revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias
año 8
Número 87 - Septiembre 2006


Encuentro Urbano, Rosario, 05

RECORDANDO A ULISES CARRION

Desde Uruguay, Clemente Padín

Dentro del riquísimo panorama del arte de los 60s. hay una figura que se destaca por un enfoque crítico personal e intransferible en relación a las artes alternativas o no ovacionadas por el mercado del arte. Se trata de un artista mexicano Ulises Carrión, veracruzano, nacido en 1941 quien con un título de maestro y estudios varios en la U. N. A. de México, en la Sorbonne de París y en la Universidad de Leeds, Inglaterra (filosofía, literatura) se radicó en Amsterdam, Holanda a partir de 1967 hasta su muerte en 1989. Su campo artístico era, sobre todo, la literatura. Así publicó cuentos breves, poesía, teatro y diversos ensayos en editoras tan prestigiosas como Joaquín Mortiz y Fondo de Cultura Económica. En Amsterdam entra en contacto con el arte alternativo (o underground) y se pasa a la poesía visual, en especial la poesía concreta, a la fotocopia, al arte correo y al libro de artista.

Encuentro Urbano, Rosario, 05

Pionero del arte conceptual, funda, junto a otros artistas, la galería In-Out Center y una pequeña empresa editora, la In-Out Productions y, más tarde, la librería-galería-taller Other Books and So, en donde organizó numerosas exposiciones de libros de artistas, de arte correo y de eventos de performances y otras artes conexas hasta 1978 para, finalmente, establecer un archivo con su vastísima obra y la de sus amigos. Fue un productor incansable de libros de artista, género artístico sobre el cual teorizó con ímpetu como asimismo sobre el fenómeno artístico y la comunicación en relación a los nuevos medios como el video, la televisión, el radio, el cinematógrafo, etc.

Su interés por el arte correo y sus implicancias alternativas, sobre todo, a nivel de la funcionalidad artística, le llevan a editar una revista sui generis , llamada EPHEMERA , dedicada a la difusión de convocatorias de exposiciones y aspectos teóricos del arte "otro", es decir, fuera de los carriles del mercado del arte. Por ello su afición al arte correo que, por sobre todas las cosas, enfatiza la comunicación, tratando de devolver el arte al área del "uso sacándolo del área del "cambio" donde le había ubicado el sistema económico vigente transformándolo en una mercancía más. Su interés por la redes de comunicación le hacen ser, sin proponérselo, uno de los gestores del "network" o red de comunicadores a distancia (como solía decir otro pionero: Edgardo Antonio Vigo). El "network" enfatiza el arte en cuanto producto de comunicación, fruto del trabajo humano (el "work") y en cuanto trama de relaciones entre los comunicadores, unidos en la red, el circuito que les permite la interconexión (el "net"). A la manera de una red de computadoras, sin central única, en la cual cada "networker" (artista en la red) actúa como una centralita de reciclamiento y creación de comunicación.

La opción semántica o la interpretación del sentido queda librada a la receptividad del otro comunicante. Su funcionalidad estética es su competencia para comunicar, sin trabas. Al no existir la imposición ideológica explícita, ni el dictac cultural impuesto por ningún poder, tampoco existe "central única" o "cabeza dirigente", puesto que cada "networker" es un comunicante y no un imponedor de normas (aunque nada, claro está, le impida difundir sus ideas). Por lo mismo se hace imposible imponer valoraciones de ningún tipo: feo/lindo, artístico/no-artístico, etc., a cargo de alguna autoridad o poder, ya fuere política o cultural porque lo que interesa no es la excelsitud de los productos artísticos hechos en consonancia con el canon impuesto y aceptado por el sistema sino su funcionalidad comunicativa. La calidad, sigue siendo el criterio decisivo, al decir de Berthold Brecht, pero no como marca externa impuesta por el gusto o afán fruitivo de un sistema que necesita de las obras de arte para su legitimización, sino como elemento estructural que aumente las posibilidades comunicativas. Por estos principios vivió y luchó Ulises Carrión, no sólo a través del arte correo, sino en todas las formas artísticas que cultivó. Su tema fue organizar sistemas de comunicación que actuaran de manera independiente y autónoma: un ejemplo radical de esto fue la creación de un sistema de arte correo muy particular, el E.A.M.I.S.: Erratic Art Mail Internacional System o Sistema Internacional de Art e Correo Errático:

 

" 1) El EAMIS incluye mensajes de cualquier formato (tarjetas postales, cartas, paquetes, etc.) hechos en cualquier soporte (libros, cassetes, cintas, filmes, etc.).

2) Los mensajes deben llegar a las oficinas del EAMIS por cualquier medio que no sea el Correo Oficial. Pueden ser entregados por el autor o por otra persona.

3) El EAMIS es gratuito. Sin embargo, cualquier pieza propuesta para circular debe ir acompañada de una copia o duplicado, que se guardará en los archivos del EAMIS, una vez enviado el original.

4) El EAMIS garantiza la circulación de las piezas que se le confían, por otro medio que no sea el Correo Oficial. Si, por algún motivo, una pieza permanece 3 años son circular, se le regresará al autor por cualquier otro medio que no sea el Correo Oficial.

5) El EAMIS mantiene en sus instalaciones, abiertas para cualquier receptor potencial, un repuesto de material aún sin circular. Por otra parte, no es preciso ser n receptor potencial para visitar nuestros archivos.

6) Aceptamos piezas de correo sin importar el tamaño, el país de origen y el país al cual está destinada.

7) El EAMIS no se responsabiliza por falsificaciones. Cada pieza del EAMIS lleva nuestras estampillas y nuestros sellos.

8) Al valerte de EAMIS estás apoyando la única alternativa frente a las burocracias nacionales y fortaleces a la comunidad internacional de artistas."

 

Encuentro Urbano, Rosario, 05

 

Asimismo es autor de un texto de lectura obligatoria en donde analiza el arte correo bajo el punto de vista social y su falta de compromiso con el sistema: "El Art e Correo y el Gran Monstruo". Por un lado despliega su análisis del arte correo en cuanto género artístico y, por el otro, desnuda al servicio de distribución de correspondencia en tanto instrumento del sistema:

"Cuando enviamos una carta, que es sólo una carta, usamos el correo como un sistema que permite la transmisión de mensajes. Este sistema incluye dos subsistemas: el lenguaje escrito o visual de la carta y los servicios postales. La relación entre los dos subsistemas es permanente y no rígida. Puede haber un mayor énfasis de uno sobre el otro, dependiendo de la motivación o de la intención. Cuando usted recibe una carta de una persona amada, no le interesa la naturaleza del mensaje. Básicamente su interés es recibir cualquier cosa de la persona amada. Ella hubiera podido enviar flores, en vez de palabras y usted lo habría entendido perfectamente. Flores o palabras tanto da, en tanto la persona amada envíe alguna cosa. En este caso el énfasis está en el sistema postal . Ocurre algo muy diferente si usted recibe una carta de un banco o de la policía. ¿Quién no se interesaría del contenido del sobre? No importa si recibimos el mensaje de un cartero o de un espíritu. En este caso el subsistema más importante es el del lenguaje escrito , no el postal ."

Más adelante deja en claro el tajante concepto, tan caro en los 60s., del carácter de instrumento de lucha de las artes alternativas y, de qué manera éstas se integran en la lucha revolucionaria por el cambio de las estructuras sociales y económicas. Así adquiere sentido aquella expresión de Martha Helión (gran difusora de la obra de Carrión luego de su muerte) de que: "(.) la noción purista del arte por el arte carece de sentido, la única posibilidad para que el arte sea verdaderamente contemporáneo es como eslabón de una estrategia cultural. Una estrategia que inevitablemente descansará en principios críticos.". Justamente, estos breves textos intentan establecer las bases críticas necesarias que hagan posible esa interacción del arte con la realidad, con el propósito de modificarla, escuchémoslo:

"Una obra de arte postal consiste en una serie de acciones destacándose, de entre ellas, sólo dos: la producción y el envío del trabajo. Pero, existe una gran diferencia entre las dos acciones. En la primera el control es total mas, en la segunda, en el envío no hay control. Al producir un trabajo para ser enviado tenemos la libertad para escoger los materiales y el modo de utilizarlos.. Podemos elegir las dimensiones, la forma del interior o del exterior de la obra. En otras palabras, cuando escribimos una carta, podemos escribir lo que queramos.

Pero, y el envío? En ese caso no somos libres. Tenemos que someternos a determinadas normas preestablecidas. Y no es sólo eso. Aún tenemos que pagar un precio calculado con precisión a partir del volumen y del peso del trabajo a ser enviado. No hay manera de abatir el precio o cómo definir el precio en función del talento del autor. O pagamos o érase una vez una bella obra de Art e Postal. Considerada bajo este punto de vista el Art e Postal deja de ser fácil, barato, sin pretensiones y sin importancia. El Art e Postal golpea las puertas del castillo donde vive el gran monstruo. Usted puede decir lo que quiera al monstruo, dependiendo de sus experiencias y creencias. Pero, el hecho es que existe y nos presiona.

Toda convocatoria que recibimos para participar en un proyecto de Art e Postal es parte de una guerra de guerrillas contra el gran monstruo. Toda obra de Art e Postal es un arma contra el monstruo dueño del castillo que nos separa unos de otros, que nos separa a todos. ¿Quién es el monstruo del cual estoy hablando? ¿El Director General de los Correos? ¿Los funcionarios de las agencias postales? ¿El Ministro de Comunicaciones? ¿Será la tecnología que usan y controlan? ¿O serán los pedacitos coloridos de papel engomado que tenemos que comprar cada vez que enviamos algo? Para decir la verdad, no sé de qué o de quién estoy hablando. Todo lo que sé es que existe un monstruo. Y que, al enviar cualquier trabajo de Art e Postal, estamos golpeando en su puerta."

En cuanto a la otra gran faceta del arte de Ulises Carrión, el libro-objeto o libro de artista, podemos afirmar, hoy, que nace con el Conceptualismo. Las teoría imperante en el campo de las ciencias humanas de aquella época, el Estructuralismo, inspirado sobre todo por los escritos de Ferdinand de Saussure (aún no era totalmente conocido el pensamiento de Charles S. Pierce) enfoca el problema en las relaciones entre el objeto y el significado. Ante la ausencia del objeto, el significado o el concepto (la otra cara de la moneda del signo saussiariano) llenaban el vacío sosteniendo la legibilidad de la realidad o en palabras de Joseph Kosuth, "el arte es la idea del arte". Esto trajo aparejado necesariamente un cuestionamiento total de todas las categorías del pensamiento y se reflejó, sobre todo, en las implicaciones ideológicas del arte en relación al poder. Bajo este punto de vista el conceptualismo ha intentado devolverle al arte su primitiva función y librarlo de las connotaciones mercantiles para que recupere su índole de expresión genuina de la actividad humana, es decir, productos de comunicación y no instrumentos de control social. Esta actitud radical generó nuevos soportes y nuevos canales de comunicación: desde la consideración del cuerpo humano como instrumento de expresión artística

(happenings, performances, body art, poesie-action .) hasta los servicios oficiales del correo como nuevo medio de difusión (mail art ); desde las nuevas tecnologías de reproducción de imágenes (copy art, video art.) a la reconsideración de viejos y prestigiosos soportes (instalaciones, libros de artistas.).

Los libros de artista formaron parte de este esquema, ya que su publicación y distribución entró a redes igualmente alternativas establecidas por los autores. Lo más importante para Carrión fue incorporar a la obra su distribución misma (ya lo habíamos visto en relación al Art e Postal). Según el Larrousse de 1998, el "libro de artista, obra en forma de libro, enteramente concebido por el artista que no se limita a un trabajo de ilustración. (bajo su forma más libre, el libro de artista se vuelve libro-objeto)". Sin embargo, no es tan sencillo definirlo: ante todo es un área de competencia artística (el género artístico: libro de artista) y, a la vez, es un producto de esa actividad, un objeto artístico llamado "libro de artista". Es, entonces, el fruto de dos instancias, primero la apropiación del soporte "libro" de extensísima tradición cultural en la difusión y divulgación de textos y, luego de la intervención del artista que vulnera e irrumpe en su índole del soporte, convirtiéndose en una obra de arte.

En ese sentido, Ulises Carrión, dejó bien en claro su pensamiento en una obra clave del género "El Nuevo Art e de Hacer Libros", publicado en "Second Thoughts", Void Distributors, Amsterdam, en 1980. En este texto deja en claro las diferencias entre el libro en tanto objeto y el libro en tanto arte. Lo destacable es la originalidad de los puntos de vista de Carrión bajo los cuales es posible examinar el soporte del "libro de artista". Ante la imposibilidad de transcribirlo totalmente, adjuntaremos lo que consideramos más importante de cada capítulo:

¿QUÉ ES UN LIBRO?

Un escritor, contrariamente a la opinión popular, no escribe libros.

Un escritor escribe textos.

...

Un texto literario (prosa) contenido en un libro ignora el hecho de que el libro es una secuencia autónoma espacio-tiempo.

...

El lenguaje escrito es una secuencia de signos que se expanden en el espacio; la lectura de los cuales sucede en el tiempo.

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Los libros existen originalmente como continente de textos literarios.

Pero los libros, vistos como realidades autónomas, pueden contener cualquier lenguaje (escrito), no solo lenguaje literario, sino cualquier otro sistema de signos.

...

Un libro puede ser el continente accidental de un texto, la estructura del cual es irrelevante para el libro: estos son los libros de las librerías y bibliotecas.

Un libro también puede existir como una forma autónoma y autosuficiente, incluyendo también un texto que enfatice esta forma, un texto que es una parte orgánica de esta forma: aquí empieza el nuevo arte de hacer libros.

...

En el nuevo arte escribir un texto es solo el primer eslabón de una cadena que va desde el escritor al lector. En el nuevo arte el escritor asume la responsabilidad del proceso completo.

...

En el viejo arte el escritor escribe textos.

En el nuevo arte el escritor hace libros.

...

Hacer un libro es actualizar su propio ideal secuencia espacio-tiempo por medio de la creación de una secuencia paralela de signos, ya sean verbales o de los otros.

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PROSA Y POESIA

Las palabras podrían ser diferentes en cada página; pero cada página es, como tal, idéntica a la precedente y a la siguiente.

En el nuevo arte cada página es diferente; cada página es un elemento individualizado de una estructura (el libro) en la que tiene una particular función a realizar.

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Un libro de 500 páginas, o de 100 páginas, o incluso uno de 25, donde todas las páginas son similares, es un libro aburrido considerado como tal libro, no importa lo emocionante que pueda ser el contenido de las palabras del texto impreso en las páginas.

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Comparados con las novelas, donde no pasa nada, en los libros de poesía sucede alguna cosa alguna vez, aunque muy poco.

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Un libro de poemas contiene tantas palabras, o más, que una novela, pero emplea fundamentalmente el espacio real, físico, donde estas palabras aparecen, de una forma más intencional, más evidente, más profunda. Esto es porque para transcribir el lenguaje poético encima del papel es necesario traducir tipográficamente las convenciones propias del lenguaje poético.

 

EL ESPACIO

Durante años, muchos años, los poetas han explotado intensamente y eficientemente las posibilidades espaciales de la poesía.

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Versos acabados a medio camino de la página, versos que tienen un más amplio o estrecho margen, versos separados de los siguientes por una más o menos pequeño espacio - Todo esto es una explotación del espacio.

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Esto no quiere decir que un texto es poesía porque emplea el espacio de una u otra manera, pero sí que la utilización del espacio es una característica de la poesía escrita.

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La introducción del espacio en la poesía ( o mejor dicho, de la poesía en el espacio) es un gran acontecimiento de consecuencia literarias incalculables.

Una de estas consecuencias es la poesía concreta y/o visual. Su nacimiento no es un acontecimiento extravagante la historia de la literatura, pero sí representa el desarrollo natural, inevitable de la realidad espacial ganada por el lenguaje desde el momento en que la escritura fue inventada.

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La poesía del arte viejo emplea el espacio, si bien de una forma tímida.

Esta poesía establece una comunicación inter-subjetiva.

La comunicación inter-subjetiva sucede en un espacio abstracto, ideal, impalpable.

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En el nuevo arte (en el cual la poesía concreta es solo un ejemplo ) la comunicación es aún inter-subjetiva, pero tiene lugar en un espacio concreto, real, físico - la página - .

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Un libro es un volumen en el espacio.

Es el verdadero sustrato de la comunicación que toma el lugar entre las palabras - aquí y allá-.

La poesía concreta representa una alternativa a la poesía.

Los libros, vistos como secuencias autónomas espacio-tiempo, ofrecen una alternativa a todos los géneros literarios existentes.

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El espacio existe fuera de la subjetividad.

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Si dos temas comunican en el espacio, entonces el espacio es un elemento de esta comunicación. El espacio modifica esta comunicación. El espacio impone sus propias leyes en esta comunicación.

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El viejo arte asume que las palabras impresas están situadas en un espacio ideal.

El nuevo arte sabe que los libros existen como objetos en una realidad exterior, sujeta a condiciones concretas de percepción, existencias, intercambio, consumo, uso, etc.

...

La manifestación objetiva del lenguaje puede ser experimentada en un momento y espacio aislado - la página; o bien, en una secuencia de espacios y momentos - el "libro".

 

EL LENGUAJE

El lenguaje trasmite ideas, es decir, imágenes mentales.

El punto inicial de la transmisión de imágenes mentales es siempre una intención: hablamos para transmitir una imagen particular.

El lenguaje cotidiano y el lenguaje del arte viejo tiene esto en común: ambos son intencionales, ambos intentan transmitir ciertas imágenes mentales.

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En el arte viejo los significados de las palabras son los portadores de las intenciones del autor.

Como el significado fundamental de las palabras es indefinible, la intención del autor es insondable.

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Cada intención presupone, una utilidad.

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El lenguaje cotidiano es intencional, es decir, utilitario; su función es trasmitir ideas y sentimientos, explicar, declarar, convencer, invocar, acusar, etc.

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El lenguaje del viejo arte es también intencional, es decir, utilitario. Ambos lenguajes difieren tan solo uno del otro en su forma.

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El lenguaje del nuevo arte es radicalmente diferente del lenguaje cotidiano. Olvida intenciones y utilidad, y retorna a él mismo, se auto-investiga, buscando formas, series de formas que hagan nacer, asocien, revelen, las secuencias espacio-tiempo.

...

Las palabras del nuevo libro están allí no para trasmitir ciertas imágenes mentales con cierta intencionalidad.

Están allí para formar, junto a otros signos, una secuencia espacio-tiempo que nosotros identificamos con el nombre de "libro".

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El libro más hermoso y el más perfecto del mundo en un libro con solo páginas en blanco, de la misma manera que el lenguaje más completo es aquel que se extiende más allá de las palabras que un hombre puede pronunciar.

...

Cada libro del nuevo arte busca este libro de absoluta blancura, de la misma manera que cada poema busca el silencio.

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La intención es la madre de la retórica.

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Las palabras no pueden evitar significar alguna cosa, pero pueden ser desposeídas de intencionalidad.

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Un lenguaje no-intencional es un lenguaje abstracto: no hace referencia a ninguna realidad concreta.

Paradoja: para poder manifestarse así mismo de manera concreta, el lenguaje ha de convertirse primero en abstracto.

...

El lenguaje abstracto significa que las palabras no están ligadas a ninguna intención particular; que la palabra "rosa" no es la rosa que yo veo ni la rosa que un personaje más o menos ficticio pretende ver.

En el lenguaje abstracto del nuevo arte la palabra "rosa" es la palabra "rosa". Significa todas las rosas y no significa ninguna de ellas.

...

¿Como triunfar haciendo una rosa que no es mi rosa, ni su rosa, sino la rosa de todos, es decir, la rosa de nadie?

Colocándola en una estructura secuencial (por ejemplo: un libro), y así en ese momento dejará de ser una rosa y se convertirá esencialmente en un elemento de la estructura.


ESTRUCTURAS

Nadie ni nada existe aisladamente: todo es un elemento de una estructura.

Cada estructura es a la vez un elemento de una otra estructura.

Todo aquello que existe es una estructura.

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En un libro del nuevo arte las palabras no trasmiten ninguna intención; son empleadas para formar un texto el cual es un elemento del libro, y es este libro, como totalidad, quien trasmite la intención del autor.

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En el viejo arte escribes "Te amo", pensando que esta frase significa "Te amo".

(Pero: ¿Qué significa "Te amo"?)

...

En el nuevo arte escribes "Te amo" teniendo la certeza de que no saben cuál es su significado. Escribes esta frase como parte de un texto donde escribir "Te odio" sería la misma cosa.

Lo importante es, que esta frase, "Te amo" o "Te odio", realiza una cierta función como texto dentro de la estructura del libro.

...

El viejo arte reclama el amor.

En el arte no puedes amar a nadie. Solo en la vida real amas a alguien.

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El viejo arte busca, entre las formas y los géneros literarios, aquello que mejor funciona para la intención del autor.

El nuevo arte utiliza cualquier manifestación del lenguaje, a pesar que el autor no tiene ninguna otra intención que probar la habilidad del lenguaje para significar alguna cosa.

 

LA LECTURA

Para leer el viejo arte, es suficiente conocer el alfabeto.

Para leer el nuevo arte se ha de entender el libro como una estructura, identificando sus elementos y entendiendo su función.

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En el viejo arte, leer la última página toma mucho tiempo, tanto como leer la primera.

En el nuevo arte el ritmo de lectura cambia, se acelera, se encoge.

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Para comprender y apreciar un libro del viejo arte, es necesario leerlo a fondo.

En el nuevo arte a menudo No necesitas leer el libro completo.

La lectura puede pararse en el momento en que hayas comprendido la estructura total del libro.

...

El nuevo arte hace posible leer más rápidamente de lo que lo hacen los métodos de lectura rápida.

El viejo arte no hace ningún caso de la lectura.

El nuevo arte crea condiciones específicas de lectura.

...

El nuevo arte apela a la habilidad que cada hombre posee para comprender y crear signos y sistemas de signos.

 

Si bien es un texto que pretende ubicarnos en el tema del libro de artista también es un libro capital para entender la poesía y el arte moderno. No interesan tanto los signos como portadores de significados sino como signos que se expresan a sí mismos. De una lectura de los significados de los signos a una lectura de formas. Las formas están en los signos, en cambio los significados están en el seno de la vida social, flotando entre nosotros. El asunto es de qué manera los expresamos. El "amor" siempre ha existido, sin embargo la manera en que es expresado varía enormemente según la época o el lugar. Como se ha dicho: el poema no es un mensajero. Pero, sin duda también hay un equilibrio entre el poema que se trasmite sólo a sí mismo, en tanto objeto o instrumento de comunicación y el poema que sólo trasmite significaciones en exclusiva función referencial, sin ambigüedad ni opciones de sentido para el lector (poema en tanto extensión sinonímica de arte).

 

Para G. J. de Rook, Montevideo, Uruguay, Junio de 2006

 

 

Clemente Padín:
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E-mail: clementepadin@gmail.com
C. Correo Central 1211, 11000 Montevideo - URUGUAY
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