero presenta "Madre Coraje" en el Deutsches Theater,
con dirección propia. En setiembre funda el Berliner Ensemble,
que da su primera representación el 12 de diciembre en
el teatro ya citado. Escribe "Los días de la comuna".
1950- Obtiene
la nacionalidad austríaca. el 15 de abril, su elenco, estrena
su adaptación de "El preceptor" de Lenz. Es elegido
miembro de la Academia de las Artes de Berlín Oriental.
Trabaja en una obra que queda inconclusa "La danza macabra
de Salzburgo".
1951- El Berliner
Ensemble presenta "La madre", el 17 de enero este estrena
con nuevo titulo "La condena de Lúculo", opera,
y en agosto la cantata "Informe de Herrnburg", en el
festival mundial de la juventud en Berlín. Trabaja en la
adaptación de "Colorario" de Shakespeare que
se estrenara en Frankfurt, en 1965. Recibe el premio Nacional
de Primera Clase.
1952- En febrero
su elenco actúa en varias ciudades de Polonia, en noviembre
presenta "Los fusiles de la señora Carrar" y
estrena "El proceso de Juana de Arco en Rouen 1431",
escrita sobre la base de una obra radiofónica. Visita a
George Luckács.
1953- En enero
firma junto a Albert Einstein, Ernest Hemingway y Arthur Miller
un pedido de indulto de los esposos Rosenberg. En julio, ante
el levantamiento obrero de Berlín, envía una carta
al secretario del Partido Socialista Unificado, de la cual los
periódicos solo publicaron la ultima frase en la que Brecht
expresa su solidaridad con el régimen. El 23 de junio,
Brecht aclara su posición en el órgano oficial de
Partido, Neues Deutshland. Luego formula criticas a la política
cultural de la R.D.A.. Comienza a escribir su ultima obra "Turandot
o el congreso de los tintoreros", que se estrenara en Zurich
en 1969.
1954- En enero
pasa a integrar el Consejo Artístico del Ministerio de
Cultura de la R.D.A.. En marzo su elenco estrena "Don Juan"
de Moliere, en adaptación de Brecht. En julio interviene
en el festival de teatro de la Naciones, en París, con
"Madre Coraje" y "El cántaro roto"
-esta obra de von Kleist-; en octubre presenta "El circulo
de tiza caucasiano", con dirección del autor.
1955- Participa
del Congreso de los Partidarios de la Paz, en Dresde. En marzo,
en Hamburgo, de un congreso del Pen Club. En abril se estrena
en Colonia "Vida de Galilei", tercera y ultima versión
de "Galileo Galilei". En mayo, en Moscú le entregan
el premio Stalin de la paz. En junio su elenco obtiene un resonante
éxito en París con "El circulo de tiza caucasiano"
y en setiembre estrena "Tambores y trompetas", una adaptación
de Brecht de una obra de Farquhar.
1956- En enero
participa del Congreso Nacional de Escritores Alemanes. En febrero
viaja a Milán par el estreno de la "Opera de tres
centavos". A comienzo de mayo es hospitalizado a raíz
de una gripe. El 10 de agosto dirige por ultima vez un ensayo
de "La vida de Galilei" El 14 de agosto muere en su
domicilio como consecuencia de un infarto de miocardio. Tres días
después es enterrado en el Dorotheenfriedhof. El 18 de
agosto, homenaje fúnebre en el Berliner Ensemble: hablan
Lukcács, Becher, y Ulbricht. El 7 de noviembre se estrena
"Los días de la comuna". En Karl-Marx-Stadt.
GALILEO GALILEI: UNA
LECTURA DIDÁCTICA
Nos proponemos analizar
no solo aspectos de la obra que Brecht fue construyendo, como un
proceso, a través de sus tres versiones. Creemos que es particularmente
indicada para estudiantes preuniversitarios en la medida en que
propone una revisión del tema del conocimiento, su producción,
y su carácter transitorio.
"Mi intención
-hace decir Brecht a Galileo- no es probar que hasta ahora he tenido
la razón, sino averiguar si realmente la he tenido".
La duda, como método de avance del conocimiento, ha sido
un motivo recurrente en la obra del escritor que nos ocupa. Lo expone
en "Elogio de la duda":
"¡Alabada sea
la duda!. Os aconsejo:
saludad con respeto
y alegría
al que pone en
duda vuestra palabra
como si fuera una
moneda falsa.
Hermosa vacilación
sobre la verdad
indiscutida.
Tú eres un
dirigente, no olvides
que lo eres por
que dudaste de los dirigentes.
Por lo tanto permite
dudar
a los que te siguen."
La duda se constituye
para Brecht en el motor de la ciencia, de la filosofía, pero
también de la historia y de la sociedad. No se trata de la
indecisión, de la duda del que ignora, sino de la de aquel,
que conociendo, pone en tela de juicio se saber para probarlo desde
nuevas perspectivas. "Galileo Galilei" es también
un elogio de la duda, encarnando en una figura históricamente
reconocible como gestor de uno de los avances más importantes
de la humanidad: el reconocimiento de su ser de relatividades, de
su lugar lateral en el cosmos, de la reubicación del hombre
en el universo.
Tampoco se trata de
la duda que niega todo lo conocido, la duda brechtiana es dudar
de lo conocido, dudar de la forma en que se llego a ese conocimiento,
así como Galileo dudó de los
datos aparienciales
aportados por los sentidos y los dogmas establecidos sobre los que
descansaba toda la cultura de su tiempo.
En la historia de
la humanidad Galileo fue una de las excepciones a la regla de su
tiempo, hubo que romper con la física aristotélica,
el modelo astronómico de Tolomeo -ya cuestionado por Copérnico,
que se adaptaba perfectamente a los dogmas católicos, y a
la filosofía que depositaba en la metafísica todas
las respuestas a los fenómenos naturales. Porque también
Galileo halló el camino para un nuevo método científico,
que va más allá de la experiencia sensible para partir
de la formulación teórica como directriz de la experimentación
práctica. Galileo rompe con la dependencia del hombre a sus
sentidos, lo que permite a partir de formulaciones abstractas y
matemáticas, retornar a la realidad para conocerla no ingenua
sino intencionalmente. Así es el hombre, el científico,
quien se vuelve sujeto del proceso del conocimiento, guiándolo
a través de instrumentos teóricos por él producidos,
y no un mero objeto receptor de los limitados datos que sus sentidos
captan de la realidad. Es el hombre el que va en busca de la naturaleza,
no la naturaleza que se impone al hombre. Galileo instaura, al igual
que Brecht, cierto "distanciamiento" de los natural, introduce
lo ideológico, la intencionalidad, en la búsqueda
científica. Así como Brecht abandonó a Aristóteles
en el ámbito teatral, ya Galileo lo había abandonado
en el ámbito científico, así como el espectador
del teatro épico no se identifica con el personaje, fusionándose
con él, el científico, desde Galileo no se fusiona
con la naturaleza a partir de lo sensorial sino que permite una
mirada desde afuera y basada en sus propias especulaciones teóricas.
Pero lo epistemológico
- producción del conocimiento- no está ajeno a lo
político en la más alta acepción del término,
la que lo relaciona con el poder. Si al decir de Gramsci, el conocimiento
es poder, todo saber, y la forma en que éste se produce,
se convierte en un terreno de confrontación para todos aquéllos
intereses que se disputan el poder. Galileo se enfrento al poder
de la Iglesia Católica, hegemonizada con el poder político
de su tiempo, pero no estaba solo, sus descubrimientos posibilitaron
el desarrollo de aparatos técnicos que aplicados a la producción
económica abrieron el camino a la revolución industrial
decimonónica. Sus enseñanzas escritas en lengua vulgar
llegaron mucho mas allá de la nobleza y el clero, entrando
en circulación entre otros estratos sociales que rechazando
la lógica aristotélica de que "todo esta puesto
en el lugar que naturalmente le corresponde", protagonizaron,
siglos después, hechos que cambiaron la historia humana.
Con Descartes, Galileo facilitará desfasaje ideológico
profundo: los fundamentos del mundo no están en lo divino
y lo trascendente, sino en aquéllos que el hombre va descubriendo,
a partir de aquel también revolucionario "pienso, luego
existo", que toma como punto de partida del conocimiento al
yo y al pensar. Con ellos hace su irrupción el hombre moderno.
EL G.G. DE B.B
"Galileo Galilei"
puede considerarse el testamento filosófico y espiritual
de Brecht. Es la obra que más se presta a un correlato biográfico,
al establecimiento de ciertos rasgos
comunes entre B.B.
y G.G.. Ambos produjeron un corte epistemológico con el saber
establecido. G.G. con la ciencia basada en la inmediatez y B.B.
con la doctrina de un teatro realista que fusionaba realidad y ficción.
Después de
10 años de exilio, Brecht comienza a escribir lo que puede
llamarse el proto-Galileo, en 1938, "La Tierra se mueve",
pero ya desde 1924, la problemática del saber científico
y sobre todo la forma en que se produce, estaban presentes en "Un
hombre es un hombre", así como es sus "Escritos
sobre teatro" de 1920. También ese espíritu se
halla en "Cinco dificultades para escribir la verdad",
que se distribuyo clandestinamente en Alemania nazi. En este texto,
Brecht recomendaba astucia para hacer circular materiales prohibidos
por el nacionalismo, y proporcionaba ejemplos históricos
de las formas en que el pensamiento puede triunfar aun bajo regímenes
más terribles: Confucio, Lucrecio, Voltaire, Tomas Moro y
Lenin.
En 1938, su contacto
con físicos que trabajaban sobre la desintegración
del átomo de uranio, género en Brecht la reflexión
sobre el papel del científico que debe sortear los rigores
de la autoridad para poder continuar sus investigaciones, y el riesgo
en que este saber puede poner a la humanidad en caso de ser usado
por tendencias nefastas como el nazismo. En Galileo Galilei, B.B.
presenta al hombre de ciencia que bajo la apariencia de una suave
sumisión continua con sus investigaciones guiado por su propio
pensamiento.
La segunda versión
de la obra, estrenada en Los Ángeles en 1947, se produce
ya en la "era atómica", porque la bomba de uranio
había ya explotado en Hiroshima. Entonces el fundador de
la física moderna es puesto en tela de juicio, y el mismo
B.B. dice frente a la retractación: "Galileo traiciono
a la ciencia y los que pagan el precio de esta actitud son los Federzoni
-es decir, los hombres comunes- de los siglos futuros". El
físico era entonces un criminal social, pero en la versión
brechtiana hay un claro intento de rescatar su humanidad integral
y su historicidad.
La ultima y definitiva
versión, que B.B. ensayaba cuatro días antes de morir,
no es la suma de sus precedentes, - como lo señala Bernard
Dort- sino que contiene a ambas: la que lo exalta y la que lo cuestiona.
La estructura básica de la obra se mantiene, con quince cuadros,
autónomos, que mantienen también sus temas correspondientes
y la decisión de no hacer de la retractación el eje
de la pieza.
En G.G. esta escena
no aparece, coherentemente con el teatro épico que narra
y no representa. En la pieza confluyen el drama histórico
del enfrentamiento entre la ciencia y la iglesia en la primera mitad
del siglo XVII, y un cuestionamiento al saber y al poder establecidos;
donde lo primero es solo una parábola de lo segundo. La pieza
clave de este encuentro es el personaje central y su conducta disociada
entre lo científico y lo político, que con su retractación
convierte a la ciencia en un quehacer encerrado en sí mismo,
que gracias a su pureza - es decir, deslinde
de lo político o ideológico- llega hasta los creadores
directo s de las bombas nucleares y otros engendros científicos
que ponen a la humanidad en peligro.
La mayor critica
brechtiana al físico florentino es la opción que este
realiza al poner su saber no al servicio del publico sino de los
poderosos, estableciendo una ruptura definitiva entre la ciencia
y los hombres comunes. El critico inglés Harold Hobson afirma
en este sentido: "Así como la concepción cristiana,
el mundo se salva por la muerte de Jesús, para la concepción
brechtiana de la humanidad, esta se pierde por la traición
de Galileo, que es, de este modo, nada mas ni nada menos que el
Anti-Cristo de Brecht, el dios que nos fallo." Pero B.B. no
nos invita a rechazar a G.G., sino tomar conciencia de lo que su
renunciamiento histórico significa para nuestro presente.
Con G.G. comienza
el teatro brechtiano de la continuidad histórica, de la transformación
progresiva de la realidad a través de acciones de los hombres,
dueños absolutos de su futuro, gestores cotidianos del porvenir.
Los hombres hacen
la historia, los hombres hacen la ciencia, mediante ese instrumento
tan preciado al teatro de B.B., la razón. Ya como instrumento
de los grandes productos del hombre, ya como arma defensiva contra
los fanáticos y las alienaciones. G.G. es un canto al "manso
poder de la razón sobre los hombres", defendido trabajosamente
por el protagonista, pese a sus debilidades y contradicciones. Galileo
no es un paradigma humano, es un hombre concreto, que hace y se
propone "lo posible" para su circunstancia, no mueve "a
compasión" y a "terror", no es un héroe
trágico que acaba catastróficamente. Rescatado en
su verdadera condición humana es puesto frente al espectador,
para que este, bajo el valioso auxilio de la razón, analice
críticamente su grandeza o su miseria.
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