Desde México, Jorge Solís Arenazas.

Nota

Después de una larga enfermedad, con diversas complicaciones, en los últimos días del año pasado, precisamente el 26 de diciembre, falleció en su domicilio, en el centro de Coyoacán, en medio del olvido oficial, el pintor José Hernández Delgadillo, quizá el último exponente de un muralismo inspirado por las luchas democráticas, heredero genuino de una corriente desde la que combatieron artistas como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Fermín Revueltas, Xavier Guerrero, y tantos otros de similar nivel.

Roberto López Moreno.

Fragmento de su texto «José Hernández Delgadillo: Un olvido que es permanencia».

El muralismo Mexicano, una alternativa

nacional e internacional.

- Una experiencia personal -.

La Revolución Mexicana de 1910 que originó por treinta años de dictadura, opresión política e injusticia, produjo entre otros cambios un verdadero renacimiento cultural, en el que participaron filósofos, antropólogos, arquitectos, escritores, músicos y artistas visuales. Estos últimos, por diferentes circunstancias, crearon un movimiento muralista crítico y revolucionario, en el que participaron José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo, Fermín Revueltas y Alva de la Canal, entre otros.

Desde mi punto de vista, el movimiento muralístico mexicano, iniciado en la década de los veintes, fue un proceso de rompimiento con el neoclasicismo dominante a finales del siglo XIX y principios del XX. Su contenido político e ideológico fue un esfuerzo serio por revisar nuestra historia, representándola en sus diferentes épocas: el México Precolombino, la Conquista, la Colonia, la Independencia, la Reforma, la Revolución y las aspiraciones del pueblo mexicano.

Casi todos los autores se esforzaron en alguna forma por darnos su visión del México antiguo, sus culturas, sus formas de vida, sus vestimentas, sus cultos religiosos, sus herramientas, sus variantes arquitectónicas, escultóricas y pictóricas. Estas aportaciones sirvieron para que los mexicanos conociéramos ese gran pasado.

Desde el punto de vista de la forma y lo pictórico, fue un esfuerzo serio por desarrollar formas de carácter monumental, como en Orozco, que produjo obras de gran fuerza expresiva, con un sentido crítico-revolucionario y en parte de su obra con un colorido muy sobrio e innovador; algunos murales con composición barroca como es el caso de Diego Rivera. Siqueiros se esforzó por lograr formas muy sintéticas y monumentales. Una de sus preocupaciones fue que una de sus obras pudieran ser vistas por espectadores en movimiento y desde diferentes ángulos. Él fue quien aportó un mayor número de elementos teóricos al movimiento. Tamayo centró parte de sus esfuerzos en profundizar sobre el pasado precolombino y tuvo una importante transformación en su lenguaje pictórico.

El movimiento en conjunto constituye sin duda una aportación al arte contemporáneo: seguramente sin proponérselo, abrieron una alternativa en el arte nacional e internacional que, con muchas variantes, continúa viva en nuestro país y en algunos otros, durante el siglo XX, y ha penetrado en el XXI.

Hablo de alternativa, porque precisamente el mural es una de las formas de arte público que permiten a los artistas visuales realizarse mejor, al establecer una amplia relación y comunicación con el conjunto de la sociedad. Con altas y bajas, se sigue haciendo pintura mural en nuestro país y sigue influyendo en la de otros países. Ejemplo de esto es que en Estados Unidos, por dicha influencia y por su propia iniciativa, los artistas de las diferentes minorías étnicas - y de la mayoría anglosajona- han producido más de mil murales en los últimos treinta años. Otro ejemplo es la ejecución de varios murales en París, durante la década de los cincuenta.

Cuando tuve conocimiento del muralismo mexicano me di cuenta de su importancia. Por esta razón, en el proceso de formación profesional decidí prepararme conscientemente para realizar murales y otras formas de arte público.

Mi relación previa con ingenieros, arquitectos, urbanistas y la permanente con profesionistas y artistas de diferentes disciplinas, enriquecieron mi trabajo y su desarrollo. Después de haber trabajado con formas de arte público dentro de mi experiencia arquitectónica, diseñé una escultura monumental de 21 mts. de altura con rejas metálicas que se reprodujeron en serie en la galería de exposiciones "Pabellón de la Independencia" con estructura de acero y diseño de piso especial. Realizadas en una feria del libro en la Cd. de México en la década de los cincuenta.

Hasta esa época solamente realicé un mural en la Escuela Belisario Domínguez , de la Cd. de México con una influencia totalmente orozquiana.

A principios de los años sesenta mi obra de caballete fue reconocida en dos bienales internacionales y considerada por los críticos de la época como una obra con una fuerte orientación muralística.

En 1969 coordiné obras colectivas con la participación de artistas profesionales como Francisco Moreno Capdevila, Benito Messeguer, Gustavo Martínez Bermúdez, Jesús Gutiérrez y Bayron Galvez, entre otros. Realizamos esculturas en ferrocemento, relieves en poliéster y murales con grano de mármol. Estos últimos de cuarenta metros de altura.

Un elemento importante, que distingue un periodo de más de 20 años de mi trayectoria, son los murales que podríamos llamar populares. El origen y desarrollo de este tipo de murales se dio a partir de las grandes telas que pintaba durante los recitales y festivales de protesta y revolucionarios de principios de los sesenta. Estas grandes mantas desaparecían porque se los llevaban los jóvenes a sus casas. Por ello tuvimos que buscar la forma de que quedaran en los muros permanentemente.

De esta manera estas obras se convirtieron en una forma de lucha. Azares de mi participación en el movimiento de masas me obligaron a profundizar en el pensamiento revolucionario que a nivel mundial ya había producido tres manifestaciones importantes en este siglo. La ya mencionada Revolución Mexicana, la revolución en Rusia y la revolución en China. Nuestra condición de mexicanos nos permitió tener una actitud crítica hacia estas revoluciones y encontrar algunas de sus principales fallas.

Estas obras las realicé enfrentando el reto de ser calificado como panfletario y demostrando en los hechos que las obras populares se pueden realizar sin detrimento de la creatividad y la calidad. Por otra parte, estas obras tienen como sustento entre otras cosas el ejemplo de la obra de Miguel Angel, Goya, de Orozco, de Picasso y Tamayo. Al ser instrumento de la lucha de movimientos de masas, se nutrió de los diferentes procesos que se daban en el territorio nacional.

Mi obra tuvo desde sus inicios un contenido social. Paulatinamente motivado por la historia de nuestro país - en especial la gran masacre del dos de octubre de 1968- capté la necesidad de hacer un arte crítico y revolucionario. Desde entonces este ha sido el primer sustento de lo que sería el futuro de mi obra y mi vida personal, ya que sin afanes protagónicos, con el tiempo me convertí también en un dirigente popular y político. Este proceso se originó por mi constante relación con los movimientos de masas y toda la secuela de opresión política y económica. De esta manera fue invitado por sectores en lucha: estudiantes, maestros, obreros, campesinos, colonos, etc. la relación con ellos tuvo siempre un sentido solidario, ya que no cobraba honorarios por estas obras y están estrechamente relacionadas con movilizaciones, huelgas o tomas de tierras, tratando de interpretar los sentimientos y el pensamiento colectivos. En conflictos muy encontrados, en algunos murales se tuvieron que realizar varias veces en el mismo lugar.

Mi temática no se limitaba a los movimientos locales y regionales: también abordé cuestiones de carácter nacional y universales. Con la ayuda de algunas personas de las agrupaciones que nos invitaban, realicé más de ciento setenta murales en la mayor parte del territorio nacional, en Estados Unidos, Canadá y Costa Rica; en universidades, tecnológicos, normales rurales, sindicatos y comunidades campesinas. Nunca tuve censores, ya que los sectores que me invitaban establecían las condiciones muy especiales. Eran ejecutados simultáneamente con la presentación de artistas de otras disciplinas: poetas, compositores y cantantes: José de Molina, Juan Alejandro y Gabino Palomares, a la cantante Amparo Ochoa, a los actores Carlos Bracho, Sonia Furió y Pilar Pellicer y el grupo "Los Nakos".

La experiencia adquirida me permitía realizar - con ayuda de otras personas- murales de diferentes dimensiones en cuatro, en once horas, o en unos cuantos días. Dichas obras estaban formadas por arquetipos y sin concesiones estilísticas, ya que si algunas personas no comprendían la totalidad de la obra, por lo menos podían apreciar el contenido general.

No toda mi obra mural es igual, algunos parecen grandes carteles, otros los pude realizar con mejores materiales y con mayor intensidad y variedad cromática. Mi pintura mural tiene mucho que ver con la pintura plana de los códices precolombinos y el cubismo. En este proceso también encontré una forma de composición curvilínea que produce el efecto de curvar la superficie plana. Debe entenderse que este encuentro se relaciona a fenómenos y tecnologías me permitió la relación directa con miles de personas.

Como la mayoría de los muralistas, paralelamente produje obras de pequeño y mediano formato, así como ilustraciones de periódicos populares, libros de poesía, portadas de discos, obra gráfica, acrílicos y esculturas.

Por las condiciones materiales de los muros, una parte de la obra mural se ha desintegrado con el paso del tiempo. Sin embargo, principalmente por el contenido socio-político de la misma, han sido destruidas intencionalmente. Por ejemplo, con la participación de policía uniformada - en la ciudad de Toluca; por porros, en la Universidad Autónoma de Baja California; grupos paramilitares como "los micos" en Hermosillo, Sonora, etcétera. Las obras que se conservan, algunas de ellas en la vía pública, siguen ahí porque los sectores y el pueblo las consideran su patrimonio.

Personalmente, siempre he considerado al arte como una de las actividades en que el hombre es capaz de ejercitar el grado más alto de libertad. Lo concibo cerca del transcurrir cotidiano, desmitificado, al servicio de la comunidad: como medio de comunicación, conocimiento, crítica, afirmación, imaginación. Vital, enfrentándose a la problemática socio-económica y anímica del ser humano; solidario de los anhelos del pensamiento revolucionario, a la explotación y a la vulgaridad. Como elemento transformador, valorador y dignificador del fenómeno de la existencia.

En una ocasión me preguntaron:

• (...) lo que quiero es que se entienda que este país tiene derecho a una etapa de producción de arte plástico tan importante como no la ha tenido en toda la era moderna. *

*El Nacional, 24 de abril de 1995

José Hernández Delgadillo

Noviembre del 2000

Testimonio

Ante un mural de José Hernández Delgadillo

El día es barco rojo frágil de papel,

enloquecido de andar entre ríos subterráneos

que se rompen repentinos por el plomo,

mecánico sargento de la muerte.

El pueblo enfrenta

los pétalos ardientes de la fusilería.

Nuestra voz de milpa nació sobre una cama

de plumas verdes y azules,

y reptando fue la sabiduría de la tierra,

se hizo serpiente,

y águila en desplome

con su tragedia de alas ultrajadas.

Las lenguas amarillas de la ausencia,

pintadas con noviembres litúrgicos

se untan en los muros que relatan al tiempo

con cara de río sordo

nuestra verdad de fuego lapidado.

Y somos el punto central de los planetas,

con nuestro ídolo de pólvora en el hombro

alimentando las células agrestes

que crecen, crecen

para que las devore la oscuridad del cielo.

Mientras, sobre la piedra se dibuja

la lenta canción de nuestros muertos.

Roberto López Moreno

***Del libro Motivos para la danza, con ilustraciones del muralista.

«Los testimonios del muro y la palabra».

- El lugar de Hernández Delgadillo en el muralismo mexicano -.

El siglo pasado se erigió con las manos de los hombres. No constituyó un simple cambio externo de las cronologías; también en su aspecto esencial destruyó el viejo siglo y confeccionó su propia tesitura. Esto no podía hacerlo de otra forma más que sumido en la relatividad. Quedó enhiesto, desde un principio, no sólo a partir de la fecha clavada en los calendarios, sino por sus propias dinámicas de construcción. La historia mexicana, así como la rusa, acude en calidad de testigo ante las pasadas afirmaciones. Hay otros ejemplos de tendencias distintas o complementarias. Para ceñirse estrictamente al inicio del siglo, a sus primeras dos décadas, debe situarse también la primera guerra del capital internacionalizado por la hegemonía en los mercados mundiales. Tal suceso impone cierto ritmo al crecimiento no sólo del curso de los países del centro, sino igualmente de la periferia. Esto se hace más tangible cuanto más se observa que el final de esta primera guerra fue un llano recurso formal. El conocido periodo de "entre guerras" demuestra que los estragos prosiguieron y no fueron interrumpidos sino agrupados en otras direcciones y con otras intensidades.

En todo caso, los primeros veinte años del siglo que acaba de fenecer demuestran que el capitalismo se encuentra en una crisis irreversible, pero que esa crisis no es la causa del mal que atraviesan los diversos sistemas económicos, sociales, políticos, sino una de sus consecuencias. Se trata de una ratificación de las viejas verdades que Europa descubrió hacia 1848 y aún antes. Se llega a desvelar que la negatividad del capitalismo no se debe a un periodo excepcional de crisis, sino a su propia constitución. Paliar tal sistema resultaba, entonces, una forma de prolongar la vida del enfermo, así como una forma de mejorar sus condiciones de existencia. Pero la cura no encajaba en tales moldes.

Son tiempos, también, en que la crisis de la razón, como valor supremo de la modernidad, llega a su paroxismo. Ya para ese momento las voces de Freud, Nietzsche y Marx corren por el mundo vertiginosamente, con una potencia capaz de abatir enormes diques, lo que es sintomático.

Otro hecho debe estimarse primordial: La marcha de diversos países periféricos que rompen relativamente con ciertas condiciones de sus sociedades, como viejos cacicazgos de corte feudal, o condiciones de una oligarquía que inhibía la transición hacia un capitalismo con una democracia liberal, o incluso hacia un socialismo, que todavía no probaba su salud en otro terreno que el de agrupaciones obreras, principalmente europeas.

En el tenor indicado, la Revolución Mexicana, como revolución primera del siglo, es cardinal. Su propio carácter se resiste a habitar un molde único. La diversidad de fuerzas que la habían compuesto le dan, también, un término inusitado e imposible de roer tajantemente. Acaso pueda advertirse una sola e inmediata convergencia: su oposición hacia el totalitarismo de la antigua dictadura, lo que implica el impulso de la vía democrática para el país. También implica el planteamiento práctico de las fuerzas y actores partícipes de los cambios profundos de una sociedad hacia la democracia. Como toda revolución, impone encrucijadas más allá de los campos que ataja inmediatamente.

En el terreno del arte la obra plástica y gráfica es el síntoma posiblemente más visible de todo el espectro de transformaciones estéticas. Así como en los niveles políticos se erigían los rostros nuevos de los sujetos históricos que emergían en medio de las amplias transformaciones, en los terrenos culturales se configuraban las distancias con el periodo de la dictadura del porfirismo, tejiéndose con esto un nacionalismo cuyas derivaciones fueron ambivalentes. Epoca de rupturas, construcciones y reconstrucciones, la sucedánea a la Revolución Mexicana dio las condiciones de posibilidad no sólo para la ruptura con el edificio artístico del periodo oligárquico, sino también para plantear nuevamente las relaciones del arte con el Estado naciente y revolucionario, así como la discusión sobre su naturaleza popular, o sus vínculos con los fenómenos populares.

El caso de las artes visuales es, como se ha mentado, el más contundente. Si bien antes de la Revolución el modelo a seguir por la mayoría de plásticos y gráficos mexicanos era la producción académica francesa, exiliando cualquier aire nacional de su pintura especialmente, ya con la Revolución se empezará desde la baldosa negativa de la crítica hacia los alcances estéticos de tales obras. Se encuentra no sólo una burda proyección hacia lo europeo, trabajado en general con llano aliento y parcos avances en la técnica, más bien fríos e insustanciales, sino una vinculación orgánica o espontánea, formal e informal, directa e indirecta, con los aires del porfiriato. Esto es, se encuentra en tales construcciones artísticas visuales un tácito planteamiento de las relaciones con el Estado. Con ello puede ya entenderse que la discusión sobre las vinculaciones entre arte y Estado no son correspondientes con exclusividad al periodo ulterior al triunfo revolucionario; lo que paso en este último periodo fue simplemente que se alumbraron, y acaeció el silencio apócrifo en donde se desenvolvía tal vinculación. De ahí que el Dr. Atl llegue a la Academia de Sn. Carlos, la máxima escuela de pintura en esos tiempos, y escriba en un papel pegado a la puerta: La revolución también se hace con ladrillos. Se veía, pues, la ruptura con la antigua plástica como condición sine qua non para la revitalización de las artes visuales, especialmente por fungir como un pilar cultural de la aristocracia en el periodo dictatorial.

El panorama de entonces se definió como ruptura con la dictadura, lo que le confería al arte visual de aquel tiempo un carácter complementario a la revolución. En parte, esa actitud no fue sólo revolucionaria en el intrínseco sentido de la transformación en el arte, sino también en el haz global de todas las transformaciones sociales quebrantadoras del viejo orden, y aspirantes de un modelo social más justo y menos marginal, bajo las esferas de la democracia. Esto ya imponía una opción por el Estado naciente de la revolución antes que por cualquier otra fuerza, especialmente las diseñadas en esferas académicas. Entonces, la formalización del llamado "arte de Estado" sólo es la vicisitud espontánea de esta dirección antípoda a la dictadura y el arte arcaico que especialmente la pintura cobró en aquellos días.

Independientemente de las relaciones con el Estado, el arte visual se pluralizó, adquirió proporciones de dinamismo más intenso en la forma y en sus aportes. En la técnica, ha sido el proceso en que México ha corrido con pasos más grandes y firmes. Las temáticas y las significaciones tanto en la plástica como en la gráfica son delineadas convergiendo con el potencial de los sujetos históricos que se forman en la actividad de la transformación social. En cierto sentido se rompe con el status del artista como ser privilegiado al margen de lo que ocurre en su mundo. Lo que hizo el mercado en la modernidad europea aquí lo realizó el avasallamiento revolucionario de las clases sociales en lucha.

La estampa popular y el grabado, son muestras tanto del avance técnico como de la pluralización del ejercicio artístico. Esta pluralización tiene un doble sentido, a saber: primero, como ruptura con la soberanía de la pintura. Si antes de la Revolución se consideró que la pintura era lo más plausible en las artes visuales, ya en ese periodo se entiende la relación no jerárquica entre escultura, pintura, grabado, dibujo.... .

El segundo sentido de tal proceso de pluralización se define en la configuración de lenguajes ad hoc hacia el mundo, en el más estricto sentido de planteamiento de la obra contra lo unívoco, aun si los resultados concretos de este proceso no significaran, sin más, un avance positivo y absoluto. Por ejemplo, las primeras obras de Orozco, al pastel, apresan la vida nocturna de burdeles, cantinas y otros lugares sórdidos ante el purismo del arte en tales tiempos. Independientemente de todos los sentidos que éstos trabajos conllevan, debe destacarse que constituyeron un reto no sólo negativo, ya que al tejer su propia visión plástica y gráfica, también estaba lanzándose proyectivamente hacia una transformación estética. Toda transformación, especialmente de índole estética, sólo puede expresarse atendiendo a su valor de vida cardinal: la pluralidad.

Otra muestra la da el mismo Dr. Atl en su estudio de las formas y el color en el paisaje. Paralelamente Rivera teje una simbología cara a lo precolombino. Más tarde vienen nombres diversos como Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Xavier Guerrero, Jean Charlot, Roberto Montenegro y, ante todo, David Alfaro Siqueiros.

Los casos de Rufino Tamayo (con las problematizaciones que se imponen al mencionarlo como parte de esta transformación) o los de Alfredo Zalce y Leopoldo Méndez vuelven a afirmar lo anterior.

De este doble proceso de ruptura con la esterilidad de las formas plásticas y gráficas de la academia del siglo XIX y de elaboración de una propuesta heterogénea de artes visuales nacionales posteriores a la revolución, en el llamado Renacimiento mexicano, surge la pintura mural moderna o el movimiento muralista mexicano.

Sin necesidad de extraer todas las problemáticas, significaciones, implicaciones y consecuencias del muralismo mexicano pueden clarificarse un par de cuestiones. En primer lugar, su intención de ingresar a un vasto haz de situaciones políticas de forma activa: el arte reconociéndose a sí como una pieza de transformación integral del hombre y de la realidad en general.

Pero todavía podría esto conseguirse de diversas formas, y no específicamente por medios murales. La explicación a esto se desprende de otras latitudes. La primera de ella puede ser una búsqueda de medios y valores análogos a los forjados en el clasicismo. Siqueiros en numerosas ocasiones manifestó que el muralismo mexicano se insertaba en la historia de la plástica como un intento por restablecer los valores perdidos después del Renacimiento. Consideró que era el tercer intento; los otros dos habían iniciado con David, finalizando en Ingres, y con Cézanne, finalizando en Picasso, respectivamente. Con esto, el muralismo queda definido dentro de una problematización no sólo correspondiente a la historia de México y su Revolución, sino frente a la historia mundial de la plástica, principalmente desde 1700, aproximadamente, hasta 1921, fecha en que se publica el Llamamiento a los plásticos de América, y de aquí hasta nuestros días.

También se menta la necesidad objetiva del muralismo, ya que no sólo surgió de necesidades de la subjetividad histórica que se conformaba del periodo de transformaciones políticas y sociales, sino en los terrenos del desarrollo de los diversos lenguajes objetivos en el arte figurativo. Así, el muralismo quedó enmarcado en su momento presente y en la historia general.

En segundo lugar, una consideración histórica guía la producción plástica hacia la opción por el muralismo.

La modernidad europea había removido vestigios pesados en gran parte debido a la acción del mercado impuesto por las nuevas condiciones de producción, así como el cambio de papel que jugaron las nuevas clases sociales. El capitalismo invalidó a la vieja sociedad feudal como medio de validación del mercado como su pilar estructural fundamental. Al ser éste su institución central, la sociedad capitalista dirige tendencialmente todos sus pasos hacia la serie de parámetros que el mismo mercado impone, razón por la cual el arte vivió un desplazamiento vital de su papel social.

No era novedoso el hecho de que el mercado hubiera plagado de sus criterios a las antiguas condiciones de producción artística, de la misma forma que el muralismo no se revela como la primera ocasión en que el artista nota tal hecho de peligro ante su práctica creativa. Ya Baudelaire había lanzado la saeta de la belleza contra el tedio de la vida moderna, la disolución de lo humano en el spleen de la burguesía, caracterizada por sumir al mundo en la fealdad funcional. De ahí la postura de l´art pour l´art.

Con el muralismo se atiende por vez primera, de forma objetiva, a las relaciones de la producción artística hacia el mercado que había erigido la modernidad bajo la égida de los lineamientos burgueses, en un contexto latinoamericano, posterior a una dictadura. Tal atención no es lineal porque las condiciones específicas del mercado en la sociedad en donde el muralismo moderno emerge son ambivalentes. Esto es así porque la encrucijada, producto de la etapa revolucionaria, transforma el mercado en múltiples direcciones, al no ser éste llanamente una institución económica. Como sea, se emprende una visión del arte en cuanto praxis diversa de la producción de bienes materiales pero no desligada de la producción.

Se hace posible con esto un análisis en los términos del destino de la obra en el mercado del arte, lo que da como resultado el status de mercancía que se le ha impuesto a la práctica creativa. En el terreno concreto de las artes visuales esto se objetiva de forma estricta en la obra plástica de caballete. Porque los medios mecánicos de multireproducción del grabado, la estampa, la litografía, entre otros, imponen otras condiciones para su desenvolvimiento en el mercado. Pero es en los muros en donde se quebranta el mercado privado del capitalismo como soberano en la circulación de la obra artística en su vehículo mercantil.

Hay aquí una primera acotación que debe realizarse. El muralismo no tomó la tarea del esteta por cuanto no renuncia a la circulación de la obra en la sociedad. Alcanzó a leer que en una sociedad dirigida en sus globales rasgos por el mercado, no había producción que tuviera la opción de no concatenarse ni remotamente con tal realidad. Simplemente se realizó la distinción entre aceptar la objetividad del mercado e integrarse a él desde un mero ángulo funcional. Es en este punto en donde el mural moderno logra percibir la capacidad de un "mercado civil", orientado por una demanda distinta a la del mecenazgo particular hacia la plástica.

Si el cuadro elaborado en pequeño formato se inserta al mercado con una valoración externa, con la simple utilidad de fungir decorativamente al momento de su apropiación, esto es, desembocando en una instancia exclusiva y particular, el arte monumental es una producción que atiende a otros criterios, toda vez que su apropiación individual se hace imposible. De esto se extrae que la crítica a la producción artística regida y regulada por un mercado privado, que sólo se dirige a la apropiación particular y que impone una naturaleza parcamente decorativa a la obra, deviene cimiento para la legitimación de un planteamiento público para el arte.

El problema es que tal arte público se conecta necesariamente con el mercado, por cuanto de éste último emana el sustento estructural que financia su producción. El problema entonces es el tipo de demanda que apuntará tal institución, ya que también se encuentran aquí problemas mayores como la función misma del arte y la valoración de éste, en sus acepciones objetivas.

Se formula en este contexto la emergencia de un "arte de Estado". Los términos suelen ser excluyentes, en realidad, pero la situación histórica posterior a la Revolución Mexicana facilitaba la ilusión de establecer un nexo entre la producción artística y las funciones del Estado en el entendido de que los términos serían positivos. Esto se comprende en dos vertientes fundamentales.

La primera de éstas se deriva de la "naturaleza del Estado", según la interpretación de los partícipes del arte monumental mexicano. Si el Estado naciente devenía de un proceso revolucionario, representando su prolongación mediante los edificios institucionales correspondientes, principalmente jurídicos, y el muralismo se entendía como un ejercicio no sólo artístico sino también político, de formas revolucionarias y contenidos críticos, entonces parecían estar sentadas las bases para que soldara tal relación orgánica. Así pareció concretarse tal planteamiento cuando en 1922, el entonces Secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, extiende la invitación a Revueltas, Siqueiros, Orozco y Rivera para pintar los muros de la Escuela Nacional Preparatoria. También se llegó a entender con esto que el muralismo cumplía, en lo fundamental, un potente papel en la educación masiva que se requería para consolidar el proyecto revolucionario.

La segunda vertiente era precisamente la de un mercado alentado por el Estado a partir de encargos. Se presuponía que el carácter revolucionario del Estado implicaba que este mercado regulado por él se erigía en las condiciones de un servicio al arte público como parte integral de la marcha revolucionaria hacia la democracia. Mercado social se llamó a esta indeterminada empresa que se inició con resultados de valía distinta, según los casos específicos.

Pero todo cimiento endeble deviene en edificios de fines ruinosos. Por ello, la ambigüedad del planteamiento de un "arte de Estado" limitó en cierta medida al arte monumental revolucionario que se estaba proyectando. La falta de minuciosidad en la elaboración de un haz amplio de conceptos y categorías fue la base de tal problemática. Ejemplos de ello son nociones como "ideología", "arte público", "artista civil", "propaganda". También puede decirse que en algunos casos específicos no se consideró en toda su magna naturaleza la relación de enriquecimiento que pudo venir de ejercicios de caballete, o del arte abstracto, por citar algunos casos.

Finalmente, lo que más influiría al respecto es la conclusión misma de la revolución. Esta no significó en ningún punto un proceso proyectivo compartido entre sus diversos gestores compactamente. Delimitar su carácter ha sido tarea aún pendiente. La diversidad de fuerzas que participaron de tal proceso histórico plantea una base problemática al Estado naciente, ya que por más que éste deseara conciliar programáticamente los alientos de todos los actores revolucionarios, la definición de su propia naturaleza estaba necesariamente imposibilitada para asumirse en la neutralidad, y desde este ángulo continuar con los avances sociales y económicos de desarrollo del país.

Al respecto, Vicente Lombardo Toledano, dijo lo siguiente.

El Estado mexicano acepta la división de la sociedad en oprimidos y opresores; pero no quiere considerarse incluido en ningún grupo. Considera necesario elevar y proteger las condiciones actuales del proletariado, hasta colocarle en situación semejante a la del capital, en la lucha de clases; pero quiere mantener intacta su libertad de acción y su poder, sin sumarse a ninguna de las clases contendientes, para seguir siendo el fiel de la balanza, el mediador y el juez de la vida social.

Desde este punto inician varios de los problemas del Estado mexicano derivado de la Revolución de 1910, que se tornan graves y se multiplican con la marcha del tiempo, generando una dictadura de partido de más de siete décadas.

Cuando el Estado mexicano trata de formular su fáctica neutralidad ya está tejiendo su esencial carácter. Las mismas fuerzas que van ocupando la administración del aparato legislativo, el judicial y el ejecutivo ya son índices fehacientes de la marcha definitoria de aquel. En realidad, pese a que su carácter está altamente marcado por una tendencia de búsqueda institucional de la igualdad social y el favorecimiento de las capas populares, el Estado comienza a perfilarse como un aparato de desarrollo del capitalismo nacional, y con ello de una clase capitalista mexicana.

Así, los gobiernos comienzan a develar sus tareas dentro del espectro de un desarrollo capitalista con acentos reguladores en cuanto a lo social. Se abre con esto una primera ruptura con el movimiento de la pintura mural moderna, pero velada por discursos oficiales que mantenían las posturas revolucionarias fundamentales.

En este tiempo no sólo se dan las condiciones para que se genere una clase capitalista nacional, sino se abren las puertas para que las fuerzas que habían llegado a tomar el poder del Estado se agruparan en una clase política enquistada burocráticamente bajo el sello de la demagogia, a partir de un populismo incipiente. Esto se ve con claridad meridiana después de 1940, fecha en que termina el sexenio de Lázaro Cárdenas, quien impulsó una política de masas fortísima, sin poder evitar un ejercicio de caudillismo presidencial fuerte.

Es aquí realmente en donde las relaciones de la pintura mural y el Estado mexicano se volatilizan y no sólo se diluyen, sino tienden hacia la exclusión recíproca.

Si el lenguaje que los primeros intentos de plantear a partir de la pintura mural un movimiento colectivo y social de plástica posterior a la revolución estaba intensamente influido por los iconos propios del triunfo sobre la antigua oligarquía, dada la situación específica en la historia nacional, en la etapa de ruptura de las relaciones con el Estado no llega a recrearse creativamente dicho lenguaje, ni puede renovarse con el vigor que se requería. Este es el primer hecho que implica una sustracción de fuerzas en tal movimiento, aunque, paradójicamente, su valía internacional se extendía.

Por ejemplo, las numerosas escenas de campesinos triunfantes, relacionados con el Estado revolucionario, aboliendo los viejos poderes de la aristocracia, el clero, entre otros, podían justificarse cuando el Estado apenas se fundaba con miras hacia la continuación institucional de las tareas revolucionarias democráticas y de preocupación por la igualdad social. Pero una vez que la burocracia, bajo el epíteto de "la familia revolucionaria" (como los tildara Abel Quezada, el caricaturista político más importante del siglo XX mexicano), cobraba su avasallante carrera, tales imágenes continentes de un lenguaje plástico sintético, narrativo y pretendidamente crítico, perdían su objetividad y no pasaban de ser construcciones acordes con el planteamiento subjetivo de la izquierda. Incluso corrían un peligro mayor: fungir como tentáculos del pulpo demagógico que animaba las prácticas del partido que se perfilaba ya como partido único, por lo menos prácticamente.

La renovación del lenguaje mural fue nuevamente múltiple. Muchos de los antiguos muralistas abandonan sus tareas para emprender producción personal sólo en formato pequeño o mediano, pero ya no con monumentales dimensiones. Otros, siguen insistiendo en las agotadas formas del inicio del Renacimiento mexicano, lo que implica un desgaste deleznable para la plástica nacional. Algunos más emigran hacia ejercicios cada vez menos figurativos, al tiempo que unos más empiezan a plantear nuevamente las relaciones entre un realismo integral y la abstracción.

Los resultados son variados, pero se da un doble hecho. Por una parte, ciertas propuestas logran adquirir un vigor no sólo decoroso, sino de mayor potencialidad y carga de valores a los del primer intento. Puede observarse esto, por lo menos, en dos de "los tres grandes", es decir, en Orozco y Siqueiros.

El caso particular de Diego Rivera es ambiguo. Por una parte, desarrolla una estilización que cada vez detalla más los aportes técnicos de la pintura mural. Pero, por otra parte, en su búsqueda de simbología plástica para la renovación del arte monumental, adopta perspectivas francamente pobres, con relación a otras líneas de su propia producción. Su acusado "folclorismo" es una prueba de ello.

Por el momento, lo sobresaliente es que el distanciamiento entre el Estado y los muralistas no se efectuó con un rigor mínimo por parte de los pintores. Por ejemplo, no se tuvo el cuidado de plantear la definición de un "arte de Estado". Esto hizo que tal enfriamiento de relaciones no comprendiera un enriquecimiento general, sino aislado. Como se trató de un movimiento, globalmente puede estimarse su resultado como negativo. Pero en cuestiones artísticas e históricas no puede hablarse de un progreso lineal, por lo que debe descartarse ver un proceso de este tipo en los términos de avance o retroceso.

Además, poco dice el hecho de que entre el Estado y tal movimiento se tensarán las posiciones, ya que el arte no es reflejo del nivel político. Si bien está condicionado por éste, también mantiene un margen autónomo que es el que lo hace posible. La pregunta es, en este caso, ¿cuáles habían sido las condiciones que impidieron al muralismo seguir desarrollando sus lenguajes? Al encontrar tal respuesta también se acariciará la claridad en su terreno diametralmente opuesto: ¿Cuáles habían sido las causas de que el muralismo no supiera integrar su propio desarrollo de forma vigoroso, sino en una debacle tendencial?

La primera pregunta sí debe alumbrarse históricamente, mientras que la segunda depende del escudriñamiento sobre cuál era la lectura del momento histórico por parte de los muralistas. Si las condiciones de distanciamiento con el Estado presentaban conflictos de soporte material, como los espacios, los financiamientos, entre otras cuestiones que sin duda alguna no pueden ser soslayadas como secundarias, en el segundo caso pesó siempre la antigua noción de "arte de Estado", forjada en la ambigüedad. Siqueiros supo ver que el movimiento de la pintura mural había llegado a un momento de estancamiento, así que inquirió de formas variadas fórmulas particulares y relativas para bordear tal momento grisáceo. Este intento, no obstante, estaba profundamente centrado en la técnica, en los elementos materiales de realización plástica monumental, en la sistematización de problemas sobre un realismo integral en la historia de la plástica universal..... , pero no planteó las necesarias autocríticas sobre el esquema de un arte social relacionado con el Estado en los términos que se habían sugerido con antelación.

Todo arte tiene una función y toda creación se inserta en la totalidad social, cumpliendo diversas funciones. Éstas no se moldean tan sólo por la voluntad que el artista proyecte. Ante todo, elementos de orden político, económico, religioso....., y de índole versátil, se perfilan detallando relaciones y contenidos no advertidos de la obra. Por ello, el muralismo, al plantearse como arte dentro de una política revolucionaria, no está fabricando una función; sólo reconoce una capacidad de toda obra artística y decide hacerle frente con direcciones críticas. Así, el arte monumental cumplía varias funciones sociales. Una de ellas era la de tornar visibles las relaciones sociales en su nivel esencial, lo que entrañaba el hecho de oponerse al fetichismo social que impera en el capitalismo, y que se manifiesta esencialmente como fetichismo de la mercancía.

La pintura mural moderna tejió su amalgama de recursos en este ángulo. Pero el fetichismo en el capitalismo no fue representado críticamente tanto en su nivel económico como en el político. Varias de las obras de los distintos muralistas apuntan hacia estos hechos de ruptura con el fetichismo político de las sociedades cerradas. Su modo de presentación fue a menudo "positivo", como triunfo de las grandes clases alienadas sobre una serie concreta de coacciones. Otras veces diseñan a partir del muralismo una narrativa histórica, añadiendo significados a figuras simbólicas del pasado mexicano, que se insertaban en otras redes significativas ante el propio presente. Así los murales de Rivera, o todos aquellos en donde David Alfaro Siqueiros emplea sintéticamente a Cuauhtémoc.

Puede, con esto, decirse que el muralismo, a pesar de vivir una transformación negativa en las condiciones que lo hicieron posible, y que mutaron después en trabas de su propio curso, tenía las circunstancias históricas todavía dispuestas para dibujar su razón de ser. Después de todo, el mercado privado del arte no ha fenecido ni ha alterado positivamente sus dinámicas, de la misma forma que la necesidad de que el arte asuma sus funciones sociales en una manera directa aún es tarea vigente. Pero de aquí no puede desprenderse que el muralismo estuviera plenamente saludable. Las condiciones para la emergencia de algo, no hacen que tal cosa exista, sin más, o que exista en proporciones netamente plausibles.

Si el muralismo se planteó como arte de Estado y no medió después las debidas explicaciones críticas al romper con tal institución, era obvio que no sólo su desarrollo se viera inhibido, sino sus propias formaciones de recursos para su realización. Incluso su tarea creativa en el nivel de la objetivación dejaría filtrar este problema.

En este panorama surgen las nuevas generaciones de pintores que todavía optan por la vía monumental, pero que cada vez guardan más distancia, subjetiva y objetiva, es decir, política y cronológica, con la Revolución Mexicana y su Estado, paulatinamente más lacerado por clientelismo, métodos verticales, presidencialismo, corrupción, impunidad, demagogia, corporativismo..... .

Roberto López Moreno, en su poema Morada del Colibrí, plantea cuatro generaciones de muralistas. A pesar de que gran parte de ellos deben ser ampliamente discutidos en su inclusión como artistas públicos monumentales, especialmente desde la segunda generación, se mencionan los siguientes:

Xavier Guerrero, Roberto Montenegro, Dr. Atl, Fernando Leal, David Alfaro Siqueiros, Ramón Alva de la Canal, Jean Charlot, José Clemente Orozco, Fermín Revueltas, Diego Rivera, Carlos Mérida, Carlos Orozco Romero, Emilio García Cahero, Máximo Pacheco.

Pablo O´Higgins, Alfredo Zalce, Jesús Guerrero Galván, Juan O´Gorman, Julio Castellanos, José Renau, Rufino Tamayo, Raúl Anguiano, Francisco Zúñiga, José Chávez Morado, Leopoldo Méndez, Antonio Pujol, Aurora Reyes, Fernando Castro Pacheco, Miguel Covarrubias, Jorge González Camarena.

Manuel Rodríguez Lozano, Vlady, Fanny Rabel, Arnold Belkin, Federico Silva, Pedro Coronel.

José Hernández Delgadillo, Leopoldo Flores, Mario Orozco Rivera, Adolfo Mexiac, Benito Messeguer, Guillermo Ceniceros, Francisco Moreno Capdevilla, Leticia Ocharán.

A estas cuatro generaciones representadas en cada uno de los párrafos, habría que añadir a todos aquellos jóvenes que hoy se están formando, y que acaso tengan como maestro más directo a Ariosto Oteo, quien lleva ya algunas décadas realizando pintura monumental en México y otros países.

La indagación sobre las condiciones que impidieron el desarrollo del muralismo en la dirección de sus recursos estéticos debe plantearse no de forma unitaria, sino atendiendo a la producción de cada una de estas generaciones con acuerdo al contexto histórico en el cual se desarrollaron. Lo que sí puede señalarse como constante, comprobándose cuantitativamente por el número de nombres que se incluyen en cada párrafo, es que cada generación está más alejada del planteamiento mural. Tal alejamiento no sólo se debe a la cantidad de una producción de nivel plausible, sino al entendimiento mismo de la esencia de tal propuesta estética. Porque, no como contraste sino como prueba de ello, puede observarse que los murales se incrementaron numéricamente hablando, pero la gran mayoría de éstos se reducía a la ejecución de ciertos ejercicios plásticos pobres sobre paredes, pero ya sin la concepción integral de lo que debe ser la pintura mural. Este hecho ha coadyuvado, aún sin ser la causa única ni la primordial, para que el muralismo se declare por todas las voces como espectro abandonado, de tonos pretéritos.

Además, la historia de la pintura no sólo puede advertirse como una historia de tendencias catastróficas. Así como numerosos plásticos no entendieron bien las funciones que debía cumplir la pintura mural ante las transformaciones del Estado y ante el destino que había adquirido la revolución, otros tantos se preocuparon por dotar de elementos varios al lenguaje muralista.

Una prueba de ello se deja apreciar en la vasta obra de José Hernández Delgadillo, el más notable integrante de la generación cuarta en los términos de la creación monumental, con una obra de más de ciento setenta murales, además de esculturas de grandes dimensiones, y, obviamente, obra de formato pequeño o mediano.

La cuarta generación de muralistas se reúne alrededor del segundo lustro de los años sesenta, y de forma más particular en 1968, bien en los márgenes nacionales, bien en los tenores internacionales. Los grabados de Mexiac, los collages, las pinturas y algunas tintas de Ocharán, así como la obra mural de Hernández Delgadillo, son testimonios vivos de tal época de persecuciones, del ambiente del genocidio y el terror de Estado.

En estos momentos estalla el punto de plenitud visible de tensión entre la producción artística en general, y plástica en particular, y el Estado, cuyo carácter había sufrido un viraje no sólo tangencial respecto de sus propios orígenes. La distancia que antes se había delineado progresivamente, encontraba aquí su catalizador máximo, dejando definitivamente unas relaciones ya no sólo de alejamiento, sino de divergencia activa, en franca oposición.

No quiere decir esto que el dos de octubre de 1968 marcó la definitiva ruptura entre Estado y arte; ésta se había dado con cierta anterioridad. Lo que significa el dos de octubre, con todos sus muertos, todos sus desaparecidos, torturados, exiliados, perseguidos y presos políticos, entre otras muchas cosas, es que el Estado se circunscribe tan sólo al contexto del desarrollo del capitalismo nacional, pero a costa de abandonar por completo su perspectiva social heredada de las aspiraciones democráticas de 1910. Significa, también, que las clases excluidas, junto al conjunto de la sociedad civil, tienen la capacidad de gestionar una organización sustancial y autónoma, que puede mellar en lo fundamental la dirección administrativa, judicial y legislativa de los poderes de la clase política; así mismo, puede socavar la legitimidad de un aparato de Estado con su marco legal específico, fungiendo como posible base de legitimación de otros procesos alternos en la construcción de la democracia, desde las conjunciones para las acciones civiles de resistencia, hasta las discrepancias con rostro armado, aspirantes a ejercer una nueva revolución fundacional.

Paralelamente, lo anterior quiere decir que las posibilidades de un "arte de Estado" quedan enterradas. Cualquier intento que planee insertarse dentro de las políticas estatales de aniquilación de la disidencia no alcanzará jamás el estatuto estético del arte, sino de una formación discursiva oficial cuya función se reduce a la legitimación de una práctica específica. Estas formaciones discursivas bien podrían contaminarse de elementos artísticos, especialmente en sus formas, pero distarían a pesar de ello de emprender una verdadera obra.

Al configurarse un arte que trabaja su contexto político en divergencia con el Estado se está planteando colateralmente la naturaleza del arte frente a su lugar en la sociedad civil, y sus funciones que antaño se agruparon bajo el antiguo tono de "humanismo en el arte" o de "arte humanista".

Esto constituye el segundo núcleo disperso de señales para contextualizar la propuesta plástica, estética, del más importante muralista de la cuarta generación. José Hernández Delgadillo desde un principio opta por el arte monumental como una obra de triple posibilidad, a saber: por sus desarrollos plásticos como arte superior a las limitadas condiciones que impone el caballete; como medio de creación bajo los signos de la crítica al romper con el apoderamiento privado de la obra, así como al establecer una temática tratada con una postura de rebeldía; y por último - last but not least- como forma de incorporación de la vida comunitaria en el proceso de creación, al integrar parte de la producción mural a las tareas concretas de diversos movimientos bajo el eje de la protesta contra un sistema social dado y, por esta vía, la integración de los militantes o simpatizantes de tales movimientos al instante de la concreción plástica.

No es, desde luego, el único muralista que surge del 68. Mexiac, Orozco Rivera, Ocharán, y todos los demás también participan de esta forma de arte público. Pero la persistencia de Hernández Delgadillo hacia el mural es superior a la de los demás, lo que le ha permitido una obra más amplia, incluso desde el mero punto de vista cuantitativo. Por ejemplo, Leticia Ocharán realiza tan sólo dos murales, y lo hace ya en una etapa más avanzada de su obra. De hecho, los temas políticos, como la masacre de octubre, se filtra desde mucho tiempo antes en su obra plástica y gráfica, con dimensiones medianas y pequeñas.

La diferencia entre Hernández Delgadillo y los otros estriba en que para éste, la obra de formato pequeño es complementaria a su producción mural, que resulta lo cardinal en su proyecto de más de cuatro décadas, mientras que los demás (quizá excluyendo el caso más sugerente y problemático de Orozco Rivera) tendieron más hacia otras formas creativas como el grabado, el dibujo, la pintura, la escultura.... .

Dentro de esta obra, el mural cobra un triple espacio. Puede decirse que uno de ellos es su funcionalidad política e histórica, al fungir lo mismo de herramienta de crítica contra la marcha de la clase política que de testimonio del presente e investigación de los valores que se generaron en el pasado a partir de las transformaciones que se operaron por la acción de núcleos sociales en lucha.

Un segundo espacio de la producción mural estaría integrado a una doble amalgama creativa. Por una parte sería la forma de relacionar la indagación de los valores plásticos de la creación del caballete con las formas mayores de arte de todos los tiempos. En sus murales, así, se reúnen elementos encontrados hacia la proyección del dinamismo monumental como para la elaboración del detalle técnico que requiere el caballete. Por otra parte, el mural es la posibilidad de emprender una investigación técnica de los elementos plásticos heredados con la marcha del tiempo, pero sujetos a su renovación en las concretas propiedades del muro.

En tercer lugar, el muralismo ocupa un espacio, en la obra de Hernández Delgadillo, como impulsor de realidades comunitarias. Se ha dicho que varios de los murales que este pintor realizó, los concibió en medio de las madejas orgánicas de movimientos civiles de los oprimidos. Su tarea era, antes que estética, solidaria. Su proyecto era el de integrar a la gente a la producción del mural, lo que incumbía a los fines civiles libertarios de dichos movimientos, toda vez que su producción plástica terminó siendo patrimonio de la colectividad de la resistencia.

En síntesis, para Hernández Delgadillo el muralismo se convirtió en una triple posibilidad, a saber: política, estética y comunitaria. Estas tres vertientes posibles no pueden dividirse de forma tajante; en el lugar en donde Hernández Delgadillo plantea un mural transportable producido en la jornada de lucha en el seno de las comunidades, está integrándolo desde formas críticas hacia su propio presente. Primera y tercera posibilidades se conectan de forma irrecusable. Al requerir de la forma trabajada plásticamente, su segunda posibilidad de ser se suma a las anteriores.

Sin embargo, deben delimitarse estas tres áreas con el fin de establecer los alcances y límites de las perspectivas que Hernández Delgadillo aborda en sus murales. Ante todo, deben alumbrarse todas las críticas partiendo de su condición estética.

Menester es acudir al tratamiento de su terreno político y comunitario para llegar ulteriormente a su plano estético, el más importante. Dentro de los dos mencionados ángulos se encuentran parámetros suficientes para valoraciones múltiples. Inicialmente debe distinguirse que el hecho de que el pintor insertara la producción misma y no sólo el producto, la obra, en el seno de la actividad comunitaria conlleva un cuestionamiento al ser mismo del arte, en sus procesos más esenciales. El arte inició cumpliendo funciones específicas dentro de una comunidad, las mismas que han cambiado cuando la vida comunitaria transforma sus elementos de existencia. Cuando la comunidad emigra de su presente hacia el trazo de su propia historia, lo hace animando un nuevo planteamiento sobre la creación. Por lo mismo, el único territorio del arte es el que se configure con acuerdo a la estructura de la vida comunitaria misma. Todo artista posee un material que adopta de la comunidad, pero lo transfigura e impone no sólo una nueva manera de existencia para el material original o primitivo; también genera otro que pervivirá en la comunidad, como parte integral de la misma, hasta adoptarse de forma más general. Pero la descripción del circuito entre obra y comunidad, tal como está aquí, es muy general y ciertamente se podrá antojar como lineal. Porque acaso en la comunidad indeterminada pueda caber tal situación, pero las ciudades de la modernidad imponen ritmos diferentes a las nociones mismas de "actividad", "comunidad" y "arte".

Parece ser que el muralista Hernández Delgadillo ha proporcionado material para pensar en lo anterior. Incluso ha resuelto en lo particular su propia perspectiva. Al integrar los procesos de la vida comunitaria, en el estricto marco de grupos civiles en resistencia, se toma una opción por una función artística de transformación de la vida en la comunidad. Se vuelve así a la función más primitiva del arte, siempre y cuando por primitiva se entienda original, inicial, fundamental.

Esto incrementa su valor por cuanto el proceso capitalista de las sociedades actuales diluye todo signo comunitario, además de aislar el arte. Tal afirmación puede parecer extraña ante la realidad de los medios de comunicación con alcances masivos inusitados. Mas a pesar de ello el tratamiento de tales medios es cada vez más hostil al arte.

Empero, las consideraciones al respecto no influyen en el nivel cardinal de la obra. Son colaterales juicios que coadyuvan a emprender el análisis de lo fundamental, pero no aprehenden la esencia del asunto a tratar.

Lo mismo ocurre con su temática política. En Hernández Delgadillo se encuentran elementos ambivalentes, ya para tomar como plausibles sus tratamientos temáticos, ya para guardar la distancia necesaria en torno a esto, al notar ciertas flaquezas.

Si las primeras etapas muralistas intentaron entenderse como un "arte de Estado", el periodo que engloba la producción estética de este pintor debe ser definida como "arte civil", mas es preciso que se entienda por civil el término diferencial a la clase política, al Estado mismo. Esto es, un arte ejercitado desde las fronteras de la sociedad civil, en el conjunto de sus acciones transformadoras. Aquí es en donde algunas pistas se tornan nebulosas.

Debe iniciarse por desechar la noción de "arte político", ya que comprende una tautología, o peor, un pleonasmo. Todo arte es político porque es imposible separarlo de la vida de la comunidad ante la cual surge, así como imposible es diluir su relación con diversas fuerzas que generan los ejercicios del poder. Con Cézanne, por citar un caso, puede entenderse que pintar una manzana no es justamente una vaga inclinación de la forma en sí misma. Lo claro es que la crítica no viene desde la alegoría directa a una situación de lucha contra un marco establecido, sino a partir del cuestionamiento de la misma realidad, sea cual sea el punto exacto en donde las preguntas se dirijan, o bien, las críticas se ejerzan.

Lo que es imperioso es delimitar los elementos estéticos de los elementos ideológicos en una obra. Esto no es estéril. Sirve para ubicar cada componente en su topología adecuada, evitando invalidar una posición estética por sus contenidos ideológicos, o emitir ditirámbicas alabanzas a una obra sólo por la coincidencia ideológica que pueda establecerse con la misma. Para parafrasear a Gide: "el mal arte está lleno de buenas intenciones".

Hernández Delgadillo no siempre es riguroso en este punto. El hecho de que algunos de sus murales nacieran en la agitación de las protestas masivas se tradujo, en algunos casos concretos, en la perdida del arte en el cuerpo de la propaganda ideológica. Esto es un peligro dado que puede derivar en la confusión de la función misma del arte. A partir de esta ambigüedad puede encerrarse la obra estética hacia las necesidades de la vida política, lo que es deplorable. El largo curso histórico aporta los más variados casos para constatar la anterior afirmación.

Para este pintor, la libertad es el centro nervioso del arte. De ser así, la creación debe impedir toda subordinación. Cuando se entrega a la lucha masiva corre el peligro de moldearse en posturas oficiales, entendiendo lo oficial como lo acorde con el consenso de quienes resisten.

En contraste, si el artista aspira a participar de la resistencia civil, de la lucha contra los ejercicios de poder totalitario, requerirá entender que el único proceso es el de la crítica. Es aquí en donde Hernández Delgadillo encuentra sus dones más precisos pero también algunas de sus más claras limitaciones. No es inusitado que los más acentuados defectos se conjuguen en la misma plaza en donde las más pulidas virtudes descansen. Es lo que pasa con su trabajo: él entendió la crítica dentro de la plástica de forma natural con una precisión que a veces fue unilateral. Esto es así por cuanto criticó formas concretas de opresión, represión, exclusión....., pero no ejerció la crítica, por lo menos no de la misma manera, hacia quienes estaban a su lado, en esos procesos combativos, que solían estar llenos de vicios demagógicos, burocráticos y autoritarios, a pesar de que forjaran fisuras en la historia, caminando hacia la libertad. O cuando llegó a plantear este tipo de críticas siempre fue sumido en la actividad política, mas no a partir de su creación.

Con todo, este terreno ha servido para mostrar la dignidad de José Hernández Delgadillo no exclusivamente como ser humano solidario y generoso, sino también en su concepción de la historia como subjetivación del mundo a partir de la dignidad que constituye el desarrollo de la vida humana, en comunidad. Esto acusa que, para este muralista prolífico, el arte mismo es un proceso de dignificación de lo humano, lo que lo sitúa no sólo en los álgidos rieles de lo deseable, sino de lo necesario. La proyección del arte como medio de lucha por la vida, contra las bestiales consecuencias del capitalismo, es un elemento que debe heredarse sin ninguna reserva.

Pero estas mismas cualidades y estos mismos límites no pueden comprenderse en su real magnitud sino abriendo la pupila hacia los contornos estéticos de su obra. Dado que se está juzgando una propuesta artística, sus elementos anteriores deben medirse con relación a sus gestos creativos.

La estética que propugna en su obra de caballete lo mismo que en sus murales se cobija en la categoría de lo trágico, lo que no la deja exenta de otras líneas, de volúmenes épicos, u otros. Si puede decirse que en José Revueltas se puede encontrar un marxismo trágico hablando de literatura, puede decirse que este pintor presenta lo propio en la plástica. La figuración humana emprendida por Delgadillo a menudo adopta perfiles dolientes. Su retrato de la realidad es dramático: su dramatismo es realista. En sus obras se alberga habitualmente el rostro dual del abatimiento conviviendo con la esperanza activa. Desde esta postura, Hernández Delgadillo trabaja los elementos subjetivos de su obra con maestría. Posiblemente sólo pueda acotarse que la renovación interna de tales elementos, en ciertos periodos, no fue justamente tan consistente.

Pero estas verdades no acuden aisladas al terreno de la composición. Las trabaja en su dibujo, que es algo de lo más sobresaliente en él. Esto por su ubicación del espacio y las formas. Realmente es fértil su comprensión de la dimensión, aun si varias veces sus murales suelen ser planos, como el viejo arte precolombino. Creo que en este punto se acerca más a Orozco que a los otros dos maestros fundadores del arte monumental del Renacimiento de la pintura mexicana. Sus líneas curvadas dan un trazo coherente, sencillo y espontáneo. Por ello sus murales no alcanzan una estilización muy acabada, aunque esto no constituye ningún defecto estructural de su trabajo.

Acaso pueda decirse de su trazo en las formas que no se ve alentado tanto por su trabajo en la referente a la aplicación del color, salvo en sus murales posteriores al segundo lustro de la década de los ochenta, en donde se ve un progreso sólido. El dinamismo de sus formas en el muro tampoco es lo más brillante en él, dado que el espectador activo no es tomado en cuenta con la misma maestría que, por ejemplo, se ubica en Charlot y principalmente en Siqueiros. Pero, a cambio de esto, tiene una facultad clara para entender el dinamismo interno del muro, lo que le permite una composición más que exacta, por ejemplo, cuando consigue darle profundidad a sus formas curvando el espacio plano, en una técnica curvilínea aplicada acertadamente.

En cuanto a la relación de las formas y el espacio con la aplicación del color, no hay en Hernández Delgadillo un solo rostro. Pocas producciones han sido tan injustamente mal leídas. A este pintor se le señaló con ecos más que insistentes que no evolucionaba intrínsecamente en sus cualidades plásticas. Sin embargo, esto no es del todo cierto. Posiblemente su figuración, emprendida desde su dibujo, ha sido compacta, pero ha tenido avances más que sustanciales en otros terrenos, lo que da a su obra un avance consistente. Y su mismo trazo figurativo ha tenido saltos internos positivos.

Su aplicación del color es también una notoria vertiente de su propia evolución. Si se comparan sus primeros murales con El Hombre Nuevo hacia el Futuro (1989), por poner un ejemplo, se verá que su posición en torno a los nexos operativos de la aplicación del color con la construcción de las formas, y su posibilidad espacial, ha tenido una importante marcha, que en varias ocasiones ha partido de la autocrítica estilística.

En esta última obra se emplean elementos técnicos que enriquecen, definitivamente, su pintura mural. Para iniciar, debe considerarse que se trata de un mural de forma semicircular. Sus críticos, reducidamente colaterales, jamás han aclarado este punto. ¿Se percibe en esta obra semicircular una división espacial de composición lineal? O bien: ¿subordina el color como relleno de las formas?.

La misma simbología que emplea en el mural es síntoma de las facultades de Hernández Delgadillo. Sin perder la figuración humana, despliega su fuerza, su impulso emocional de las formas plásticas, trabajados sobre el amarillo y el azul como ejes. Fuego, parece decir el conjunto de color que tiende hacia la calidez cromática. Esto nace en el extremo izquierdo del mural, desde donde se ven inmediatamente los puños alzados, formando un fragmento de circunferencia, un tanto irregular, que han sido frecuentes en su producción, adoptados desde la actitud típica de la manifestación civil de protesta. Estos se extienden y no hace falta nada más para apreciar en ellos una actitud épica. Derivan del primer elemento humano, oscuro, que sostiene sobre su mano derecha la cuchara del constructor, como alegoría de la edificación del humano, y la edificación del universo a partir de lo humano. Lo envuelve por la espalda la fuga de los mismos tonos cálidos, mientras presenta una flexión hacia el centro del semicírculo, en donde están reunidos los caracteres alegóricos del trabajo crítico de este mural, que pronuncia las opciones clasicistas del pintor. Del mismo lado que sostiene la paleta hay otra figura humana poco más difuminada, cuya presencia a partir del color es más tenue, y que dirige su mano hacia el rostro mortuorio precolombino que también ha fungido como constante en la obra del pintor. Una mano, a la altura abdominal de esta última figura, asoma empuñando una hoz, como instrumento del trabajo que vivifica al mundo mismo y que genera al hombre.

Del otro lado de la figura humana que se ha tomado como punto de partida se halla otra, cuya disposición espacial de composición es parecida en magnitud, y en forma, al constituir otro medio circulo paralelo al de la primer figura. En contraste con su cuerpo oscuro van sus cabellos rojos, con modulaciones en el amarillo y el anaranjado. En sus manos también descansa la herramienta del trabajo, y alcanza a otra figura humana, también formando nuevamente una parte de circunferencia - ahora la parte inferior- pero de un tono menos oscuro, tendiendo más hacia el fuego trabajado con los colores cuyo eje es el rojo. Esta figura humana no muestra su espalda con dirección hacia su rostro en perspectiva, como las otras, sino que se muestra en una perspectiva lateral mostrando sus bruces, con profundidad en su arqueo y oscilación. Las figuras acusan un movimiento hacia el centro, en donde los trazos de la constelación se dejan ver. Las figuras parecen ser mujeres, con dos excepciones: la que le sigue paralela a quien empuña la cuchara de construcción y ésta última que está habitando el fuego. Posiblemente también la figura más tenue del lado izquierdo se perfile como masculina. Por lo demás, la manera en que los rostros están delineados hace pensar que se tratan de construcciones femeninas. Así también la cuarta figura, empezando a contar desde la parte inferior izquierda del mural, o la segunda empezando a contar por el extremo inferior derecho, cuya forma es más vertical, rompiendo la composición del semicírculo pero sin ser propiamente recta. Su pierna derecha, la única visible, sobresale semicircularmente, pero con otra dirección que la mantenida por las figuras que le anteceden, mientras que su tronco es más recto, hasta llegar a sus dos brazos que convergen en un lápiz, en donde se pinta la historia y la lucha de la humanidad.... Finaliza una última mujer tendida de bruces, con dirección descendente, y totalmente recta y vertical. Su rostro vuelve a ser penetrado por modulaciones coloristas hacia lo cálido. Todo se conecta en el fuego. Las llamas son líneas comunicantes de composición. El contraste va hacia los colores fríos, con el eje del azul. Es una simbología del universo detallada en un manejo de los colores vertiginosa y versátil. No es una aplicación plana y directa. En algunos casos el color determina la forma, mientras que en otros está supeditado a aquella. Pero, en todos los casos, la forma define la dirección del color, comprendiendo el movimiento del muro, y el color despliega el volumen de la forma, le da dirección, profundidad, contraste, y le hace perder todo lo que de otra forma sería parcamente plano.

Desde el vértice histórico y estético, este trabajo de Delgadillo, de hecho todos los realizados especialmente después de 1985, o los que pueden encontrarse en Estados Unidos de Norteamérica, conforma una basta experiencia de enriquecimiento para la plástica, y el muralismo en especial.

Esta comprensión de las relaciones entre color, forma, dirección, espacio, movimiento...., habla de un realismo en Hérnández Delgadillo; el realismo integral que Siqueiros había analizado desde 1967, y aún antes, desde el doble punto de vista técnico e histórico. También habla de las búsquedas críticas en este realismo la contundencia de su simbología, al igual que su planteamiento histórico, su concepción estética de las formas críticas, su manera concreta de relacionar su práctica mural hacia la resistencia civil, y otras cualidades más.

Conviene señalar algunas proporciones en el gesto múltiple del citado realismo y, ulteriormente, ver en qué forma la praxis artística de Hernández Delgadillo se compenetra con dicha cuestión.

Debe seguirse a David Alfaro Siqueiros para horadar sobre los problemas de este realismo integral como base de la plástica. Inicialmente es menester abandonar la identificación entre el carácter realista de una obra pictórica con su función descriptiva, exclusivamente refleja, reducida a copia de un hecho objetivo. Realismo, en este sentido, no debe ser un concepto extraído a partir de una posición objetiva de representación mecánica de una realidad. Aceptar esto sólo es posible a condición de una previa restricción de la realidad a la apariencia física. Esto es, el realismo entendido como copia de lo real, aspirando a la mayor fidelidad posible, tiene necesariamente que plantearse la realidad en su más primitivo aspecto físico, exiliando de ésta a la subjetividad. Las preocupaciones impresionistas, por adherir un caso al problema, de la vibración de la luz, tendrían que ver, según este esquema, con algo no sólo distinto al realismo, sino esencialmente antitético respecto del mismo. Realista sería la copia de un objeto iluminado, mas no los fenómenos visuales de la luz en su relación con otros elementos de la realidad; tampoco las significaciones que esta luz pueda tener para la subjetividad importarían, ni otros problemas de vital importancia plástica, estética, psicológica, etcétera. Para volver al ejemplo anterior: lo que en Cézanne podría ser considerado como realista no es el grado de identidad entre la manzana real y la que él pinta, sino el descubrimiento de la construcción de tal forma en sus adecuadas proporciones objetivas, en su implicación sensual emotiva, en su constructivismo, entre otros aportes que él heredó.

Abandonar esta estrecha noción sobre el realismo implica problemas. El primero de ellos es el hecho de elaborar un catálogo infinito en donde se homologarían lo mismo los frescos renacentistas que las pinturas rupestres, los avances abstractos y en realidad toda la historia de las artes visuales. Para atajar este conflicto hay que entender previamente las razones que motivan la consideración de los valores plásticos dentro de un realismo. Un inicio acertado sería la comprensión de que la intención es distinta a la de dotar una clasificación. Porque lo que resulta imprescindible en la taxonomía deviene vacuo en la crítica artística. Aún más: los intentos de erigir clasificaciones y nomenclaturas en el arte son tropiezos frecuentes pero de agudas limitaciones, toda vez que tienden hacia la generalización, uno de los peligros más impetuosos para la comprensión de cualquier fenómeno estético.

La piedra cardinal de las reflexiones de la historia de las artes visuales como una búsqueda realista se anima a partir de un hecho más general: la postura sobre la función del arte, así como su correlativa necesidad. Lejos de detallar el análisis sobre este punto debe decirse que, independientemente de la solución que se proponga en torno a cuál sea la función del arte, no puede escaparse a ninguna postura el hecho de que el arte es un producto cultural, de una comunidad, estructurado a partir de las posibilidades que la historia humana presenta. Esto señala que el arte cumple necesidades humanas que son concretas por cuanto surgen y fenecen históricamente, pero de la misma forma son indeterminadas, dado que no son inmutables ni universales. La universalidad del arte reside precisamente en este hecho, al ser inflexiblemente relativo. El caso es que tal pluralidad no puede excluir una búsqueda de la naturaleza humana, siempre y cuando no se entienda ésta dentro de un panorama propio de una teleología, sino como todo lo que se presenta en la vida humana. No significa esto que el arte sirva para explicar los fenómenos que acontecen en la humanidad ya en su historia global, ya en casos individuales especiales. Lo que se revela es que cualquier hecho humano es susceptible de tratamiento estético. Y todavía algo de mayor contundencia: que todo hecho estético implica, de una u otra forma, un problema humano. El arte no trata de resolver estos problemas; su tarea es distinta a la de proporcionar soluciones. Incluso se queda en ocasiones varias en el terreno de la interrogación, aunque esto ya involucre y revele su facultad problemática respecto a todo lo humano.

El realismo integral que ha propuesto Siqueiros se refiere, según lo anterior, en su punto más crucial, a la explicación del arte como recurso del hombre en su vida por el mundo, que incluye necesariamente un conocimiento sobre él y una transformación del mismo. Por ello no se limita a reproducir plásticamente una realidad fundada en supuestos "datos sensibles" (como el color de un paisaje sin ninguna significación, por ejemplificar el problema). Su naturaleza más amplia se define esencialmente por problematizar la vida humana generando otra realidad. Implica un suceso de creación antes que de representación. Esta realidad creativa puede desprenderse lo mismo de una base emocional que de un tratamiento analítico de un problema. Pero como la misma realidad humana no puede restringirse a un solo elemento. Este realismo integral no supedita todo a la función cognoscitiva del arte.

Gracias a Marx, se sabe que la creación artística es un trabajo peculiar en donde el hombre se objetiva; en el arte la creación es concreción de lo humano. Dicha objetivación es doblemente esencial, a saber: primero, porque considera al proceso artístico no sólo en el contexto de la subjetividad que encierra, sino en sus parámetros reales objetivos (esto es, reconoce la objetualidad en el arte); segundo, porque esta objetivación no sólo genera el objeto artístico, sino al hombre mismo, toda vez que éste es posible sólo gracias a la producción (que no se reduce con exclusividad a los bienes materiales). Y al tomar en cuenta al arte como trabajo creador, se impone aún más la serie de consideraciones sobre el realismo. Porque la cualidad objetiva de la creación artística se funda en problemas de orden material que sólo pueden ser resueltos con una clara comprensión de los elementos objetivos no por sí mismos, sino diciendo relación a necesidades subjetivas. En otras palabras: el realismo comienza por comprender que arte es creación de un objeto. Pero, como en toda producción, se entiende que la creación de un objeto específico no está aislada de los medios y recursos de dicha creación. Con esto, involucra problemas físicos dentro de su naturaleza estética y no como elementos secundarios y extrínsecos.

En segundo lugar, toma la exteriorización de las fuerzas subjetivas en el proceso de creación, por lo que el tratamiento de la realidad es, de hecho, sólo fundado en la misma subjetividad. Así, todos los aportes emocionales, psicológicos, entre otros, no pueden ser descartados de este realismo integral, sino comprendidos en él.

Por ello un cielo amarillo sobre el Gólgota en el Tintoretto no puede ser desterrado de este realismo, aunque el cielo real no posea tal color. Esto se debe a que en tal obra se responden a elementos técnicos de composición plástica que coadyuvan a la comprensión de los fenómenos naturales; pero también porque la figuración entraña significaciones que parten de realidades subjetivas que deben también ser abordadas para no optar por un esquema fragmentario, de mecánica repetición, de imitación directa.

La obra de Hernández Delgadillo responde a las mareas de este realismo integral por varios motivos. Puede indicarse, en un principio, el hecho de que no niega las relaciones de la actividad artística con la situación política de su contexto. Toma las condiciones históricas que hacen posible su obra como un problema esencial de la misma. Con ello le es posible ubicar históricamente su actividad muralista; esto quiere decir emprender una concepción del arte en función de sus posibilidades de actividad en esa realidad histórica o, lo que es lo mismo, de transformación del mundo como evolución de sus propiedades internas. Si bien esto ha implicado ciertos problemas, señalados con anterioridad, también ha dotado de fuerza a su propuesta estética. Porque en Hernández Delgadillo se cumple, y no ocasionalmente, un vigor artístico pleno, fundado en la resistencia civil y la savia más profusa de las aspiraciones democráticas y libertarias.

También puede leerse un realismo integral en su propuesta estética dada la búsqueda de valores plásticos que efectúa a partir de ella. Al adoptar los principios (fácticos) de la estética mural mexicana, Hernández Delgadillo asume su papel en la problematización histórica de los elementos plásticos en el arte monumental universal. Significa esto que también su trabajo viene a colación desde una revisión posterior a los avances visuales del Renacimiento.

De él ha dicho Justino Fernández, hacia 1962, lo siguiente:

En las obras de Hernández Delgadillo es evidente un sentido de lo monumental y cierto clasicismo de fondo, que combina con un expresionismo personal, lo que parece una contradicción en los términos, pero que no lo es por la síntesis a que sabe llevar ambas corrientes. Clasicista por el intelectualismo que tienen parte de sus formas, por la clara presentación de sus temas sin abigarramientos, pues una imagen es suficiente para decirlo todo, y clasicista es el fondo sereno en el que surge una cabeza en que concentra la emotividad expresionista. La sabiduría del pintor, su tacto, su finura de gusto, hacen el resto. En ocasiones un velado color sensualiza las formas. La materia en su pintura es delgada y transparente, por lo general, cuando no se empeña en texturas pastosas; maneja las manchas a su antojo para hacer resaltar las formas o disimularlas, según conviene. El resultado son obras de gran equilibrio, que cuando alcanzan el punto justo producen la emoción auténtica, necesaria al arte. Sus gigantes - imágenes de hombres y mujeres, cuerpos desnudos completos o fragmentados, con cabezas de extraordinaria expresión, a veces chica, a veces grandes, con sus rasgos insinuados, descompuestos, y con sus ojillos minúsculos- significan su interés humanista. El sufrimiento del hombre va parejo con sus ansias de vuelo y con el goce sensual. El arte de Hernández Delgadillo es sutil y provocativo, no obstante su aparente claridad y calma. Sugiere, más que dice, sus ideas y sentimientos a la perfección. Que nos recuerda vagamente ciertas formas escultóricas modernas europeas y, de manera más cercana, a nuestros cráneos prehispánicos, no es sino prueba de talento y capacidad de pintor.

Esta lectura es adecuada y se comprende sólo al concebir tal síntesis entre términos tan heterogéneos como una búsqueda dentro del realismo integral. Incluso hay que decir que su manejo de la mancha tuvo que ser, hasta cierto punto, deudor de varios juegos ópticos de la pintura abstracta. La actitud propiamente realista era no desdeñar tales avances sino asumirlos como rasgos constitutivos de la obra. Dado lo anterior, debe destacarse que la capacidad en Hernández Delgadillo no es sólo fuerza emotiva, estilización de las formas sobre un eje plano, generalmente, o variado a partir de las necesidades del muro y su movimiento; capacidad es síntesis significativa dentro de su crítica narrativa, es decir, en su simbología, al igual que síntesis en el recorrido de los aportes visuales de las más variadas escuelas, corrientes y estilos de la pintura moderna y clásica. Conviene decir esto porque habla de una actitud en el pintor de apertura crítica, jamás encerrada en el vivac de los dogmas que, en ciertas ocasiones, se erigieron a nombre del muralismo.

Una tercera razón que conduce la afirmación del carácter realista integral en la obra de Hernández Delgadillo debe abordarse al notar las relaciones que él establece en su pintura mural entre sus elementos objetivos y sus cualidades subjetivas. Si algo ha hecho el arte es volatilizar esa división más filosófica, en cierto punto esquemática, de la realidad humana en objetividad y subjetividad. El realismo integral, como el de este pintor, da pruebas de ellos. Realismo en él no significa imitación exacta de lo real, sino tratamiento artístico de la realidad a partir de la creación de otra distinta, inclinando su atención a los problemas humanos concretos, dentro de una sociedad específica. Así, el pintor destaca rasgos de la realidad con independencia del hombre, pero no busca la fidelidad de formas como su fin; su interés habita en la realidad humanizada, y los elementos técnicos sirven para tratar esta realidad y no para producir su doble exacto.

De ahí que Hernández Delgadillo dé un aporte extenso con sus más de 170 murales y toda su obra de breve y mediano formato. No sólo es herencia que deba arribar a los puertos de un posible muralismo en el futuro, o de las propuestas artísticas que pretendan asumir sus connotaciones políticas. También coadyuvará a la definición de terrenos artísticos lejanos del arte monumental. Sus riberas no permiten la reducción. Sus apuntes desde lo precolombino, su incesante trabajo sobre lo captado en la realidad de la resistencia civil, su comprensión de los elementos técnicos relacionados con los componentes emocionales de la obra, su grandilocuencia sintética entre varias experiencias plásticas clásicas y modernas, así como sus posturas en torno al humanismo en el arte, y un arte civil (no de Estado), contribuyen una de las experiencias de mayor riqueza en las artes visuales latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX. De ahí que deban ensayarse diversas miradas sobre su obra (y su vida), estableciendo los prolegómenos para un estudio más detallado del lugar de este pintor en el muralismo nacional, en una de sus últimas etapas, y las posibilidades que de su propuesta puedan extraerse crítica y creativamente para animar las futuras propuestas dentro de las artes visuales latinoamericanas.

José Hernández Delgadillo, en suma, representa un vital peldaño en la historia del muralismo mexicano. Esto lo ratifican las palabras de la gran pintora Leticia Ocharán: Considerado como uno de los artistas más sólidos y coherentes surgidos en los últimos 20 años en la plástica mexicana, Hernández Delgadillo permanece fiel a nuestras raíces culturales, y ensancha sus posibilidades partiendo de ellas, para crear obras de carácter universal. Los problemas que trata en sus temas son realidades nacionales que reflejan situaciones similares en cualquier parte del mundo. Al viajar al interior de la república es frecuente que los murales de este artista se nos atraviesen prácticamente en el camino, con su estilo claro, sencillo y vigoroso que los hacen inmediatamente identificables como de él. Signos plásticos contemporáneos que alientan al hombre en la lucha revolucionaria, en las circunstancias necesarias para el cambio social.

Finalmente debe mencionarse que Hernández Delgadillo tiene los ojos de Apolo mientras que sus piernas son dionisiacas, como sus puños. Forma con esto un nudo que comprueba la fuerza del arte como afirmación total del hombre, tanto más necesario cuanto más se proyectan signos tortuosos para él. Mas el arte, como el hombre, surge desde la adversidad. La hostilidad que las sociedades contemporáneas presentan con respecto a él habla en torno a la hostilidad de las mismas sociedades respecto del desarrollo de la vida humana. Las fuerzas de la razón y el impulso vital, instintivo, reunidos en el arte, son la llave que abre la puerta para abatir este negativo estado. Esto es posible devolviendo al arte su impulso comunitario más original, como en el caso de este pintor que sabe así definir el fundamento de su ejercicio creativo. Por ello y más su vida y su obra deben ser considerados universales testimonios del muro y la palabra; férreos testimonios de imaginación, amor, valor, solidaridad, vitalidad, crítica y fuerza.....

Jorge Solís Arenazas

Homenaje a Pepe

José Hernández Delgadillo ha sido no sólo el artista político más importante de los últimos 30 años, sino uno de los mejores hombres de nuestro tiempo. El poder de su arte y el uso de éste a favor de los obreros, campesinos y estudiantes, lo convirtió en una figura política nacional al grado de haber sido seleccionado precandidato a la Presidencia de México en 1987, cuanod fue nominado por uno de los partidos de izquierda. Ningún otro pintor mexicano, incluidos los Tres Grandes, podrían vanagloriarse de tanto. Esto fue posible porque utilizó su arte para empoderar a los oprimidos que nunca eran escuchados. Él los ayudó a hablar públicamente a través de los murales que ellos mismos ayudaron a pintar. Con su agudeza política los ayudó a organizarse. Su cercano amigo, el poeta Benito Balam, lo describía cálidamente como el director de la orquesta. Como resultado Pepe fue respetado y tuvo la confianza de todos aquellos que estaban en la lucha a lo largo y ancho de la nación. Aquellos que han trabajado con él conocen sus inagotables esfuerzos a favor de los desposeídos y han aprendido a amarlo.

Yo recuerdo haberlo encontrado dormido en el piso de una oficina bajo pesada cobija, durante la campaña presidencia de 1987. No nos habíamos visto por algún tiempo, y cuando abrió sus ojos, saltó poniéndose de pie, me abrazó con calidez y procedió a llevarme de un sindicato a otro para presentar a su amigo norteamericano que había escrito sobre él.

Recuerdo que en una ocasión Pepe me reclutó para ir a mostrar transparecnias de murales- que habían sido realizados por obreros en los Estados Unidos y en otros países con la ayuda de artistas como él- al Sindicato de los choferes de Ruta 100 del cual era miembro de la junta directiva. Afortunadamente, yo tenía transparencias de un mural hecho por choferes de autobuses de Londres. Posteriormente hubo una vívida discusión entre los miembros del sindicato acerca de las dificultades de realizar arte político combativo en México o en cualquier otra parte. Les pareció difícil creer que los trabajadores pudieran tener acceso a los muros públicos sin permiso de las autoridades. Delgadillo les aconsejó nunca pedir permiso, sólo hacerlos y defenderlos tanto como fuera posible. Esto por sí mismo era una manera de atraer la atención hacia su mensaje. A mí siempre me maravilló cómo lograba hacer murales contra el sistema en muros institucionales, especialmente aquellos de las universidades. Esto nunca hubiese sido permitido en Estados Unidos.

Recuerdo haberlo encontrado en Tuxtla Gutiérrez en los ochentas, trabajando con estudiantes la pared externa de un edificio de aulas en una Normal, en la cual les había ayudado a organizarse. Nuevamente, hacía tiempo que no nos veíamos y habíamos arreglado por correo encontrarnos frente al mural. Cuando llegué con mi esposa Ruth, encontramos un mural a medio pintar pero no encontramos a Pepe, sólo había una nota pegada al muro con maskin tape pidiéndonos que lo esperáramos: había ido a comprar pintura. Él siempre fue el maestro de la improvisación, y al rato apareció con sus estudiantes muralistas. Tanto aquí como en Tuxtla, casi siempre había alguien con una guitarra y cantando para hacerlo más atractivo y tener espectadores. Hacer un mural con él era siempre un "happening". Para entonces yo ya sabía que los mexicanos siempre estaban interesados en aprender cómo otras luchas similares podían ser peledas con las armas del arte, y yo siempre traje transparencias frescas, así que nuevamente él organizó una reunión para mostrarlas.

A finales de los 1970´s, me invitó a mostrar mis transparencias a los paracaidistas en un ejido en las montañas atrás de San Ángel. Esto era para desviar la atención de las autoridades mientras él y otros miembros de la comunidad secaban al "charro" local de ella. Después de dejar el pesero tuvimos que escalar subrepticiamente en una choza a la otra para pasar desapercibidos, porque ¿qué hacía él con un gringo y su esposa en ese lugar? Las pequeñas chozas de una pieza construidas por los paracaidistas para vivir, estaban construidas de cartones de leche y otros materiales de desperdicio que habían reucperado de los basureros. Las diapositivas, que yo les mostraba a la intemperie, eran de murales hechos por trabajadores norteamericanos empobrecidos en sus comunidades. Las situaciones eran similares a la de las mujeres y jóvenes que observaban las transparencias, pegados unos a otros para refugiarse del frío de enero. Había cables eléctricos sobre la tierra para poder echar a andar el proyector, e inicialmente no teníamos suficiente energía para pasar de una diapositiva a otra.

Cuando la proyección terminó y los hombres habían regresado de sus tareas, hubo una gran celebración - sin licor- en un salón comunitario que habían construido y que ahora brillaba con su triunfo. Nunca antes había experimentado tal sentimiento de solidaridad. Cuando bajábamos, yo miré sobre el Valle de México y no podía diferenciar entre las estrellas cintilantes y las luces de la ciudad: no existía un horizonte para dividirlas. Tuve un intenso sentimiento de que personas tan diferente como los desposeídos y los intelectuales - un artista y un académico- podían tener una causa común. Sentí que todos compartíamos un universo común y éste tenía que ser ganado y poseído para que todos y todas pudieran gozar de sus regalos. También Delgadillo compartía ésta solidaridad y esto lo llevo a dedicar su vida a esa lucha.

Años después, yo visité la casa-estudio que él había diseñado y construido con sus propias manos entre la gente trabajadora que había sido paracaidista en aquellas montañas sobre la capital.

La primera vez que conocí a Pepe fue en 1975 cuando yo estaba de sabático como profesor universitario. Me quedé en un pequeño hotelito cerca del parque Sullivan con mi esposa. Un día caminábamos y me topé con el primer mural de Delgadillo que había visto. Estaba en la fachada de CLETA, el Centro de Teatro. Me impactó tanto que entré a preguntar quién lo había hecho y lo llamé. Cuando nos encontramos, le conté de mi investigación sobre murales similares en los Estados Unidos y le mostré diapositivas de ellos. Él quería que sus amigos las vieran y arregló una proyección en el teatro. Fue cuando conocí a Benito Balam que, como José, ha continuado siendo mi amigo cercano. Pepe ilustraba pequeños libros de poemas de Benito y Benito recitaba su vívido trabajo en exposiciones de pintura de Pepe. Como intercambio de mi primera proyección de transparencias, Pepe me dio la primera acuarela Delgadillo que yo había de poseer; su título es La lucha, y hasta hoy continúa colgada en mi oficina.

Durante esa visita Pepe me mostró el arte público que había realizado durante los pasados seis años. Como yo entiendo, Pepe era el hijo de un zapatista - un zapatista auténtico. Había estudiado pintura desde muy joven y trabajó en un despacho de arquitectos del DD.F. Ganó de premio una beca para continuar sus estudios de pintura en Parías en la Bienal más importante del momento. Durante los 1960´s su pintura temprana era de fantasmales figuras embrujadas, imágenes de un sentimiento de angustia personal. Yo las vería después en el pequeño museo Delgadillo en la Hacienda de Cortés en Cuernavaca. Algunos han llamado a este arte "existencial", el arte de la ansiedad, en épocas de amenaza de holocausto nuclear y opresión política. Pero la introspección y alineación fueron transformadas por la masacre de Tlatelolco en la noche del 2 de octubre de 1968, justo antes de los Juegos Olímpicos. Pepe me contó que había estado involucrado en el movimiento popular estudiantil durante el verano y tenía planeado asistir a la manifestación en la Plaza de las Tres Culturas, donde de hecho su madre y hermanas tenían un departamento cercano al de él y sus hijos.

El tiempo se fue volando, Pepe se encontraba absorto trabajando en una escultura cinética en el sótano del Palacio de Bellas artes, lugar hasta donde se alcanzó a escuchar la balacera, justo cuando los estudiantes que llevaban a cabo un mítin pacífico fueron acribillados por tropas, policía y tanques. Tras aquel desastre, la terrible verdad estpa siendo finalmente revelada al mundo ahora. Delgadillo lo entendió en ese momento y le cambió la vida. En lugar de dedicarse a desarrollar proyectos artísticos ligados al Estado y a la iniciativa privada o simplemente mantener su estatus exitoso en el mercado del arte, se convirtió en un activista político que trabajaba en la consecución de un mundo verdaderamente democrático y socialista.

Tlatelolco también transformó su arte. De acuerdo a mi conocimiento el trabajo clave que demuestra esto fue la poderosa escultura que hizo en el Centro Residencial Morelos en 1969. Este es un monumento de tres pisos de altura que se erige en una pequeña plaza con pasto, que se encuentra en medio de edificios de departamentos. Consiste de tres piezas: una cabeza más grande que una real, yace en el pasto con la boca abierta hacia el cielo en un grito; un ataúd abierto a su lado de forma que en el cuerpo se ve plenamente, y un brazo gigantesco que se levanta hacia arriba en un gesto de plegaria. El gesto está ligado al cuerpo por las mismas formas agrupadas y endurecidas que marcan los músculos y reaparecen en las ataduras que envuelven el ataúd. El trabajo está realizado en resinas sobre un armazón. Esta era la protesta y la plegaria de Delgadillo.

Durante las tres décadas posteriores utilizó un imaginario similar en sus murales y en sus pinturas de caballete. Cuando recién nos estábamos conociendo, me llevó a los murales que empezó a hacer desde 1973, murales realizados principalmente en universidades y escuelas técnicas y que posteriormente haría en sindicatos, tales como el de los electricistas. Son obras que impactan.

Invitan impunemente a la agitación. Parecen anuncios espectaculares o carteles enormes con su color fuerte, plano y sobrio con figuras en silueta. Yo recuerdo especialmente una en la Escuela de Diseño y Artesanías en la Ciudadela. A la izquierda, las armas automáticas apuntadas desde los cascos y hombros encorvados de los militares. En el centro, cabezas decapitadas de civiles que yacen en la tierra, su último aliento se levanta de sus bocas abiertas como las volutas de habla de las pinturas aztecas. A la derecha, los sobrevivientes se defienden con puños como látigos y con herramientas tomadas a prisa. No son en realidad más que cabezas y brazos mientras las espirales indican su movimiento hacia fuera y hacia adentro. Sus cabelleras están en llamas. Ellos también se conectan con el pasado adoptando las formas planas de los códices y semi-cuadradas de los bajorrelieves labrados en piedra de los Mayas. Es como si las luchas de los indígenas y mestizos contra los antiguos conquistadores nunca hubiesen terminado.

Minetras Ruth y yo viajábamos hacia los Estado Unidos en nuestra vieja camioneta, nos dimos a la tarea de visitar los colegios y universidades en las cuales él había pintado con estudiantes: Veracruz, Xalapa, Fresnillo, Durango, Zacatecas, Monterrey. Casi no existe lugar en el país en el cual Delgadillo no haya pintado. Sus murales son reconocibles de inmediato. Algunos se han quejado de que él no se desarrolló com artista en todos esos años, lo cual no es el caso, ya que le daba menos importancia a su evolución personal que al usar formas tradicionales para las luchas contemporáneas con un perdurable mensaje de liberación que podía ser legible a todos. Ha querido hacer un arte en el cual los no calificados, participen como una forma de empoderarse. Él necesitaba de su ayuda para ejecutar estas grandes piezas y quería que sus asistentes locales reconocieran sus propias capacidades, en l trabajo cultural como político.

Nosotros venimos con regularidad a México cada dos o tres años, en parte para mantenernos al día con el trabajo de Delgadillo. En 1989, Pepe, Benito y sus amigos visitaron el Area de la Bahía en San Francisco, en donde recibió un número de solicitudes para realizar murales e hizo programas frente a ellos en los cuales Benito leía poesía y otro amigo bailaba. Pepe y sus amigos se quedaron en nuestra casa. Esto sucedió durante las manifestaciones de los estudiantes Chinos del Movimiento Pro-Democrático en la Plaza de Tiananmen en Beijing, con ascendente horror vimos al hombre con la camisa blanca y el portafolio bloqueando calmadamente la línea de tanques que entraban en la ciudad y después la carnicería que dejaron a su paso. Esto tuvo una tremenda impresión en José. Me Di cuenta que estaba reviviendo Tlatelolco 21 años después y admitió que era así.

Transformó nuestra mesa del comedor en un restirador, poniendo una pila de revistas National Geografic bajo las patas. Y en ella hizo una serie de dibujos en tinta y en acuarela que describían los sucesos. Uno mostraba a los manifestantes aplastados bajo las orugas de los tanques. Otro, que nos dejó, era de una figura que agitaba los brazos en medio de sus llamas, rayos de reflectores y balas incendiarias. Lo convertimos en un cartel con las palabras Solidaridad con el pueblo Chino y él firmó copias en una ceremonia luctuosa que se levó a cabo en el Teatro de la Sinfónica de San Francisco a nombre de los prisioneros y masacrados.

Una clara indicación de su desarrollo desde que comenzó a realizar arte político, ha sido el elemento decorativo que empezó a ser visto en sus dibujos y acuarelas de los 1970´s. Finalmente este elemento lírico de su arte dio fruto en el hermoso mural que realizó en 1989 en el Teatro de bóveda de media caña de la Hacienda de Cortés. Esta obra es mucho más rica en color que ninguna otra hecha antes. Los blancos, rojos y negros severos, sin modulación de sus trabajos combativos, ha dado paso a los dorados, azules y escarlatas que gradualmente se profundizan o abrillantan. Las formas que fluyen, aquellas previamente de cuerpos en lucha, son ahora poderosos espíritus indígenas desnudos que traen sabiduría y habilidades a la humanidad a través del pincel de un artista, del compás o los instrumentos de un dibujante, la cuchara o un plano astral. Brazos con puños cerrados todavía indican la necesidad de la lucha pero esos están al lado, mientras que las imágenes de la creatividad dominan. El tema ya no es más el reto a la opresión sino los regalos ofrecidos. Ya no es más la catástrofe sino la exaltación de la creatividad. El tituló a este enorme mural semicircular El Hombre Nuevo hacia el Futuro. Es un clímax a la altura de su carrera.

La última vez que vi a Pepe fue hace tres años en la Primera Jornada Mundial de Arte Público y Muralista. Él fue la principal fuerza motriz para esa conferencia de artistas internacionales que comenzó en el Palacio de Bellas Artes y concluyó cinco días después en una fábrica textil, en Tlaxcala, convertida hoy en balneario. Había sido precedida por un taller de dos semanas en un colegio en la Ciudad de México en el que artistas jóvenes y viejos de todo el mundo realizaron murales transportables. Pepe había dedicado años de trabajo para juntar a éstos artistas, que vinieron de Italia. Mostraron diapositivas de su trabajo y discutieron los problemas y los proyectos en los cuales estaban involucrados. La conferencia fue el testimonio de su habilidad organizativa y de la amplia estima con la que cuenta. Fue una inmensa empresa que valió mucho la pena y que ha sido continuada por otra jornada que se llevó a cano en octubre pasado en Buenos Aires.

Delgadillo es un artista-activista de primer orden, que llevó la misión de los Tres Grandes al final del siglo 20. Él siguió su ejemplo, no sólo siendo portavoz de los desposeídos sino también les ayudó para que se convirtieran en sus propios portavoces y descubrieran sus habilidades para actuar a nombre de sus hermanos. Él no ha tenido acceso a los recursos materiales del estado a los que los Tres Grandes tuvieron acceso, ni tampoco ha contado con el poder de figuras políticas importantes que intervinieran en su favor. El gobierno no fue muy generoso en concederle sus muros. Sin embargo, ha contado con el apoyo y la amistad de otros artistas. Ha sido seguido por aquellos que han apreciado y han adquirido su trabajo a precios modestos y uno o dos coleccionistas más substanciales. Sobre todo él ha ganado el apoyo de los estudiantes, obreros y campesinos con quienes ha triunfado. Él ha tenido sus propios regalos y un gran corazón. Aquellos de nosotros a quienes nos ha dado tanto, continuaremos amando a Pepe mientras vivamos.

Alan Barnett

9 de noviembre de 2000

***Palabras para el acto del Instituto de Cultura de la Ciudad de México.

Cronología.

Síntesis.

1928. Nació en Tepeapulco, Hidalgo, México, el 7 de enero.

1945. Inició sus estudios de pintura en el taller del maestro Antonio Navarrete Tejero, México, D.F.

1958. Estudios en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura "La Esmeralda" del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), Méx.
1959. Estudios en la Escuela Superior de Artes Aplicadas, México, D.F.

1960 Mención honorífica de la Bienal Interamericana

1961 Premio Internacional de la Bienal de París

63. Dos veces premio adquisición del Salón de la Plástica Mexicana

1964. Estudios en la Ecole Superiure de Beaux Arts, París, Francia.

89. Realiza numerosas exposiciones en México, D.F., diferentes capitales del interior del país, en Estados Unidos, Exp. 67 Montreal, Canadá, América Latina, Bruselas, Amsterdam, Madrid, París, Tokio, Japón.

1975. Realiza la serie de grabados (9) Sally Ann, poesía Leopoldo Ayala.

1985. Ha realizado más de 150 murales en las principales Universidades, Escuelas Normales Rurales (Crens), Tecnológicos, Sindicatos y comunidades campesinas del país.

1989. En Estados Unidos, ha hecho murales en San Fernando Valley, Oakland, San José, Davis y Watsonville, California.

1989. Mural El Hombre Nuevo hacia el Futuro. - Auditorio Hotel Hacienda de Cortés, Atlacomulco, Morelos.

1992. Realiza carpeta faccimilar en offset: Terremoto 85

Realiza dos murales en el centro habitacional Estado de Anáhuac, Méx., D.F.

Relieve Tres en el umbral del Siglo XXI, 7° piso Hospital "Dalinde", México, D.F., Escultura Cinética Nuevo orden mundial.

 

1993. Testigos de nuestro tiempo, exposición colectiva itinerante de pintura mural: Oakland, Calif. USA, San José de Costa Rica, Uruapan, Michoacán, Tepic, Nayarit, Salón de la Plástica Mexicana, México.

1995 Exposición individual en el Salón de la Plástica Mexicana, Méx, D.F.

1996. Imparte 2do. Taller Intensivo de Arte Público y Muralismo, Conjunto Cultural Ollin Yoliztli, México, D.F.

Imparte 3er. Taller Intensivo de Arte Público y Muralismo, en el Taller de Richard Tetrault, Vancouver, Canadá.

Realización del libro Dimensiones 70 ilustraciones en aluminografía. Texto del Dr. Mario González Ulloa.

Exposiciones individuales: Galería de la Corte, Vancouver B.C., Canadá; Universidad Autónoma de Hidalgo (exposición homenaje); Galería Tonalli, Centro Cultural Ollin Yoliztli; Salón de la Plástica Mexicana, Méx., D.F.

1997. Exposición individual Biblioteca Benito Juárez, México, D.F.

Copresidente del Comité Organizador de la 1era. Jornada Mundial De Arte Público y Muralismo, Méx., D.F.

Mural Transportable Contra la guerra y por la paz 2.40 x 12 mts. Acrílico sobre lona.

Exposición Colectiva Internacional de Arte Público y Muralismo, Centro Cultural Jaime Torres Bodet del I.P.N., México, D.F.

Relieve mural Por la vida un canto 2.20 x 6.00 mts. (fragmento)

La medicina y la vida - cantera- vestíbulo principal Centro Médico Dalinde, Méx., D.F.

1998. Relieve mural Por la vida un canto (fragmento), La madre 2.20 x 4.50 mts. - cantera- . Centro Médico Dalinde, Méx., D.F.

Miembro del Salón de la Plástica Mexicana (en cuatro ocasiones miembro del Consejo Directivo) y de la Sociedad Mexicana de Artistas Plásticos, Director de Arte Público del Consejo Mundial de Artistas Visuales (1993-1997). Presidente de Creadores de Arte Públio de México A.C. (1995-1998).

Ha ilustrado periódicos y revistas de trabajadores, libros, portadas de discos y realizaba el cortometraje Liberación.

Su obra se encuentra en los museos de Arte Moderno de México, París, Phoenix, y el Museo Delgadillo, en el Hotel Hda. De Cortés, en Cuernavaca, Morelos.