Santiago de Chile. Revista Virtual. 
Año 4
Escáner Cultural. El mundo del Arte.
Número 42
Agosto de 2002

INTERACCION
Y POESIA VIRTUAL

Por: Clemente Padín (Uruguay)

Clemente Padín La poesía experimental se concreta en toda búsqueda o pesquisa expresiva o proyecto semiológico radical de investigación o invención de escritura o lectura (codificación y decodificación), cualquiera fuera el medio empleado, ya sea a través de sus incontables formas de transmisión como, también, a través de las variadas posibilidades de consumo o recepción que se aplique al lenguaje.

Para que la nueva información asuma su funcionalidad debe ser codificada para que ingrese en los circuitos del saber (debe ser leída por algún ente). Así, la nueva información, no sólo se constituye en un constructo, fruto de la evolución de las formas sino, también, en un escalón para nuevos avances y descubrimientos. Muchos creen que, justamente, por ese camino, es posible afirmar que la poesía es una fuente de conocimientos y una alternativa para la transformación de la realidad.

La práctica poética puede desarrollarse por dos vías no excluyentes. Por un lado, se puede experimentar con los contenidos y formas ya conocidas aplicando algoritmos o modelos de acción copiados de los nuevos medios. Por el otro camino, es posible experimentar directamente con los nuevos medios tratando de descubrir sus formas de expresión.

Los contenidos suelen ser históricos: lo que cambia es la manera de trasmitirlos en relación directa con el avance y desarrollo de la técnica y la ciencia en cada momento de la historia. El "amor", la "muerte" siempre serán los mismos: lo que cambia es la manera en que son expresados. Al llegar a este punto parecería innecesario decir que una de las maneras más seguras de transgredir los códigos de cualquier naturaleza y, así, generar mayor información en razón de la impredecibilidad del mensaje generado es, justamente, valerse de nuevos soportes y canales puesto que, de alguna manera, impregnarán con sus características, los textos que vehiculen.

Dominio digital

Aquí es cuando aparece en escena un nuevo medio de expresión poético que viene a concretar el programa, preanunciado por Mallarmé, de poetizar a través de formas de expresión sintéticas, ideográmaticas y sincrónicas, es decir, aparece el dominio digital o soporte electrónico. Se trata de un fenómeno típico de fines de siglo XX y aparece como la suma y la conjunción de lenguajes a ser modificados o alterados en direcciones infinitas, no sólo en el ámbito restricto de la pantalla del computador sino, también, vía impresión, en cualquier soporte imaginable. Los ordenadores, luego de ser considerados "máquinas de escribir mejoradas", se transforman en "multimedias", es decir, en máquinas capaces de establecer relaciones entre diferentes lenguajes. No sólo se puede escribir, mostrar imágenes, emitir sonidos, ir automáticamente hacia otras zonas del texto con sólo teclaer algún "vínculo" o hipertexto sino que, también, se pueden animar los textos. Y, sobre todo, la posibilidad de trasmitir y difundir los poemas instantáneamente, en tiempo real, a cualquier parte del mundo.

Algunos sencillos ejemplos de animación de textos CUADRADO, PAZ y ARTE EFIMERO

Conquista irreversible de la técnica y la ciencia de esta época, el dominio digital, gracias a sus incontables posibilidades de combinación sígnica con cualquiera de los lenguajes conocidos, ha venido a borrar aquellas fronteras entre los géneros y formas poéticas y, también, entre éstas y los lenguajes no-verbales. Ya los poetas habían señalado esta situación, sobre todo, cuando necesitaron conceptualizar esas zonas ambiguas de localización poética como, p.e., el territorio de expresión en donde confluían dos o más lenguajes. Pese a ello, su uso no garantiza pertenecer a la vanguardia, por aquel fenómeno señalado por Umberto Eco (1977) de que sólo ocurre el milagro poético cuando la forma de la expresión provoca un reajuste del contenido. Si las alteraciones que pueda provocar el dominio digital desde el campo de la expresión no provocan cambios en el contenido, caemos en la simple transposición de lenguajes, a la manera de los poemas ilustrados o de los poemas de figuras, en donde las áreas visual y verbal no se integran en una sola estructura de significación.

Lo digital, en tanto soporte, se ubica en la forma de la expresión y, desde allí, puede determinar los contenidos. Algo ocurre cuando un significante se une a un significado que hace que se altere el sentido original de éste. También, cuando es posible que dicha expresión sea trasmitida por otros canales, sin alterar su significado. Ni que decir cuando el canal puede "hablar por sí mismo", sobre todo, cuando por errores del operador o por la aparición imprevisible del ruido del canal, irrumpen formas impredecibles en el texto. Por si no bastara el simple uso del nuevo medio, el soporte digital aplicada al continuum poético, habrá que sumarle la aplicación de otras formas propias de la mecánica electrónica, como lo son sin duda los algoritmos de búsqueda y generación de textos en otros espacios aprovechando la velocidad de examen y concreción de los programas ultrarrápidos, a la manera de los llamados "hipertextos". Se pretende la concreción de un programa creativo valiéndose de las propiedades del canal virtual, sobre todo, aprovechando las características propias del espacio inédito.

Poesía Virtual

Lamentablemente no hay forma de poder apreciar lo que es un poema virtual si no es en un espacio virtual. La fotografía de la "imagen electrónica" es un palidísimo reflejo del poema, por demás insuficiente. La poesía virtual es posible en razón de dos características propias de la computación: 1) puede engendrar los signos tridimensionales dentro del espacio virtual y 2) es posible hacer que programe sus comportamientos. Se necesitaría un diseño en tres dimensiones que haga posible lo que normalmente realizamos con un objeto cuando le queremos conocer: manipularlo en todas las direcciones y todos los puntos de vista posibles. Por ello se habla de "realidad (virtual)" puesto que el "objeto virtual", al igual que el "objeto real", responderá siempre de la misma manera porque contiene en sí toda la información necesaria sobre sí mismo. Sin embargo no es un "objeto real" sino un conjunto de datos inscriptos en una memoria electrónica a los cuales se puede aplicar la "física", real o imaginada, que se desee.

Estos trabajos virtuales no sólo pueden moverse y transformarse de acuerdo a programas precisos sino, también, responder a situaciones determinadas provocadas por el observador que, incluso, puede tocarlos y operar con ellos cual si fueran objetos reales. Con el equipo adecuado puede, incluso, insertarse en ese espacio virtual e interactuar con los textos y con los signos. En suma: la representación tridimensional simulada en un ordenador, capaz de crear su sentido de la realidad y recrear competentemente las sensaciones propias de los objetos, dirigidas a crear, en el observador, una percepción correcta -aunque no real-, amén de la posibilidad de su manipulación virtual en base a programas.

Veamos un trabajo del poeta-artista argentino Lorenzo Facorro quien reelabora una obra del artista suprematista ruso El Lissitzky, CUENTO DE DOS CUADRADOS. (ver aquí: 306 kb.) Antes, la participación del espectador se realizaba directamente, prácticamente sin interfases. La tradición de la poesía de participación, es impulsada por las tendencias poéticas conceptualistas surgidas en el Río de la Plata, a fines de 1960. Tanto la Poesía Inobjetal surgida en el Uruguay, que se valía exclusivamente de un lenguaje de la acción aún no claramente definido en el cual el "significante" era la acción pura y simple y el "significado" o sean las ideas que generaban. La propuesta del poeta argentino, Edgardo Antonio Vigo, en su ensayo: "De la Poesía/Proceso a la Poesía para y/o a Realizar" (1970) analiza los cambios que fueron ocurriendo en el consumo de la obra de arte, desde la participación condicionada y pasiva del arte tradicional a la participación activa del Poema/Proceso brasileño de 1967. Vigo, luego de extenderse en sus comentarios acerca de la Poesía para Armar, del poeta francés Julien Blaine (1970), propone finalmente la Poesía para y/o a Realizar ofreciendo un proyecto de acción en manos de los posibles espectadores creativos. En sus palabras la Poesía para y/o a Realizar es el "Procedimiento válido y accesible que se basa en la solución de una participación activa para llegar a la ACTIVACION MAS PROFUNDA DEL INDIVIDUO: la REALIZACION por él del poema. La posibilidad del arte no está sólo en la participación del observador sino en su ACTIVACION-constructiva, un ARTE A REALIZAR... Con él llegaremos a la conquista de que el CONSUMIDOR pase a categoría de CREADOR."

Hubo que esperar a 1996, para encontrar el "más allá" de esa propuesta de Vigo hacia una poesía de la participación que hemos analizado. El poeta argentino, Fabio Doctorovich, aplicando la dinámica de los nuevos medios, ofrece al "lector/participante activo" la posibilidad de expresarse a través de diversos medios: el sonido, el gesto, el movimiento, etc., ampliando el registro de posibilidades expresivas. Luego de reconocer los aportes de Vigo y de Dias-Pino y de analizar la monoconceptualidad de la casi totalidad de la producción poética del siglo, es decir, el vehicular la decodificación, estrictamente, por un único canal, propone la pluralidad de vías de expresión, el Poema Multiconceptual, tal cual, por otra parte, lo viene asumiendo la poesía experimental al valerse de todas las dimensiones del lenguaje, no sólo el plano semántico sino, también, el sonoro, el visual, el performático, etc.

Veamos una de las diapositivas que Doctorovich exhibe frente al público y las sugerencias que realiza en los gráficos, incitando a la participación.

En sus propias palabras, el diseñador o artista bosqueja el plano (bi-, tri-, o n-dimensional) de la obra que sirva de guía a los participantes-creadores y a la vez indica los espacios a intervenir. Así, la obra pasa a ser un ente dinámico, formado por partes reunidas que pueden ser reagrupadas o desagrupadas a gusto. El concepto de "obra de arte" desaparecería. Ahora, estaríamos en presencia de "una forma metamórfica, gelatinosa, una especie de "blob" compuesto por materiales reales y virtuales."

Es apreciable la influencia de los nuevos medios, sobre todo, la computación, en la propuesta de Doctorovich. Adecuar los instrumentos expresivos al tiempo en que vive es, sin duda, el reto al cual los poetas nunca se rehusarán. Los soportes siempre han "contaminado" e influido en las formas poéticas. Por ello, los avances, sobre todo en los soportes y en la tecnología aplicada a la comunicación, siempre han provocado y provocarán cambios formales, ya sea en las propias obras (al agregarles un plus de información) o en las características de su creación y consumo.

Otra obra recomendable es MENEM, de Fabio Doctorovich en soporte virtual. En ella se asumen la casi totalidad de posibilidades expresivas del dominio virtual, en especial, las peculiaridades operativas de la Web y del hipertexto, iniciando una nueva etapa en la cual la animación es utilizada como un agente morfológico y sintáctico para movilizar palabras y letras, deshechas y rehechas de acuerdo a la voluntad del lector. La obra no tiene comienzo ni fin porque, ahora, depende de dónde se inicie la lectura y su fin dependerá de los hipertextos y de la intencionalidad del lector al participar, o no, en la creación del poema. Sin embargo, es la interrelación del lector con el poema digital en donde realmente aquél ejerce su creatividad de acuerdo a la propuesta del autor. El sentido del poema se materializa y concreta en la manipulación que realiza el lector con las interfases que pone a su alcance la industria: ratón, lentes, guantes y los que irá descubriendo en el futuro. El poema digital se ofrece al lector al igual que un poema tipográfico diseñado en una hoja de papel, sólo que, si el lector quiere profundizar en los contenidos deberá necesariamente involucrarse personalmente en la lectura para completar el proceso comunicativo y aceptar las sugerencias del autor a abrir nuevos espacios (a través de hipertextos o vínculos). Además, esos vínculos pueden ser al interior del poema mismo (lo más usual) pero, también, pueden dirigirnos a otros sistemas fuera del poema, vía internet. Muchas veces, para acceder a esos vínculos, sólo es necesario pasar el ratón por encima de ciertas zonas; otras, será necesario cliquear en los lugares que propone el autor.

Como ejemplo de esta interactividad, ya prevista por los proyectos del Poema/Proceso, por la Poesía Inobjetal o por la propuesta de Edgardo Antonio Vigo, se puede ver el poema virtual PAZ=PAN del artista brasileño Alexandre Venera Santos y  Clemente Padín. (ver aquí)

Sin embargo, hay que precisar que la poesía, en sí, seguirá siendo la misma (cualquiera sea el soporte, por más sofísticado que sea). En realidad, ni siquiera es posible alterar sus recursos estilísticos (la metáfora, la metonimia, el oxímoron, etc.) o crear nuevas figuras retóricas. Tal vez fuera posible con lenguajes totalmente inéditos, absolutamente fuera de los padrones habituales del lenguaje verbal, tal como le conocemos hoy. Lo que sí ocurre es que sus límites se extienden exponencialmente de acuerdo a las expectativas del lector-creador y, además, dependen de las posibilidades expresivas que le ofrezcan las interfaces existentes.

Conclusiones provisorias

Es digna de atención la forma en que varía el concepto clásico de lectura del texto lingüístico. En nuestra cultura la lectura es de izquierda a derecha, paso a paso, analíticamente. En estos poemas virtuales, la sintaxis lineal es sustituida por una sintaxis ya no sólo visual sino hipertextual en el sentido de que cada sección se puede armar en el ámbito de una secuencia de significaciones diferentes a los otros.

En tiempos por venir, las tecnologías digitales serán supuestamente las más usadas en casi todas las ramas de arte, incluyendo la poesía. Pero, al igual que cualquier otra tecnología, no asegura ni anticipa el nivel estético ni la funcionalidad de las creaciones. Sin embargo, el instrumento "interactividad" parece asegurar la comunicación genuina entre el "escritor" y el "lector": la funcionalidad del poema depende de la participación del "lector" quien, al manipular el poema, le da su sentido (es decir, el sentido que tenga para "él", de acuerdo a su repertorio de conocimientos y experiencias). De tal manera, también, se asegura la conjunción de la forma de expresión y el contenido ya que será imposible separarlos sin que haya pérdida de información (lo que generalmente observamos en un poema ilustrado o en el poema de figuras como ya vimos.

Pero, hay otras perspectivas al proponer la participación del usuario como consubstancial al arte y a la poesía digital: los artistas y los poetas que proponen la participación reafirman aquellas premisas que liberan al arte y a la poesía de su condición de mercancía o producto de consumo exclusivo y sujeto a las leyes del mercado.

Algunos creen que estas formulaciones ya están imponiendo un nuevo cauce a la poesía, de la misma manera que la imprenta de Gutemberg impuso el pasaje de la poesía oral a la poesía tipográfica. Es decir, ya no se trata de la superación de los códigos propios del lenguaje verbal o la suma de nuevos temas o contenidos (como ocurrió en la década de los 30s. del siglo XX cuando los aviones, rascacielos, radios y otras conquistas tecnológicas de la época sustituyeron a los pajes, rosaledas e inciensos del período anterior) sino del surgimiento de formas absolutamente inéditas, inimaginables aún, asociadas a sistemas cibernéticos y a interfases inconcebibles hoy.

Que el producto virtual lo sea en su plenitud o que comporte alguna suerte de materialidad, son variables que la propia funcionalidad de los poemas digitales irán haciendo predominar abriendo un amplio abanico de posibilidades sin limitaciones de ningún tipo. La participación ha sido el hilo inconsútil que unió cada propuesta de la poesía en todos los tiempos y, sin duda, los nuevos medios digitales, no harán otra cosa que incentivar a través de la interactividad. Los cambios que ya están imponiendo las nuevas tecnologías han hecho temblar y puesto en crisis los repertorios del saber social, sobre todo, en las áreas del conocimiento y de la cultura. La puesta al día llevará algún tiempo y, tal vez, un poco más, habida cuenta del constante y dinámico desarrollo de la tecnología que permanentemente está creando nuevas maneras de ver "lo ya visto" o de expresar lo "ya sabido".

Montevideo, Uruguay 31 de Mayo, 2002

Clemente Padín: C. Correo Central 1211, 11000 Montevideo - URUGUAY 
Si quiere saber más sobre el trabajo de Clemente Padín, puede hacerlo en las siguientes direcciones web:
http://newspace.aaup.uic.edu/FileRoom/documents/Cases/38padinPerf.html
http://www.postypographika.com/menu-en1/paraleng/parpadin/padinbio.htm
http://www.cicese.mx/~gyepiz
http://www.dma.be/b/amphion/sztuka/maa96/publi02.html
http://www.concentric.net/~Lndb/padin/1cpcont.htm
http://www.thing.net/~grist/l&d/padinl.htm
http://www.ubuweg.com/vp/index3.html
http://www.geocities.com/SoHo/Café/1492/lit-tax.html
http://www.abaforum.es/merzmail/lapoesia.htm
http://www.angelfire.com/tx/AVTEXTFEST
http://www.fut.es/~boek861
http://www.colegiomadrid.com/~poexperiment
http://www.geocities.com/tartarug/parade
E-mail de Clemente Padín : clementepadin@gmail.com

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