Al Documentar - Escáner Cultural, Revista Virtual.

Para aumentar los documentos en torno a las acciones de arte , este mes tenemos a John Cage, músico y performer.

Me gusta como explica su accionar, es muy natural, lo siento como un amigo cercano.

Primero su biografía, en seguida textos que dijo o escribió y a continuación algunas de sus obras: 4'33'' y Conciertos para Apagar.

Al final a modo de bibliografía están las páginas de internet que use como fuente para este documento

"La música que prefiero, incluso más que la mía, es la que escuchamos cuando estamos en silencio." (J.Cage)

Compositor norteamericano. N. en Los Angeles en 1912. Muere en Nueva York en 1992, a los 80 años de edad. Como la mayor parte de los músicos de su generación, ha recibido la influencia inicial de la escuela de Schonberg, ya que siguió los cursos realizados por este maestro en California. Anteriormente estudió piano con Righard Buhlig y composición con Henry Cowell y Adolphe Weis. En su obra se advierte, en primer lugar, una decisiva preocupación tímbrica, que le impulsó a presentar un tipo de piano en el que el sonido de éste aparece transformado por la integración de una gran variedad de ruidos conseguidos mediante la introducción de objetos de metal, goma u otros materiales entre las cuerdas. En 1938 dio a conocer esta modificación del antiguo piano que justificaba por "la necesidad de cambiar el sonido del instrumento para conseguir un acompañamiento sin emplear instrumentos de percusión". Sin embargo, el elevado número de obras concebidas posteriormente para este «piano preparado» muestra la superación de la intencionalidad primitiva. Destacan, entre ellas, las «Sonatas e Interludios» ( 1949).Esta orientación se desarrolla en las composiciones siguientes mediante su aplicación a otros medios sonoros. En el festival de 1954 de Donaueschingen estrenó 12 minutos 55.677 para dos pianistas y Williams Mix, obra en la que utilizaba ocho magnetófonos conectados con otros tantos altavoces. Más tarde ha empleado varios aparatos de radio retransmitiendo los programas simultáneos de diversas emisoras. Con estos ensayos quedaba adscrito a la estética de la música indeterminada y del azar. C. adoptó también las formas propias del arte de lo absurdo. Asl, en su Theater Piece 1960 ofrece una serie de acciones incoherentes producidas a la vez. Una de sus obras principales es la titulada Aria, en la que por su inconcreción usa un sistema representativo de sinusoides con distintos colores. En su arte se han reconocido ciertas sugerencias orientales. Ha ejercido influencia en Stockhausen y en las más recientes promociones de compositores. Obras: Amores (piano preparado-1943)Prelude For Meditation (1944) Music of Changes (piano-1951)Theatre Piece (músicos, bailarines y mimos-1960)

Koan creado por Cage:

"Una hermosa mujer
que despierta el deseo de los hombres
asusta a los peces
al caer al lago"

"Lo que busco es una música donde los sonidos sean tan sólo sonidos, independientes de la literatura y cualquier otro elemento teatral."

"La dificultad que nos presenta el lenguaje es que separa a la gente. No une a la gente sino que la separa. Cada uno tiene su lenguaje particular, por lo que se separa de los demás. Deberíamos, pues, aprender maneras de pensar distintas, otras formas de comunicación, si queremos hacerlo de veras. Por lo tanto, no me interesa ya producir lo que sea y darle un sentido lingüístico. Nadie entiende nunca lo que otro le está diciendo."

"... lo mejor es «trabajar como si escribiéramos en el agua» (paráfrasis del epitafio en la tumba de Keats: «Aquí yace uno cuyo nombre estaba escrito en el agua»). Cuando se trabaja en el agua no queda nada. Así que podemos emplear cualquier técnica o género de ejecución musical porque el agua lo absorbe todo. Es una idea maravillosa."

"... para la danza el movimiento es necesario. En la música, en cambio, es sustituido por el silencio, con lo que la música se convierte en el lado oscuro del silencio."

Arengando a una orquesta durante los ensayos de Atlas Eclipticalis:
"Daos cuenta de que en vuestras propias vidas, de vuestros ensayos como músicos, lo más difícil es cuando parece que no hay nada que hacer. Si en esos momentos en los que no hay nada que hacer, puedes concentrar tu atención y mantener tu curiosidad despierta, habrás enriquecido tu vida mucho más que haciendo lo contrario. Por lo tanto, cuando no tengáis nada que hacer, en vez de sentir el impulso de reírse de algo, distraer a alguien, usad vuestras facultades, usad vuestros sentidos para oír, por ejemplo, qué está ocurriendo; y, si estáis cansados de oír, usad vuestros ojos para ver qué ocurre. Pero no tratéis, como lo hacen vuestras naciones, de romper la baraja."

"No tengo nada que decir
y estoy diciéndolo
y eso es poesía
como necesitaba."

"No hace aún cuarenta años, en Harvard, entré en una cámara anecoica (completamente sin sonido), sin esperármelo oí dos sonidos: uno agudo, mi sistema nervioso en funcionamiento, y uno grave, mi circulación sanguínea. La razón por la que no esperaba oírlos es que se pusieron en marcha sin ninguna intervención por mi parte. Esa experiencia dio dirección a mi vida, la exploración de lo no intencionado. Nadie más estaba haciéndolo, así que yo lo haría por nosotros. No supe inmediatamente lo que estaba haciendo, ni, después de todos estos años, he descubierto demasiado. Compongo música. Sí, pero ¿cómo? He dejado de hacer elecciones. En su lugar, planteo preguntas. La respuesta viene del mecanismo, no de la sabiduría del I Ching, el libro más antiguo: lanzas tres monedas para que den números del 1 al 64."

"Desde luego, no tenía sentido de la armonía, y Schönberg pensaba que eso me haría imposible escribir música. Dijo: «llegarás a una pared que no podrás atravesar». Así que le dije: «daré cabezazos a esa pared»."

"Si algo es aburrido tras dos minutos, inténtalo durante cuatro. Si aún es aburrido, ocho. Luego dieciséis. Luego treinta y dos. Con el tiempo, uno descubre que no es nada aburrido."

"Lo primero que me pregunto cuando algo me parece feo es por qué me parece feo. Muy pronto descubres que no hay razón."

"¿Qué es más musical: un camión pasando por una fábrica o un camión pasando por una escuela de música?"

"¿Cuál es el propósito de escribir música? Uno no trabaja con propósitos, sino con sonidos. O la respuesta debe ser paradójica: un propósito sin propósitos, o un juego sin propósito. Este juego, sin embargo, es una afirmación de la vida -no un intento de extraer orden del caos ni de sugerir mejoras en la creación, sino simplemente una forma de despertarnos a la misma vida que estamos viviendo, que es tan excelente que uno quita de en medio su propia mente y deseos y la deja que funcione a su modo."

Fragmento de una charla dada por Cage en 1937

Donde quiera que estemos lo que oímos mas frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una biblioteca de "efectos sonoros" grabados en cinta. Con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o más allá del alcance de la imaginación. Con cuatro fonógrafos de cinta podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido del corazón y corrimiento de tierras.

Si la palabra música es considerada sagrada y reservada para los instrumentos del siglo 18 y 19, podemos sustituirla por otro término más significativo: organizador de sonido.

La mayor parte de los inventores de instrumentos eléctricos intentaron imitar los instrumentos de los siglos 18 y 19, del mismo modo que los primeros diseñadores de automóviles copiaron los carruajes. Cuando theremin aportó un instrumento con posibilidades realmente nuevas, los thereministas hicieron todo lo posible para que sonara como un viejo instrumento, imponiéndole un vibrato asquerosamente azucarado, e interpretando con él, dificultosamente, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de una amplia variedad de cualidades de sonido, que se obtienen girando el dial, los thereministas se comportan como censores, dándole al público los sonidos que piensan que le gustaran. Nos protegemos de las nuevas experiencias sonoras.
...

CREO QUE EL USO DEL RUIDO PARA HACER MÚSICA CONTINUARÁ Y SE INCREMENTARÁ HASTA CONSEGUIR UNA MÚSICA PRODUCIDA CON LA AYUDA DE INSTRUMENTOS ELÉCTRICOS, QUE PONDRÁN AL SERVICIO DE PROPOSITOS MUSICALES TODOS Y CADA UNO DE LOS SONIDOS QUE PUEDEN SER OIDOS. LOS MEDIOS FOTOELÉCTRICOS, MAGNÉTICOSY MECÁNICOS PARA LA PRODUCCIÓN SINTÉTICA DE MÚSICA SERÁN EXPLORADOS. MIENTRAS QUE, EN EL PASADO, EL PUNTO DE DESACUERDO ESTABA SITUADO ENTRE LA DISONANCIA Y LA CONSONANCIA, EN EL FUTURO, ESTARÁ ENTRE EL RUIDO Y LOS LLAMADOS SONIDOS MUSICALES.

LOS MÉTODOS ACTUALES DE COMPOSICIÓN, ESPECIALMENTE LOS QUE USAN LA ARMONÍA Y SU REFERENCIA A LAS MEDIDAS PARTICULARES DEL CAMPO DEL SONIDO, RESULTARÁN INADECUADOS PARA EL COMPOSITOR, QUE SE ECONTRARÁ FRENTE AL CAMPO ENTERO DEL SONIDO.

SE DESCUBRIRÁN NUEVOS MÉTODOS, QUE MANTENDRÁN UNA RELACIÓN DEFINITIVA CON EL SISTEMA DE DOCE TONOS DE SCHOENBERG Y CON LOS MÉTODOS ACTUALES DE ESCRITURA PARA LA MÚSICA DE PERCUSIÓN, Y CON CUALQUIERA DE LOS MÉTODOS QUE ESTÁN LIBRES DEL CONCEPTO DE UN TONO FUNDAMENTAL.

EL PRINCIPIO DE LA FORMA SERÁ NUESTRA ÚNICA CONEXIÓN CONSTANTE CON EL PASADO. AUNQUE LA GRAN FORMA DEL FUTURO NO SERÁ COMO LA DEL PASADO, EN UN TIEMPO LA FUGA Y EN OTRO LA SONATA, SE RELACIONARÁ CON ELLAS COMO ELLAS SE RELACIONAN ENTRE SI: A TRAVÁS DEL PRINCIPIO DE ORGANIZACIÓN O CAPACIDAD COMÚN DEL HOMBRE PARA PENSAR.

El método de Schoemberg asigna a cada material, en un grupo de materiales iguales, su función con respecto al grupo. (La armonía asigna a cada material en un grupo de materiales desiguales, su función con respecto al material fundamental o al más importante del grupo.) El método de Schoemberg es análogo a una sociedad en la que la importancia reside en el grupo y en la integración de lo individual en el grupo.

EXTRACTO DE : "COMO PASAR, PATEAR, CAER Y CORRER"

Desde el otoño de 1965 he utilizado dieciocho o diecinueve relatos (la selección varía de una ejecución a otra) como acompañamiento irrelevante para la alegre danza de Merce Cunningham, Cómo pasar, patear, caer y correr. Sentado a un lado del escenario en una mesa con un micrófono, cenicero y mis textos y una botella de vino, cuento un relato en un minuto, dejando que pasen varios minutos sin contar nada. (...) Muchas cosas se esté donde se esté y se haga lo que se haga suceden a la vez. Están en el aire; nos pertenecen a todos. La vida es abundante. La gente es poliatenta. Los bailarines lo demuestran: luego me cuentan entre bastidores que relatos les han gustado más.

En Nueva York, cuando me disponía a escribir las partes orquestales de mi "concert for piano and orquestra", estrenado el 19 de diciembre de 1958 en Colonia, visite a cada interprete, me informé sobre lo que podía hacer con su instrumento, descubrí con él otras posibilidades, y luego sometí todos estos hallazgos a operaciones de azar, y acabé con una parte cuya interpretación era indeterminada. Después de un ensayo general, durante el cual los músicos escucharon el resultado de varias acciones, algunos de ellos -no todos- introdujeron en la interpretación sonidos de una naturaleza que no se encontraban en mis notas, caracterizada en buena medida por sus intenciones, que se habían vuelto tontas y nada profesionales. En Colonia con la esperanza de evitar este desafortunado resultado, trabajé con cada músico por separado y en el ensayo general permanecí callado. Hay que saber que el director de la orquesta no tiene la partitura completa sino solo su propia parte, de modo que, aunque influye sobre los otros intérpretes, no ejerce el control sobre ellos. Bueno, de todos modos, el resultado fué en algunos casos tan poco profesional en Colonia como en Nueva York.

Debo encontrar la manera de que la gente se haga libre sin que se vuelva tonta. De modo que la libertad les ennoblezca. ¿Cómo hacerlo? Esta es la cuestión. Lo sea o no (es decir, independientemente de sí lo que voy a hacer responderá a la situación), mis problemas se han vuelto más sociales que musicales. ¿Se refería a eso Sri Ramakrishna cuando le decía al discípulo que le preguntaba si debía abandonar la música y seguirle: "De ningún modo. Sigue siendo músico. ¿La música es un medio rápido de transporte a la vida eterna?" Y en la conferencia que di en Illinois añadí: "A la vida, punto".

***

Fue después de llegar a Boston cuando fuí a la cámara anecoica de la universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descríbalos". Me dijo: "El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre".

***

Allá en Greensboro, Carolina del norte, David Tudor y yo ofrecimos un programa interesante. Interpretamos 5 piezas tres cinco veces cada uno. Eran el Klavierstuck XI de Karlheinz Stockhausen, el Dúo for Pianists de Christian Wolff, Intermission N 6 de Morton Feldman, 4 systems de Earle Brown y mis Variations. Cada una de estas obras fue compuesta siguiendo distintos procesos que tenían en común la indeterminación de la interpretación. Cada interpretación es única, tan interesante para los compositores e interpretes como para el público. Todos, de hecho, se convierten en oyentes. Se lo explique al público antes que empezara la actuación musical. Señalé que uno está acostumbrado a pensar en una obra de música como en un objeto apropiado para la comprensión y evaluación subsiguiente, pero que aquí la situación era completamente diferente. Estas obras, dije, no son objetos sino procesos, básicamente carecen de propósito. Naturalmente tuve que explicar entonces cual era el propósito de hacer algo sin propósito. Dije que los sonidos eran solamente sonidos y que si finalmente no eran solo sonidos como pretendíamos (naturalmente estaba usando el nosotros académico) haríamos algo al respecto en la próxima composición. Dije que el que los sonidos fueran sonidos daba a la gente que los escuchaba la posibilidad de ser gente, gente centrada en sí misma, donde realmente están, y no alejados artificialmente en la distancia según acostumbran estar, tratando de entender lo que esta diciendo un artista por medio de sonidos. Finalmente dije que el proposito de esta música sin propósito se cumpliría si la gente aprendía a escuchar. Que cuando escucharan tal vez descubrirían que prefieren los sonidos de la vida cotidiana a los que iban a escuchar en la actuación musical. Y que por lo que a mí respecta eso era lo correcto.
Pero volvamos al relato. Una estudiante vino a verme al final de la actuación y me dijo que le había ocurrido algo maravilloso "¿qué?", le pregunté. Me dijo "Una de las estudiantes está pensando por primera vez en su vida". Luego en la cena (el concierto había tenido lugar por la tarde) El director del departamento de Música me dijo que al salir de la sala de conciertos le llamaron tres de sus estudiantes, diciéndole: "Venga aquí". Se acercó. "Que ocurre", preguntó. Una de las muchachas dijo: "Escuché".

***

Hace años, en Chicago, me pidieron que acompañara a dos bailarines que iban a actuar en una fiesta de mujeres de negocios que se daba en una sale de la YWCA. Después de la actuación pusieron en marcha la máquina de discos para que todos pudieran bailar: no había orquesta (estaban ahorrando dinero). No obstante la fiesta acabó saliendo muy cara. Uno de los brazos de la máquina de discos puso el disco seleccionado en el plato. El brazo de la aguja se movió hasta una posición extraordinariamente elevada. Después de una breve pausa, cayo rápida y pesadamente sobre el disco, haciéndolo trizas. Apareció en situación otro brazo y se llevó los trozos. El primer brazo puso otro disco seleccionado en el plato. El brazo de la aguja se movió de nuevo, se detuvo y cayó rápidamente destrozando el disco. El tercer brazo se llevó los trozos. Y así sucesivamente. Y mientras tanto todas la luces de colores típicas de las máquinas de discos funcionaban perfectamente, componiendo en conjunto una escena de gran atractivo.

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Probablemente ustedes ya saben aquel de los dos monjes, pero se los voy a contar de todas maneras. Un día iban caminando cuando llegaron a un riachuelo donde se encontraba una muchacha esperando que alguien la ayudara a cruzar. Sin pensárselo unos de los monjes la cogió en brazos y la llevó al otro lado, dejándola a salvo en la otra orilla. Los dos monjes continuaron paseando, y al cabo de un rato, el segundo sin poderse aguantar, le dijo, "Sabes que no te está permitido tocar mujer. ¿Por qué cogiste a esa mujer para cruzar la corriente?". El primer monje replicó: Déjala en el suelo. Hace ya dos horas que lo hice.

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Un día que estaban abiertas las ventanas, Christian Wolff interpretó una de sus obras al piano. Los sonidos del tráfico, las sirenas de los barcos, se oían no solo durante los silencios de la música, sino que, como eran más fuertes, se oían más facilmente que los sonidos mismos del piano. Después alguien le pidió a Christian Wolff que interpretara otra vez la pieza con las ventanas cerradas. Christian Wolff dijo que lo haría encantado, pero que no era realmente necesario, por que los sonidos del entorno no significaban ninguna interrupción de los de la música.

OBRAS:

4´33´´
4'33'' es la composición más famosa de John Cage. Fue compuesta en el Black Mountain College en el verano de 1952 e interpretada primero por David Tudor en el Maverick Concert Hall, Woodstock, New York, el 29 de Agosto de 1952 (Dunn 1962, 25). El título hace referencia a la duración cronometrada de la composición, que (normalmente) consiste en cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio. 4'33'' ha alcanzado un estatus legendario, no solamente en la obra de Cage sino también en el arte del siglo XX.

... componer una pieza de silencio ininterrumpido y venderla a Muzak Co. Serán 3 o 4 _ minutos — (por ser esa) la longitud estándar de la música "enlatada" — y su título será Silent Prayer. Se iniciará con una sencilla idea que quiero intentar hacer tan seductora como el color y la forma y la fragancia de una flor. El final se acercará imperceptiblemente. (Cage 1992a, 15)
El sonido tiene cuatro características: altura, timbre, intensidad, y duración. El sonido tiene un opuesto y necesario coexistente, es el silencio. De las cuatro características del sonido, solamente la duración concierne a ambos sonido y silencio. Por lo tanto, una estructura basada en duraciones (rítmica: frase, intervalos de tiempo) es apropiada (se corresponde con la naturaleza del material), mientras que la estructura armónica no es apropiada (derivada de la altura, que en el silencio no existe). (Cage 1961, 63)
Escribí nota por nota, igual como en Music of Changes [1951]. Es así como supe la duración, mientras iba añadiendo las notas.

Era en todo parecido a una pieza de música, sólo que no tenía sonidos — pero había duraciones. Hecha repartiendo esas cartas — sobre las que estaban las duraciones, barajándolas, y repartiéndolas — y usando el Tarot para saber como usarlas. El conteo de las cartas era bien complicado, algo grande.
[Pregunta: ¿Por qué usó el Tarot en lugar del I Ching?]
Probablemente para equilibrar Oriente con Occidente. No usé las cartas del Tarot (en realidad), solamente esas ideas; y usé el Tarot porque era occidental, era la posibilidad mejor conocida en Occidente de ese género oracular. (Cage 1990a)
Nunca supe que estaba escribiendo 4'33''. La fui construyendo muy poco a poco y llegó a ser 4'33''. Sencillamente, pudo haber un error en la suma. (Cage 1990b, 21)

Es un ejemplo de notación de David Tudor de 1989 de la partitura original de 4'33'' en 1952. Realizada por el autor, y reproducida por cortesía de David Tudor.

Tudor dice:

¡Usé un pedal diferente en cada movimiento! La idea de cerrar la tapa del piano fue de John. Tu la bajas y pones en funcionamiento el [cronómetro], y después la abres y detienes el reloj — de este modo nunca es lo mismo. No es un transcurrir de cuatro minutos y treinta y tres segundos, es un transcurrir mucho más largo. (Tudor 1989b)

La partitura es crucial en la interpretación de David Tudor. En este sentido comenta:
Es importante que leas la partitura mientras estás interpretando, allí están las páginas que usas. De este modo esperas, y después giras la página. Ya sé que suena muy extraño, pero al final la diferencia se nota. (Tudor 1989b)

CONCIERTOS PARA APAGAR

Los Conciertos para Apagar se basan en la escucha atenta del conjunto de los sonidos continuos existentes en un local durante el proceso de ir apagándolos paulatinamente y en función de su situación e intensidad, hasta llegar al máximo nivel de silencio posible.

Asistimos pues a la disección quirúrgica del fondo de nuestras vidas auditivas, la informe masa de soplidos y zumbidos que inunda los espacios públicos, laborales y domésticos en los que hay máquinas en funcionamiento. A través del proceso de apagado gradual de todos los sonidos contínuos, asistimos al descubrimiento de paisajes sonoros cada vez más nítidos y definidos en función de una cada vez mayor presencia de silencio. El destino final de este viaje auditivo es el nuevo ambiente resultante de resituar al silencio en su umbral natural. Ahora, la calidad de escucha es perfecta.

Duración aproximada entre 15 y 30 minutos.

Necesidades Técnicas

Exterior

Dadas las características del concierto, es condición indispensable que los alrededores de la sala sean durante el mismo, tan silenciosos como sea posible y por supuesto, no debe oírse el tráfico. En relación a esto, si una vez apagadas todas las fuentes de ruido en el interior de la sala, oyéramos algún sonido continuo proveniente del exterior, debería ser posible apagarlo como una etapa más del proceso.
No se permitirá el acceso al interior de la sala una vez empezado el concierto.

Interior

La sala debería tener un mínimo de entre 7 y 10 máquinas emisoras de ruido continuo, esto es; sistemas de aire acondicionado, ventiladores, extractores de humo, motores, deshumificadores, escaleras mecánicas, zumbidos eléctricos, neveras, ordenadores, P.A y soplidos derivados de los sistemas de sonido, video, equipos multimedia, etc.

El aspecto interior o la utilidad natural de la sala no tiene ninguna importancia.

Lógicamente tampoco hay necesidad de escenario.

Prueba de sonido

La prueba de sonido consiste en la pre-escucha de todos los sonidos continuos del local (intensidad y situación) y necesitaré que alguien que tenga acceso a poder parar todas las máquinas me enseñe donde están los interruptores de cada una de ellas.
Durante el concierto, es importante que pueda ser yo el que apague todas las máquinas.
En caso de que hubiera alguna máquina cuyos mecanismos de interrupción estuvieran fuera de mi alcance, podría simplemente dar la orden a una persona concreta a través de un walky o un teléfono móvil.

Historia

En Muted 98, en el CCCB, y durante la celebración del Cocktail Silencioso, se procedió en un momento dado a apagar proyectores, equipo de sonido y ordenadores con el fin de grabar durante 4'33'' el silencio de la sala. Se apagaron también las luces y, un cañón de luz roja se posó sobre un micrófono especial situado en el extremo de una "percha" de rodaje de tres metros y medio que en ese momento yo empezaba a manipular sosteniéndola y paseándola por encima de las cabezas de la gente mientras del piso superior llovía pétalos.

La sala estaba a reventar de gente silenciosa y quieta escuchando en el más denso silencio el sonido de los pétalos.

Unos días después un conocido que había estado presente me dijo lo mucho que le gustó ese momento, dijo que nunca había oído nada igual.

Durante Muted 99, también en el CCCB, tuvieron lugar una serie de conciertos de silencios. Dada la insospechada riqueza en silencios de estos conciertos, me vi obligado a improvisar durante el primer concierto, una serie de carreras en todas direcciones para conseguir que un lejano pianista parara de tocar, que se interrumpiera el funcionamiento de las escaleras mecánicas, que se apagara el aire acondicionado y los ruidosos proyectores de video etc. En ese momento pensé que el verdadero concierto de silencios consistiría en subir al escenario y empezar a apagarlo todo.

21/2/00 Concierto para Apagar #1 Idea . BCN. LLibrería - Café - Internet.

Se apagaron 13 ordenadores, 1 servidor de Internet, un extractor, un aparato de aire acondicionado, una fotocopiadora, varios fluorescentes.

07/3/00 Concierto para Apagar #2 Fossar de les Moreres . BCN.

Se apagó un generador eléctrico que no dejaba oír a un violoncelista que interpretaba a Bach.

28/4/00 Concierto para Apagar #4 Hangar . BCN. Centre de producció audiovisual. Se apagaron 4 ventiladores industriales, 3 ordenadores, 1 proyector de video, 1 proyector de diapositivas, una nevera, varios fluorescentes y un aparato de radio.

16/5/00 Concierto para Apagar #6 Idep . BCN . Escola de video-cine.tv Se apagaron multitud de máquinas multimedia y de sonido.

18/5/00 Concierto para Apagar #5 So_da. BCN. Lounge bar. Se apagaron 2 proyectores de diapositivas, un extractor de humos, equipo de sonido, 4 neveras, y varios fluorescentes.

14/9/00 Concierto para Apagar #3 Abaixadors Deu.BCN. Se apagaron 2 extractores, 2 aires acondicionados, 5 neveras, 2 tiradores de cerveza, un equipo de sonido, y varios focos.

31/10/00 Concierto para Apagar #7 Sidecar. BCN. Factory club Se apagaron 2 extractores, un sistema de ventilación, 2 neveras, un tirador de cerveza, una máquina recreativa, una etapa de potencias, una mesa de mezclas, 2 monitores de sonido, luces, y finalmente la luz general.

5/11/00 Concierto para Apagar #8 Festival Periferias 2.000. Huesca Se apagó un ordenador, luces y multitud de máquinas multimedia y de sonido. Finalmente se apagó la luz general del edificio. Este concierto cerró el festival después de 12 días de eventos. La prensa se refirió a él como "una bonita metáfora".

17/2/01 Concierto para Apagar #9 Quart Festival d’Art Sonor Zeppelin. Hall del CCCB. BCN Se apagó un sistema de aire acondicionado (clima), un proyector de video (Barco), 2 modems, 14 ordenadores, 3 máquinas de bebidas, una instalación sonora consistente en un tubo de ruido, un potente ventilador, un pequeño extractor, 3 monitores de tv, 4 lectores de cd, 3 cámaras de video, todas las luces.

www.karadar.com/Diccionario/cage.html
www.ranking-musical.com/paginas/c/john_cage.htm
www.canalsocial.com/biografia/musica/cage.htm
www.nova.es/~eblanco/otrosenri/perfiles/cage_j.htm
besalelosdientes.com/~topo/cage.htm